Conti Bernardino de’

Castelseprio, 1470 circa – documentato fino al 1522

Bernardino de’ Conti, pittore lombardo attivo tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento, è ricordato soprattutto come ritrattista della Milano sforzesca e, dopo il 1499, dell’aristocrazia legata al governo francese del ducato. La sua figura è rimasta a lungo appesantita da notizie incerte: vecchi repertori lo dicevano nato a Pavia intorno al 1450 e morto verso il 1525 o il 1528. La critica più recente, fondata sui documenti, preferisce una ricostruzione diversa. Bernardino era figlio del pittore Baldassarre, nacque probabilmente a Castelseprio, nel Varesotto, intorno al 1470, e nel 1494 risultava domiciliato a Milano, nella zona di Porta Comasina, parrocchia di San Protaso.

Il primo documento sicuro è un pagamento del febbraio 1494 a “Magister Bernardinus de Comittibus de Castroseprio, filius magistri Baldessaris”, per un’ancona con la Madonna col Bambino destinata alla chiesa milanese di San Pietro in Gessate. L’opera, ancora esistente, ha un’importanza particolare perché precede la sequenza dei ritratti e mostra il pittore già attento alla cultura leonardesca. La Madonna di San Pietro in Gessate combina radici foppesche, memoria del Bergognone, monumentalità bramantesca e un naturalismo paesistico che guarda a Leonardo con prudenza, quasi da osservatore esterno.

Il settore che definisce davvero Bernardino è però il ritratto. Tra 1496 e 1506 si sussegue una serie di immagini di personaggi legati alla corte, all’amministrazione ducale, alla nobiltà milanese e ai nuovi equilibri politici creati dalla conquista francese. Il Ritratto di Francesco Sforza, oggi nella Pinacoteca Vaticana, è firmato e datato 1496. Il bambino, figlio di Gian Galeazzo Maria Sforza e di Isabella d’Aragona, appare frontalmente, in abito di rango, con cappello nero, pelliccia e una lettera tenuta tra le mani. Il volto ha una fissità tenera, quasi innaturale: non c’è ancora introspezione, ma una presenza di rappresentanza. Il piccolo duca è trattato come immagine dinastica, oggetto politico, corpo fragile investito da un titolo troppo grande.

La formazione del pittore resta da precisare. La critica ha proposto legami con Foppa, Civerchio, Zenale, Ambrogio de’ Predis e Leonardo. In realtà Bernardino sembra muoversi in una zona intermedia. Da Foppa e dalla tradizione lombarda prende il gusto per la figura compatta, il profilo netto, il controllo disegnativo; da Ambrogio de’ Predis e dall’ambiente leonardesco assorbe una maggiore attenzione al volto, alla luminosità degli incarnati, al paesaggio lontano, alla morbidezza dei trapassi. Rimane però un pittore più descrittivo che psicologico. Il suo ritratto registra, classifica, espone. Ogni naso, ogni palpebra, ogni ciocca, ogni ricamo dell’abito serve a stabilire identità, rango, appartenenza.

Il Ritratto di prelato del 1499, già a Berlino-Dahlem, continua la formula del profilo su fondo scuro. La figura è costruita con secchezza quasi numismatica: il volto taglia lo spazio come un rilievo, mentre l’abito ecclesiastico diventa superficie misurata. L’artista mostra qui una qualità tipica della sua ritrattistica: il dato fisionomico è osservato con cura minuta, senza sciogliersi in sfumato emotivo. Questa fermezza spiega anche il suo successo presso committenti interessati a un’immagine riconoscibile, stabile, adatta alla memoria familiare e politica.

