Ferrari Gaudenzio

Valduggia, 1475/1480 circa – Milano, 31 gennaio 1546

Gaudenzio Ferrari, Madonna con il Bambino, 1517-1518, olio su tavola, cm 100 × 75, Milano, Pinacoteca di Brera, inv. 1157.

Probabile pannello centrale di un polittico già nella cappella Avogadro di Collobiano in Sant’Eusebio a Vercelli.

Gaudenzio Ferrari nacque a Valduggia, nella bassa Valsesia, intorno al 1475-1480. L’attestato di morte del 1546 lo dice circa settantacinquenne, dato che porterebbe la nascita verso il 1471; la storiografia recente tende però a spostarla più avanti, per la mancanza di documenti anteriori al 1508 e per il carattere ancora giovanile delle prime opere attribuitegli. Era figlio di Lanfranco Ferrari e di una donna della famiglia Vinci o Vinzio. La sua biografia si sviluppa tra Valsesia, Vercelli, Novara, Milano, il Canton Ticino e le aree lombarde e piemontesi legate alla committenza francescana, confraternale e ducale.

Il problema della formazione resta aperto. Giovan Paolo Lomazzo indicò come maestro Stefano Scotto, figura ancora poco definita, ricordata più dalla tradizione che da un vero catalogo di opere. Attorno al giovane Gaudenzio agirono però diversi poli: la cultura milanese di Zenale e Bramantino, la pittura di Martino Spanzotti nell’area piemontese, l’ambiente valsesiano, i cantieri francescani, la scultura lignea policroma e la tradizione dei Sacri Monti. La sua pittura nasce già in un territorio misto. Non cresce in una scuola compatta; si forma in una rete di immagini, botteghe e luoghi di devozione.

Uno dei primi indizi viene dal Sacro Monte di Varallo, nel cosiddetto sacello della Vergine, dove la critica ha riconosciuto la mano del giovane artista in due coppie di angeli in preghiera accanto all’Assunzione. Qui compaiono accenti ancora acerbi ma vivaci: figure tese, moti affettuosi, un ritmo già personale. L’ambiente del Sacro Monte fu decisivo per tutta la sua carriera. A Varallo, la pittura non era destinata soltanto all’altare; entrava in un dispositivo di pellegrinaggio, meditazione, teatro sacro, spazio percorribile. Questo dato spiega molto della sua arte successiva.

La prima notizia documentaria sicura risale al 1508. Prima di quella data, la ricostruzione procede attraverso confronti stilistici. Tra le opere giovanili vengono ricordati gli affreschi della cappella del Sepolcro della Vergine al Sacro Monte e la Crocifissione del Museo di Varallo. In questi lavori si avverte un linguaggio ancora secco, con figure costruite per profili netti, movimenti spezzati, panneggi taglienti. Il fondo lombardo di Zenale e Bramantino appare filtrato da una sensibilità più narrativa, già orientata verso la partecipazione emotiva del fedele.

Alla cultura milanese si innestò presto la conoscenza di Perugino, attivo a Pavia, e probabilmente un viaggio nell’Italia centrale, forse a Roma, collocabile intorno al 1505. La questione romana resta discussa, ma alcune aperture spaziali, certe morbidezze e la maggiore ampiezza compositiva delle opere successive indicano un contatto con modelli centroitaliani. Gaudenzio non diventa un pittore umbro o romano. Accoglie singoli elementi: respiro delle figure, chiarezza dei gruppi, uso più largo della luce. La sua radice resta padana e valsesiana.

Nel 1509 esegue il polittico di Sant’Anna per l’omonima confraternita di Vercelli, oggi smembrato. L’opera mostra una forte influenza di Bramantino: figure ferme, volumetrie compatte, architetture severe, luce fredda. La stessa componente si riconosce nella pala per la collegiata di Arona, del 1511, e negli affreschi della parete divisoria di Santa Maria delle Grazie a Varallo, datati 1513. In questa fase Gaudenzio costruisce un linguaggio più monumentale, capace di tenere insieme narrazione e struttura.

La parete di Santa Maria delle Grazie a Varallo è una delle opere chiave del primo Cinquecento lombardo-piemontese. Il grande tramezzo affrescato, alto circa otto metri e largo oltre dieci, presenta episodi della vita e della Passione di Cristo, disposti attorno alla grande Crocifissione. La chiesa francescana era stata costruita da Bernardino Caimi tra il 1486 e il 1493, in parallelo con l’avvio del Sacro Monte. L’affresco del 1513 offriva ai fedeli un racconto immediato, leggibile, fisicamente vicino. Il formato del tramezzo, tipico della predicazione osservante, permetteva alla pittura di funzionare come catechesi visiva.

