Francesco di Antonio di Bartolomeo

detto Francesco d’Antonio

Firenze, 1393/1394 – documentato dopo il 1433

Francesco di Antonio di Bartolomeo, comunemente ricordato come Francesco d’Antonio, nacque a Firenze tra il 1393 e il 1394. La data si ricava dalla dichiarazione catastale del 1427, nella quale il pittore affermò di avere trentatré anni. Le fonti lo identificano con il “Francesco Fiorentino” ricordato da Vasari come seguace di Lorenzo Monaco. La notizia vasariana trova riscontro nella qualità delle prime opere, dove il disegno inciso, le figure allungate, il fondo oro e l’eleganza ancora tardogotica mostrano una formazione dentro l’ambiente monacano.

La prima opera sicura è il trittico del Fitzwilliam Museum di Cambridge, con la Vergine col Bambino in trono tra san Lorenzo e san Giovanni Gualberto, databile tra il 1415 e il 1418. La carpenteria dorata, le cuspidi, la Crocifissione nel timpano centrale e le figure dei santi laterali conservano una solennità gotica ancora piena. La Vergine siede con il Bambino al centro, circondata da angeli; i corpi sono sottili, i panneggi scendono con pieghe nette, i volti hanno una fissità composta. Francesco vi appare già dotato di un timbro personale, riconoscibile soprattutto nelle teste ovali, negli occhi lievemente allungati e in una certa durezza grafica che percorre mani e profili.

Attorno al 1418 si collocano gli affreschi nella chiesa di San Francesco a Figline Valdarno, con episodi e figure sacre: Crocifissione, Annunciazione, Incoronazione della Vergine, San Francesco, Padre eterno, Crocifissione con santi. Anche qui l’artista muove entro una cultura ancora segnata da Lorenzo Monaco, con colori chiari, fondi semplificati, figure eleganti e una spiritualità fatta di sospensione lineare. La pittura conserva asprezze nei contorni, nelle mani affilate, nei volti magri; questi tratti, lungi dall’essere difetti occasionali, costituiscono una delle sue cifre.

Nel corso degli anni Venti Francesco assorbe la lezione di Gentile da Fabriano, presente a Firenze con il grande Polittico Quaratesi per San Niccolò Oltrarno. L’affresco con Sant’Ansano nella stessa chiesa, attribuito con qualche cautela, mostra una grazia più fiorita, un’attenzione maggiore alla superficie preziosa, un ritmo meno severo. L’artista partecipa così a quella stagione fiorentina in cui il tardo gotico internazionale convive con i primi segnali della nuova pittura prospettica e volumetrica.

La sua posizione diventa più interessante nei rapporti con Masolino e con la cultura masaccesca. I documenti attestano relazioni dirette con Masolino da Panicale: nel 1422 Francesco fece da garante per un contratto d’affitto stipulato dal padre di Masolino; nel 1424 fu tra gli arbitri di un’opera dello stesso pittore; nel 1427 entrambi furono coinvolti in una vertenza debitoria con l’orafo Leonardo di Donato Rucellai. Questi dati permettono di collocarlo dentro un ambiente vivo, dove pittori di diversa formazione si incontravano in botteghe, contratti, commissioni e giudizi tecnici.

La fase compresa tra 1425 e 1430 è la più ricca. A questi anni appartiene il tabernacolo affrescato già all’angolo tra piazza Santa Maria Novella e via della Scala a Firenze, oggi sostituito da una copia, con l’originale in deposito presso la Soprintendenza. Vasari lo attribuì a Francesco, e la critica lo considera uno dei punti più importanti del suo catalogo. La Madonna siede in trono con il Bambino e i santi, entro una costruzione spaziale più salda rispetto alle opere giovanili. La figura perde parte della tensione gotica e acquista un peso più corporeo, vicino alle ricerche di Masaccio e Masolino.

Nel 1429 Francesco ricevette 18 fiorini d’oro per le ante dell’organo di Orsanmichele, già alla Galleria dell’Accademia e oggi in deposito presso la Soprintendenza. Il documento è importante perché collega l’artista a uno dei luoghi più rappresentativi della Firenze corporativa. Gli sportelli, con angeli e santi, mostrano una pittura adatta a una destinazione pubblica e liturgica: figure grandi, gesti chiari, cromie leggibili anche a distanza. La sua adesione alla nuova monumentalità fiorentina appare ormai compiuta, pur conservando una linea di fondo ancora elegante e decorativa.

Nello stesso clima rientrano l’Assunta firmata e datata della chiesa dei Santi Vito e Modesto a Loppiano, l’affresco della Madonna col Bambino in trono tra san Michele e san Giovanni Battista nell’oratorio della Madonna delle Grazie a Montemarciano, il Crocifisso tra Maria e Giovanni su un pilastro del duomo di Pisa, il Cristo risorto del Musée des Beaux-Arts di Strasburgo, la Deposizione di Narbonne e il Polittico Guarguagli, oggi nella collezione Kress a Montgomery. Si tratta di un corpus diseguale, ma coerente: Francesco cerca forme più ampie, figure più ferme, gesti capaci di sostenere una narrazione sacra più fisica.

Particolare rilievo assume la tavola della Johnson Collection del Philadelphia Museum of Art con Cristo che guarisce l’ossesso e il Tradimento di Giuda. In passato l’opera fu riferita a Masaccio; Charles Shell la collegò a Francesco d’Antonio, aprendo un nodo critico ancora molto significativo. La scena rivela una conoscenza della prospettiva brunelleschiana e un’organizzazione dello spazio più complessa rispetto alla sua produzione giovanile. La doppia narrazione, con l’episodio evangelico e la scena di Giuda, mostra un pittore capace di guardare alla nuova pittura fiorentina senza perdere la propria secchezza espressiva.

