Giovanni Agostino da Lodi
attivo dall’ultimo decennio del XV secolo al 1520 circa
Giovanni Agostino da Lodi è una delle personalità più mobili e difficili della pittura lombardo-veneta tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento. L’origine lodigiana è indicata dal nome, mentre l’anagrafe resta priva di dati sicuri. La sua identità critica fu a lungo nascosta sotto il nome convenzionale di Pseudo-Boccaccino, creato da Wilhelm von Bode alla fine dell’Ottocento per raccogliere un gruppo di opere dal linguaggio composito, sospeso tra Milano, Venezia e l’area padana. Nel 1912 Francesco Malaguzzi Valeri propose l’identificazione con Giovanni Agostino da Lodi; la scoperta di un disegno con l’antica iscrizione “Joa Augustin da Lodi”, apparso sul mercato antiquario nel 1986, rafforzò la restituzione del nome storico a quel gruppo di dipinti.
Le informazioni documentarie sono scarse. Una firma compare nel piccolo pannello di Brera con San Pietro e san Giovanni Evangelista; la data 1500 è incisa nella Lavanda dei piedi delle Gallerie dell’Accademia di Venezia; un documento del 1504 lo ricorda a Venezia come “maestro pictore”. Attorno a questi punti si è costruito il catalogo, attraverso letture stilistiche, confronti, ricostruzioni di complessi smembrati e studio delle provenienze.
La prima formazione va collocata probabilmente in ambiente milanese, nella zona d’influenza di Bramante, Bramantino e Leonardo. Le opere più antiche mostrano attenzione alla costruzione stereometrica dei corpi, alla resa intensa delle fisionomie, alla tensione psicologica dei volti. Da Bramantino deriva il gusto per figure compatte, spesso ferme in pose quasi scultoree; da Leonardo arriva una nuova sensibilità per i moti dell’animo, per le teste accostate in rapporto emotivo, per l’osservazione del volto come luogo di pensiero. Giovanni Agostino accoglie questi stimoli con un temperamento irregolare, materico, talvolta eccentrico.
Il trasferimento o i soggiorni a Venezia, avviati verosimilmente nell’ultimo decennio del Quattrocento, modificano profondamente il suo linguaggio. L’artista entra in contatto con Giovanni Bellini, Alvise Vivarini e con la cultura veneziana della pala d’altare, fondata su colore caldo, luce fusa, paesaggio atmosferico e maggiore morbidezza dei passaggi. A questa fase si collegano opere come la Pala dei Barcaioli per San Pietro Martire a Murano e la tavola con i Santi Giovanni Battista e Girolamo in Santo Stefano a Venezia. La matrice milanese rimane presente, ma il colore veneziano trasforma la superficie pittorica, rendendola più densa e vibrante.
La Lavanda dei piedi, datata 1500 e oggi alle Gallerie dell’Accademia, è l’opera chiave della sua prima maturità. La scena si svolge in un interno costruito con rigore prospettico. Cristo lava i piedi a Pietro, mentre gli apostoli assistono con reazioni differenziate: volti assorti, rughe, gesti trattenuti, sguardi incrociati. Il museo veneziano sottolinea la doppia natura dell’opera: resa dei corpi e degli elementi geometrici ancora vicina a Bramantino; colore caldo e fuso ormai aperto alla pittura veneziana. Il dettaglio dei volti sulla destra, con il ragazzo riccio pensoso e l’anziano segnato dalla malinconia, mostra una memoria diretta del Cenacolo leonardesco.
Il piccolo San Pietro e san Giovanni Evangelista di Brera, databile tra 1495 e 1505, conserva la firma parzialmente leggibile di Giovanni Agostino da Lodi. La scheda ICCD lo definisce l’unico dipinto firmato dell’artista e ricorda il precedente nome di Pseudo-Boccaccino. La tavoletta, forse pannello terminale di una predella, ha un valore critico enorme. Le due figure sono identificate attraverso i caratteri somatici: Pietro anziano e barbuto, Giovanni giovane e glabro. L’immagine unisce osservazione fisionomica, colore prezioso e una tensione emotiva raccolta.