Nel 1514 Gaudenzio ricevette la commissione per il grande polittico di San Gaudenzio a Novara, terminato nel 1521 e solo parzialmente autografo. È un’opera imponente, con tavole a olio e una struttura d’altare monumentale. La lunga durata del lavoro, gli interventi di bottega e la complessità della macchina lignea rivelano il ruolo ormai riconosciuto dell’artista. Gaudenzio non opera più come maestro locale; diventa un riferimento per committenze ecclesiastiche di primo piano.

Tra 1517 e 1518 si colloca la Madonna con il Bambino della Pinacoteca di Brera. È probabile che fosse il pannello centrale di un polittico già nella cappella Avogadro di Collobiano in Sant’Eusebio a Vercelli; le ante laterali sono state riconosciute nelle tavole con San Pietro e un donatore e San Giovanni Battista della Galleria Sabauda di Torino. La tavola di Brera mostra una svolta di grande finezza. La Vergine, avvolta da un manto scuro e da stoffe preziose, sostiene il Bambino nudo che si protende in avanti. La materia pittorica è morbida, gli incarnati respirano, il gesto materno diventa una forma di protezione silenziosa. Restano echi di Bramantino, ma la durezza precedente si scioglie in una luce più calda, quasi leonardesca.

Questa Madonna è un punto alto perché concentra l’equilibrio tra solennità d’altare e prossimità affettiva. Il Bambino ha una fisicità viva, pesante, infantile; la Vergine appare assorta, con una malinconia trattenuta. La scena è semplice, ma la qualità dei tessuti, la densità degli scuri, il taglio ravvicinato e il gesto delle mani costruiscono un’immagine di forte presenza. È una pittura che sa parlare al fedele senza abbassare il registro formale.

Dal secondo decennio in avanti, il Sacro Monte di Varallo diventa il grande laboratorio di Gaudenzio. Qui l’artista lavora come pittore, scultore, regista di scene sacre e forse progettista di spazi. Le cappelle non sono quadri isolati. Sono ambienti popolati da statue policrome, affreschi, finte architetture, paesaggi dipinti, aperture luminose. Il pellegrino entra in una sequenza di episodi, guarda da vicino i corpi dei personaggi, riconosce gesti, stoffe, lacrime, animali, soldati, madri, carnefici, apostoli. Gaudenzio elabora una lingua accessibile, teatrale e rigorosa, fondata su una forte intelligenza dello spettatore.

La sua grandezza sta nel rapporto tra arte e pubblico. Le sue immagini parlano a una comunità ampia: frati, confratelli, pellegrini, donne, mercanti, contadini, nobili locali. La narrazione sacra diventa esperienza fisica. Nei gruppi plastici di Varallo, nelle figure dipinte sulle pareti, nei volti che si affacciano dalle scene, il racconto evangelico prende una forma concreta. Questa coralità distingue Gaudenzio da molti contemporanei più legati alla pala d’altare o al quadro da stanza.

Negli anni Venti e Trenta la sua attività si estende con forza. A Vercelli, nella chiesa di San Cristoforo, dipinge tra 1529 e 1534 la Madonna degli Aranci e i cicli delle cappelle della Maddalena e della Vergine. La chiesa conserva uno dei nuclei più spettacolari della sua maturità. La Madonna degli Aranci, olio su tavola del 1529, presenta la Vergine con il Bambino, santi, donatori e una festa di putti tra fronde e frutti. L’immagine è ricca, quasi musicale, con colore più aperto e una gioia visiva che appartiene alla fase più felice dell’artista.

Nella stessa chiesa gli affreschi narrativi mostrano un Gaudenzio capace di dominare pareti intere. Le figure si muovono in spazi articolati, con un senso quasi scenico della sequenza. L’artista dispone gruppi, sguardi, diagonali, quinte architettoniche, episodi secondari. Il racconto non perde mai chiarezza. Ogni dettaglio contribuisce a portare lo spettatore dentro la storia. In questa qualità drammaturgica la pittura di Gaudenzio raggiunge uno dei suoi esiti più originali.