L’iscrizione all’Arte dei Medici e Speziali risale al 21 novembre 1429. I pagamenti alla corporazione sono documentati almeno fino al 24 marzo 1433. Questo dato fissa con sicurezza la presenza dell’artista nella Firenze dei primi anni Trenta, in un momento in cui la pittura cittadina era attraversata dall’eredità di Masaccio, dalla presenza di Masolino, dalla maturazione di Beato Angelico e dalla continuità delle botteghe più tradizionali.

Le opere più tarde, collocabili intorno al 1430 e poco oltre, indicano un’attenzione crescente verso Beato Angelico. La Vergine col Bambino con sei angeli e due cherubini della National Gallery di Londra mostra una Madonna stante, riccamente vestita, con il Bambino sul braccio e una corona di angeli. Il fondo oro e la preziosità degli abiti conservano l’eredità tardogotica; la dolcezza dei volti, la maggiore fusione del colore e il raccoglimento dell’immagine avvicinano l’opera alla nuova spiritualità angelichiana. Il dipinto appare meno drammatico delle prove masaccesche e più orientato a una devozione luminosa, quasi cortese.

Alla stessa fase appartiene il Polittico Rinieri, oggi al Musée du Petit Palais di Avignone, ricomposto nel 1976, insieme alla Madonna con cinque angeli della collezione Haddington. In queste opere Francesco sembra cercare una sintesi tra tre componenti: la linea appresa da Lorenzo Monaco, il gusto fiorito di Gentile da Fabriano, la nuova morbidezza angelichiana. L’esito rimane personale, soprattutto nei volti: ovali allungati, bocche piccole, sguardi fermi, incarnati chiari, un’aria di sospensione devota.

Francesco d’Antonio occupa una posizione intermedia nella Firenze del primo Quattrocento. La sua pittura attraversa il passaggio dal gotico internazionale alla stagione di Masaccio, Masolino e Angelico senza aderire pienamente a una sola linea. Nelle opere giovanili prevalgono il fondo oro, il ritmo lineare, l’eleganza monacana; negli anni Venti compaiono l’attenzione prospettica, la maggiore consistenza dei corpi, l’interesse per la narrazione; nelle opere tarde il linguaggio si fa più chiaro e raccolto, con inflessioni angelichiane.

La sua importanza risiede anche nei problemi attributivi che le sue opere hanno generato. Alcuni dipinti furono riferiti a Masaccio, altri a Lorenzo Monaco o a maestri anonimi fiorentini. La ricostruzione di Salmi, Zeri e Shell ha restituito unità a un profilo che la vicinanza ai grandi protagonisti rischiava di dissolvere. Francesco appare oggi come un pittore capace di registrare, su scala media, le trasformazioni della Firenze tra 1415 e 1433: una città dove il vecchio linguaggio dell’oro e della linea convive con la nuova costruzione dello spazio e del corpo.

Questioni aperte

La cronologia finale presenta una divergenza tra le fonti. Il nucleo documentario discusso dal Dizionario Biografico degli Italiani arriva al pagamento corporativo del 24 marzo 1433. Alcune schede museali registrano una documentazione fino al 1452.

L’identificazione con il “Francesco Fiorentino” citato da Vasari come seguace di Lorenzo Monaco è generalmente accolta, con la cautela richiesta dalla distanza tra fonte cinquecentesca e documenti quattrocenteschi.

Il Sant’Ansano di San Niccolò Oltrarno conserva margini attributivi e il suo valore resta alto per comprendere il rapporto dell’artista con Gentile da Fabriano e con l’ambiente fiorentino degli anni Venti.

La tavola di Philadelphia con Cristo che guarisce l’ossesso e il Tradimento di Giuda è uno dei casi critici più rilevanti. L’attribuzione a Francesco, sostenuta da Shell e da studi successivi, modifica la lettura del rapporto tra il pittore e la cultura prospettica fiorentina.

A.R.

Note

[1] La nascita nel 1393/1394 deriva dalla dichiarazione catastale del 1427, in cui Francesco affermò di avere trentatré anni.

[2] Vasari ricorda un “Francesco Fiorentino” seguace di Lorenzo Monaco; la critica moderna identifica generalmente questa figura con Francesco di Antonio di Bartolomeo.

[3] Il trittico del Fitzwilliam Museum di Cambridge, databile tra 1415 e 1418, costituisce la prima opera sicura dell’artista.

[4] Gli affreschi di San Francesco a Figline Valdarno appartengono alla fase giovanile e mostrano ancora una forte dipendenza dal linguaggio di Lorenzo Monaco.

[5] I documenti del 1422, 1424 e 1427 provano rapporti diretti tra Francesco d’Antonio e Masolino da Panicale.

[6] Il tabernacolo di piazza Santa Maria Novella e via della Scala è l’unica opera attribuita a Francesco dal Vasari.

[7] Le ante dell’organo di Orsanmichele furono pagate a Francesco il 17 giugno 1429.

[8] L’iscrizione all’Arte dei Medici e Speziali risale al 21 novembre 1429; il pagamento corporativo del 24 marzo 1433 è l’ultimo documento biografico registrato dal DBI.

[9] La Vergine col Bambino con sei angeli e due cherubini della National Gallery di Londra appartiene alla fase tarda e mostra un avvicinamento alla sensibilità di Beato Angelico.

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