Con l’ingresso dei Francesi a Milano nel 1499, Bernardino non scompare dal circuito aristocratico. Al contrario, sembra inserirsi nei nuovi rapporti di potere. Il caso di Charles d’Amboise è essenziale. Governatore francese del ducato per Luigi XII, protettore di artisti e figura vicina a Leonardo, d’Amboise si fece ritrarre da Bernardino in un tipo ancora conservatore, di profilo, con berretto scuro e insegne dell’Ordine di San Michele. Una versione firmata e datata 1500 è ricordata a Saint-Amand-Montrond; un’altra, datata 1504, si conserva a Varallo Sesia; il frammento oggi al Seattle Art Museum, proveniente dalla collezione Kress, ha una storia collezionistica singolare, perché risulta già nell’inventario di Enrico VIII a Westminster nel 1542. La fortuna antica del dipinto fu tale che, per secoli, venne scambiato per un ritratto del conte scozzese James Douglas.

Il Charles d’Amboise chiarisce il carattere politico del profilo. La posa laterale richiama monete e medaglie antiche; il volto, tagliato con precisione, vale come sigillo di autorità. D’Amboise, collezionista di monete, poteva riconoscere in quel formato una forma di legittimazione umanistica. Bernardino offre dunque al governatore francese una immagine milanese, arcaizzante e colta insieme: un ritratto utile a governare, a ricordare, a collocare l’uomo dentro una genealogia visiva di potere.

Nel 1505 firma il Ritratto di Catellano Trivulzio, oggi al Brooklyn Museum. L’iscrizione ricorda l’età del personaggio, ventisei anni, e la data precisa: 13 marzo 1505. Anche qui il volto è in profilo stretto, come su una medaglia. La stoffa, la pelliccia, il copricapo, i ricami e la saldezza della postura raccontano la posizione sociale del personaggio. Catellano apparteneva a una famiglia coinvolta nei nuovi assetti filofrancesi di Milano; le fonti museali ricordano che questa vicinanza ai Francesi lo rese inviso a una parte dei milanesi. Il ritratto, letto in questa luce, perde la sua apparente neutralità: è un’immagine di classe e di fazione, dipinta in un momento di tensione politica.

Nel 1506 Bernardino dipinge il Ritratto di Alvise da Besozzo, già a Berlino. Nella sequenza dei ritratti certi o firmati, quest’opera segna un passaggio verso una resa più articolata della figura. La formula resta severa, ma l’artista tenta una maggiore pienezza del volto e una luminosità meno chiusa. In parallelo compaiono ritratti attribuiti su base stilistica, come il gentiluomo della Johnson Collection di Filadelfia, il ritratto degli Uffizi, la dama già nella collezione Weber e altri esemplari spesso confluiti in raccolte private o musei stranieri. La fortuna moderna del pittore ha generato un catalogo ampio, con attribuzioni talvolta generose. Il nucleo più affidabile rimane quello firmato, datato o sostenuto da documenti antichi.

Il profilo di Bernardino ritrattista si distingue da quello dei leonardeschi più morbidi. Boltraffio cerca un equilibrio più aristocratico, Ambrogio de’ Predis una raffinatezza più metallica e cortigiana, Andrea Solario una costruzione più fluida. Bernardino conserva una durezza descrittiva. Nei volti il passaggio psicologico è ridotto; nei vestiti, negli accessori e nelle iscrizioni si concentra gran parte del significato sociale. Questa qualità, spesso giudicata come limite, è anche la sua cifra. I suoi ritratti sono documenti di presenza. Hanno qualcosa dell’inventario: registrano l’uomo, il grado, l’età, il costume, la collocazione politica.

La produzione religiosa è più complessa. Dopo la pala di San Pietro in Gessate, molte Madonne attribuite a Bernardino dipendono da prototipi leonardeschi o da modelli di bottega. Il problema riguarda in particolare le derivazioni dalla Madonna Litta e dalla Vergine delle Rocce. Alcune opere sono firmate, altre note attraverso repliche, altre ancora espunte dal catalogo da parte della critica. La Madonna col Bambino e san Giovannino di Brera, con la replica già a Potsdam datata 1522 e distrutta nel 1945, rappresenta l’ultimo punto noto della sua attività. Il dato è importante perché dopo il 1522 le tracce si interrompono.