Il rapporto con la scultura lignea e con la policromia resta centrale. Gaudenzio pensa spesso la figura come corpo nello spazio. Le sue statue per il Sacro Monte, gli apparati delle cappelle, i polittici lignei dipinti e dorati mostrano una mentalità vicina ai mestieri dell’intaglio, della decorazione, della messa in scena. L’artista lombardo-piemontese del primo Cinquecento lavora in un sistema materiale complesso: tavola, muro, legno, tela, terracotta, colore, doratura, architettura effimera o stabile. Gaudenzio domina questo sistema meglio di quasi tutti i suoi contemporanei settentrionali.

Nel 1534 circa realizza, con collaboratori, il polittico proveniente dalla collegiata di San Pietro a Gattinara, oggi diviso tra Museo Borgogna di Vercelli, Pinacoteca di Varallo e collezioni private. Il complesso comprende la Madonna col Bambino in trono, santi, Cristo benedicente, apostoli e Dottori della Chiesa. La scheda del Museo Borgogna ricorda la provenienza da Gattinara e il successivo smembramento. Anche questo episodio mostra il funzionamento della bottega: Gaudenzio fornisce invenzione, modello e parti principali; collaboratori intervengono nell’esecuzione di pannelli secondari e dettagli.

Nel 1537 si trasferisce a Milano, dove diventa uno dei pittori più affermati. La fase tarda è segnata da nuove ambizioni e da un aggiornamento sui modelli del manierismo centroitaliano. La Nascita di Maria Vergine, oggi a Brera e datata 1541-1543, proviene dalla cappella Cavalcabò Trivulzio, dedicata alla Concezione, nella chiesa milanese di Santa Maria della Pace. La scena si svolge in una stanza domestica popolata da donne: alcune assistono sant’Anna, altre preparano il bagno della neonata Maria. La pittura cerca effetti più complessi, con vesti cangianti, gesti eleganti, figure disposte in profondità. Brera segnala anche l’intervento della bottega in alcune parti più rigide.

La stessa cappella della Concezione comprendeva affreschi con storie della Vergine, staccati a massello ed entrati a Brera dopo la soppressione napoleonica del convento. Il complesso rappresenta uno degli esiti più importanti dell’attività tarda. Qui Gaudenzio si misura con Milano, con una committenza alta, con il gusto più aggiornato degli anni Quaranta. La sua pittura conserva però una qualità narrativa molto concreta: anche quando il linguaggio si fa più elegante, la scena resta popolata da azioni riconoscibili, da oggetti domestici, da mani che lavano, sollevano, servono, indicano.

Gaudenzio morì a Milano il 31 gennaio 1546. La sua eredità fu ampia. Bernardino Lanino, Giovan Battista della Cerva, Fermo Stella e altri pittori dell’area lombardo-piemontese ne continuarono formule, modelli e invenzioni. La sua fortuna critica ha conosciuto fasi alterne: celebrato come grande pittore del Piemonte e della Lombardia, a volte ridotto a maestro locale, oggi appare sempre più come una figura centrale per comprendere la cultura visiva dell’Italia settentrionale tra Rinascimento, devozione francescana, teatro sacro e primo manierismo.

Il suo profilo si distingue per una rara fusione di linguaggi. Gaudenzio conosce la pittura milanese, assimila Bramantino e Leonardo, guarda a Perugino e forse a Roma, osserva la scultura lignea, lavora per polittici, pale, cicli murali, cappelle tridimensionali. La sua arte non separa immagine e luogo. Al Sacro Monte e a Santa Maria delle Grazie l’opera si misura con il cammino del fedele, con la distanza dello sguardo, con la luce reale, con la voce della predicazione. A Vercelli e a Milano assume forme più solenni, civiche, aristocratiche.

Pochi artisti del suo tempo seppero integrare con tanta efficacia pittura, scultura, spazio e partecipazione popolare. Nei suoi lavori migliori la storia evangelica non resta rappresentata; viene abitata. Il fedele entra nell’episodio, riconosce i corpi, sente il peso della folla, guarda le mani, i panneggi, le lacrime, gli sguardi. La sua arte appartiene al Rinascimento e già prepara una diversa teatralità religiosa, destinata a trovare pieno sviluppo nell’età post-tridentina.

Questioni aperte

La formazione presso Stefano Scotto deriva dalla tradizione lomazziana. Il profilo del maestro resta incerto; più produttivo è ricostruire il giovane Gaudenzio entro la rete Milano-Valduggia-Varallo-Vercelli, con rapporti verso Zenale, Bramantino, Spanzotti e la cultura francescana.

Il viaggio romano, spesso collocato intorno al 1505 e poi forse rinnovato prima della grande fase varallese, rimane discusso. Le opere indicano contatti con la cultura centroitaliana, ma la documentazione non permette una cronologia definitiva.