Tra le opere veneziane e padane del primo decennio rientrano il trittico dell’oratorio di Bribano, nel Bellunese, la Sacra Conversazione di Modena e l’Adorazione dei pastori dell’Allentown Art Museum, proveniente dalla collezione Kress. Quest’ultima, datata intorno al 1505, rivela una qualità particolare del pittore: la scena sacra si apre in un paesaggio ampio, con figure disposte secondo un racconto quasi visionario. La luce lavora sulle superfici, il colore acquista intensità, i personaggi hanno una presenza insieme concreta e straniante. L’opera conferma il carattere anticlassico e sperimentale di Giovanni Agostino.
Il trittico di Bribano mostra invece un lato più inquieto. Le figure appaiono allungate, i gesti assumono cadenze spigolose, il rapporto tra spazio e corpo sembra volutamente instabile. In queste opere l’artista prende distanza dall’equilibrio belliniano e dall’ordine della sacra conversazione veneziana, forzando le forme verso una sensibilità più espressiva. Le fonti nordiche, in particolare tedesche, agirono probabilmente attraverso stampe e repertori grafici. L’effetto è una pittura colta, irregolare, attraversata da accensioni improvvise.
Uno dei passaggi più rilevanti del suo percorso è la Cena in Emmaus, grande tela ricomparsa sul mercato nel 1988 e subito riconosciuta come opera capitale. La critica l’ha collegata alla risposta lombarda al Cenacolo di Leonardo. Le dimensioni fanno pensare a una destinazione conventuale, forse refettoriale. Cristo è al centro, i discepoli reagiscono al riconoscimento, i personaggi attorno al tavolo sono costruiti con un’intensità fisionomica notevole. Il dipinto registra una conoscenza profonda della lezione leonardesca, ma la interpreta attraverso una materia più aspra, con corpi meno idealizzati e volti di forte caratterizzazione.
Nella fase successiva l’artista rientra in Lombardia. La sua attività si concentra attorno a grandi commissioni oggi in parte smembrate o documentate in modo frammentario. Tra queste spiccano la Cena in Emmaus, il trittico della Certosa di Pavia, la pala di San Giacomo a Gerenzano e il polittico Bagarotti per Santa Maria della Pace a Milano. Il ritorno lombardo introduce nel suo linguaggio una nuova densità: la memoria veneziana resta nel colore, mentre il disegno e la costruzione dei corpi tornano a dialogare con Bramantino e con i leonardeschi milanesi.
La Sacra Conversazione della parrocchiale di Gerenzano, in provincia di Varese, porta in Lombardia una formula veneziana ormai assimilata: la Madonna e i santi sono collocati in uno spazio ampio, con paesaggio e colore di respiro lagunare. L’opera dimostra come Giovanni Agostino potesse trasferire modelli appresi a Venezia entro un contesto lombardo, adattandoli a una committenza locale e a un gusto più severo.
Il polittico Bagarotti, commissionato dal vescovo di Bobbio Battista Bagarotti per Santa Maria della Pace a Milano, appartiene all’ultimo tratto noto della carriera. La morte del committente nel 1522 offre un termine entro il quale collocare l’impresa. Del complesso restano a Brera l’Adorazione dei Magi e il Battesimo di Cristo, dipinti in collaborazione con Marco d’Oggiono. La scheda di Brera registra per l’Adorazione una datazione 1510-1520 e precisa che la concezione generale e l’impaginazione spettano a Giovanni Agostino, mentre a Marco d’Oggiono sono assegnati i volti della Vergine e del Bambino. La collaborazione con un leonardesco di primo piano conferma l’inserimento dell’artista nei cantieri milanesi più aggiornati.
Il rapporto con Marco d’Oggiono è significativo. Giovanni Agostino lavora accanto a un pittore formatosi nella cerchia di Leonardo, ma conserva una personalità autonoma. La sua composizione appare più nervosa e meno levigata, con una tendenza a costruire scene dense, animate da gesti e da scorci. La collaborazione non attenua il suo carattere: al contrario, rende visibile la diversità interna al mondo leonardesco milanese.