Un episodio poco ricordato è il polittico consegnato nel 1508 per una chiesa torinese, oggi non rintracciato. La notizia deriva da documenti d’archivio e apre una cesura nella carriera: tra il 1508 e il 1522 mancano opere sicure. Questo vuoto ha fatto ipotizzare uno spostamento fuori dalla Lombardia, forse in Francia o in ambienti legati ai Trivulzio e a d’Amboise. L’ipotesi è plausibile sul piano storico, poiché i suoi committenti erano connessi al nuovo potere francese; resta però un terreno da trattare con prudenza.

Il valore di Bernardino de’ Conti sta nel ritratto come strumento politico e sociale. La Milano di Ludovico il Moro, poi quella dei governatori francesi, aveva bisogno di immagini capaci di fissare volti e appartenenze. Bernardino rispose con una pittura nitida, controllata, più araldica che sentimentale. Il volto umano diventa superficie ufficiale; il profilo, erede di medaglie e monete, conferisce al personaggio una durata quasi lapidea. A questa funzione corrisponde una tecnica precisa: contorni netti, incarnati levigati, tessuti descritti con pazienza, fondi scuri o neutri, iscrizioni che sigillano l’identità.

Per una scheda destinata ad Arte Ricerca, Bernardino merita una lettura meno generica di quella solitamente riservata ai “leonardeschi minori”. Il suo interesse non coincide con la dipendenza da Leonardo. Si trova piuttosto nella gestione visiva del potere milanese tra Sforza e Francia. Il bambino Francesco Sforza, il governatore Charles d’Amboise, Catellano Trivulzio, Alvise da Besozzo e gli altri gentiluomini compongono una piccola galleria di uomini esposti al mutamento politico. L’artista li osserva con occhio fermo, senza dramma manifesto. La storia resta dietro il volto, nei cappelli, nelle pellicce, nelle catene cavalleresche, nelle iscrizioni, nei profili immobili.

Questioni aperte

La data di nascita più accettabile è 1470 circa; Castelseprio risulta oggi più fondato della vecchia indicazione pavese. Milano va considerata luogo di domicilio e attività documentata dal 1494.

La documentazione sicura arriva al 1522. Le date di morte 1525 o 1528 appartengono a una tradizione repertoriale meno controllata. La formula più prudente è “documentato fino al 1522” oppure “morto dopo il 1522”.

Il catalogo religioso va trattato con cautela. Molte Madonne dipendono da modelli leonardeschi perduti o diffusi in più versioni, con problemi di bottega, replica e attribuzione.

Il nucleo ritrattistico firmato o documentato rimane il settore più solido: Francesco Sforza, il Prelato, Charles d’Amboise, Catellano Trivulzio, Alvise da Besozzo e i ritratti affini permettono di definire la sua personalità meglio delle opere devozionali.

A.R.

Note

[1] La nascita a Castelseprio intorno al 1470 è oggi preferibile alla tradizionale origine pavese. Il documento del 1494 lo registra come “de Castroseprio” e domiciliato a Milano.

[2] Il padre Baldassarre era pittore. La prima formazione di Bernardino va collocata probabilmente entro una bottega familiare e poi nell’ambiente milanese tardoquattrocentesco.

[3] La pala di San Pietro in Gessate, pagata nel febbraio 1494, è la più antica opera religiosa documentata dell’artista.

[4] Il Ritratto di Francesco Sforza della Pinacoteca Vaticana è firmato e datato 1496. Segna l’avvio della serie dei ritratti di rango.

[5] Le versioni del Charles d’Amboise sono più d’una: una firmata e datata 1500, una datata 1504 a Varallo, il frammento Kress oggi a Seattle. Il soggetto va collegato alla Milano del governo francese.

[6] Il Catellano Trivulzio del Brooklyn Museum reca iscrizione con età del personaggio e data 13 marzo 1505.

[7] Il polittico torinese del 1508, oggi non rintracciato, introduce una zona oscura nella carriera del pittore.

[8] La Madonna già a Potsdam, datata 1522 e distrutta nel 1945, è l’ultima opera nota. Dopo questa data mancano documenti certi.

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