Nel polittico di San Gaudenzio a Novara e nel polittico di Gattinara va distinta l’invenzione del maestro dalla partecipazione di bottega. La complessità delle macchine lignee e la lunga esecuzione favorirono interventi collaborativi.

La fase tarda milanese merita una lettura equilibrata. Alcune parti mostrano rigidezze di bottega; altre rivelano un artista ancora capace di aggiornarsi e di trasformare la narrazione sacra in scena domestica e teatrale.

A.R.

Note

[1] L’attestato di morte del 1546 dichiara Gaudenzio di circa settantacinque anni; la critica recente tende a collocare la nascita intorno al 1475-1480.

[2] Lomazzo indicò Stefano Scotto come maestro di Gaudenzio. La figura di Scotto resta poco definita e richiede cautela.

[3] I primi interventi al Sacro Monte e nel sacello della Vergine di Varallo costituiscono uno dei punti di partenza della ricostruzione stilistica.

[4] La grande parete affrescata di Santa Maria delle Grazie a Varallo, datata 1513, rappresenta uno degli snodi principali della carriera.

[5] Il polittico di San Gaudenzio a Novara fu commissionato nel 1514 e terminato nel 1521; il complesso è solo in parte autografo.

[6] La Madonna con il Bambino di Brera è datata 1517-1518 dal museo e considerata probabile pannello centrale di un polittico vercellese legato alla cappella Avogadro di Collobiano.

[7] Nella chiesa di San Cristoforo a Vercelli Gaudenzio lavorò tra 1529 e 1534, lasciando la Madonna degli Aranci e i cicli affrescati delle cappelle della Maddalena e della Vergine.

[8] Il polittico di Gattinara, oggi diviso tra Museo Borgogna, Pinacoteca di Varallo e collezioni private, documenta la fase matura e il ruolo dei collaboratori.

[9] La Nascita di Maria Vergine di Brera, 1541-1543, proviene dalla cappella Cavalcabò Trivulzio in Santa Maria della Pace a Milano.

[10] Gaudenzio morì a Milano il 31 gennaio 1546.

Bibliografia

Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura, Paolo Gottardo Pontio, Milano, 1584.

Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura, Paolo Gottardo Pontio, Milano, 1590.

Pietro Giacomo De Gregory, Istoria della Vercellese letteratura ed arti, Torino, 1819.

Giovanni Morelli, Della pittura italiana. Studii storico critici, Fratelli Treves, Milano, 1897.

Giovanni Testori, Gaudenzio Ferrari, Feltrinelli, Milano, 1956.

Giovanni Testori, “Gaudenzio Ferrari”, in Mostra di Gaudenzio Ferrari, catalogo della mostra, Varallo, 1956.

Noemi Gabrielli, Gaudenzio Ferrari, Istituto Bancario San Paolo di Torino, Torino, 1971.

Maria Teresa Binaghi Olivari, “Gaudenzio Ferrari”, in La pittura in Italia. Il Cinquecento, vol. II, Electa, Milano, 1988.

Giovanni Romano, “Gaudenzio Ferrari”, in Giovanni Romano, a cura di, Piemonte e Valle d’Aosta, Jaca Book, Milano, 1989.

Rossana Sacchi, “Ferrari, Gaudenzio”, in Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, versione online.

Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa, a cura di, Il Rinascimento nelle terre ticinesi. Da Bramantino a Bernardino Luini, Officina Libraria, Milano, 2010.

Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa, a cura di, Gaudenzio Ferrari. 1513-2013, Officina Libraria, Milano, 2013.

Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa, Gaudenzio Ferrari. La parete di Varallo, Officina Libraria, Milano, 2013.

Simone Baiocco, Filippo Maria Ferro, a cura di, Gaudenzio Ferrari. Il Rinascimento in Piemonte, catalogo della mostra, Skira, Milano, 2018.

Simone Baiocco, Filippo Maria Ferro, a cura di, Gaudenzio Ferrari. Da Varallo al Sacro Monte, Skira, Milano, 2018.

Cristina Quattrini, “Gaudenzio Ferrari a Milano: la cappella Cavalcabò Trivulzio in Santa Maria della Pace”, in studi sulla pittura lombarda del Cinquecento, Milano, 2018.

Pinacoteca di Brera, schede online delle opere Madonna con il Bambino e Nascita di Maria Vergine, Milano.

Museo Borgogna, scheda online del polittico di Gattinara, Vercelli.