Il catalogo dell’artista comprende anche opere di destinazione privata e dipinti oggi noti attraverso vecchie fotografie, passaggi di mercato o collezioni difficili da verificare. Alcuni ritratti, una Salomè con la testa del Battista, una Sacra Famiglia, un Cristo e l’adultera, una Santa martire con santa Maria Maddalena e varie Madonne col Bambino hanno contribuito a definire una fisionomia complessa.
La sua pittura si distingue per un’instabilità produttiva. Le opere migliori hanno una forza insolita: colore ricco, fisionomie intense, composizioni mosse, tensione anticlassica, attenzione alla materia. Altre appaiono più irregolari, quasi segnate da un eccesso di stimoli. Giovanni Agostino attraversa Milano e Venezia senza stabilizzarsi in una scuola unica. L’artista porta con sé frammenti di Bramantino, Leonardo, Bellini, Vivarini, Giorgione, Dürer, Lotto e Romanino; li rielabora con una libertà che spiega insieme la sua originalità e le difficoltà attributive.
La sua importanza storica risiede nella funzione di collegamento tra due aree decisive. Da Milano riceve la cultura della costruzione prospettica, della figura mentale, della fisionomia leonardesca. Da Venezia apprende il colore atmosferico, il paesaggio, la fusione luminosa. Nel ritorno lombardo le due componenti entrano in un equilibrio instabile e fertile. Giovanni Agostino non è un semplice derivatore di modelli celebri; è un pittore di passaggi, capace di trasformare il linguaggio del primo Cinquecento padano in una pittura mobile, irregolare, spesso sorprendente.
Questioni aperte
L’anagrafe dell’artista rimane priva di dati certi. Il nome indica una provenienza lodigiana; nascita, famiglia e formazione documentaria restano da precisare.
L’identificazione con lo Pseudo-Boccaccino, proposta da Malaguzzi Valeri e poi confermata dalla critica successiva, si fonda sulla firma di Brera, sul disegno con iscrizione antica e sulla coerenza stilistica del corpus.
La cronologia dei soggiorni veneziani e dei ritorni lombardi richiede prudenza. Le opere indicano movimenti tra Milano e Venezia, ma i documenti conservati sono pochi.
La Cena in Emmaus, opera cruciale per il rapporto con Leonardo, rimane legata a una provenienza moderna e a ipotesi sulla destinazione originaria.
Il polittico Bagarotti per Santa Maria della Pace va letto come impresa collaborativa con Marco d’Oggiono; le parti autografe e la ricostruzione complessiva del complesso richiedono analisi caso per caso.
A.R.
Note
[1] Il nome convenzionale Pseudo-Boccaccino fu creato da Wilhelm von Bode nel 1890 per un gruppo di opere poi restituite a Giovanni Agostino da Lodi.
[2] Francesco Malaguzzi Valeri propose nel 1912 l’identificazione dello Pseudo-Boccaccino con Giovanni Agostino da Lodi.
[3] Il disegno con l’antica iscrizione “Joa Augustin da Lodi”, apparso da Sotheby’s a New York il 16 gennaio 1986, ha confermato sul piano stilistico la ricostruzione del corpus.
[4] Il San Pietro e san Giovanni Evangelista di Brera è il solo dipinto firmato dell’artista.
[5] La Lavanda dei piedi delle Gallerie dell’Accademia di Venezia reca la data 1500 ed è l’unica opera datata.
[6] Nel 1504 Giovanni Agostino è documentato a Venezia come “maestro pictore”.
[7] L’Adorazione dei pastori dell’Allentown Art Museum, già collezione Kress, è datata intorno al 1505.
[8] La Cena in Emmaus è stata interpretata da Mauro Natale come una delle risposte più originali alla diffusione del Cenacolo leonardesco.
[9] La Sacra Conversazione di Gerenzano trasferisce in area lombarda la formula veneziana della pala con Madonna e santi entro uno spazio atmosferico.
[10] Il polittico Bagarotti per Santa Maria della Pace a Milano, eseguito con Marco d’Oggiono, è databile entro il 1522, anno della morte del committente Battista Bagarotti.
Bibliografia
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Maria Cristina Passoni, Cristina Quattrini, a cura di, Giovanni Agostino da Lodi. Un pittore itinerante tra Leonardo e Giorgione, mostra, Pinacoteca di Brera, Milano, 26 maggio-13 settembre 2026.