Cima da Conegliano o Giovanni Battista da Conegliano, chiamato Cima
(Conegliano 1459/1460 - Conegliano? 1517-18)
Madonna col Bambino in trono tra i santi Caterina (?), Giorgio, Nicola, Antonio abate, Sebastiano e Lucia (?) (Pala Dragan)
Giovanni Battista Cima, detto Cima da Conegliano, nacque a Conegliano intorno al 1459 o al 1460. La data si ricava indirettamente dall’estimo coneglianese del 1473, dove il futuro pittore compare in età fiscale: secondo le norme locali, l’iscrizione personale avveniva al compimento dei quattordici anni. Il soprannome Cima è stato collegato alla professione del padre Pietro, indicato come cimatore di panni, cioè artigiano addetto alla rifinitura dei tessuti di lana. L’artista firmò però più spesso con formule legate alla patria d’origine, come Joannes Baptista Coneglanensis, mentre le fonti antiche lo ricordano come Giovanni Battista da Conegliano.
La sua giovinezza rimane poco documentata. La formazione si colloca fra la Terraferma veneta, Vicenza e Venezia, entro un clima dove la lezione di Bartolomeo Montagna, Giovanni Bellini, Alvise Vivarini e Antonello da Messina poteva agire attraverso opere viste, botteghe, disegni e committenze. La prima opera datata è la pala del 1489 per San Bartolomeo a Vicenza, oggi nel Museo Civico. La sua struttura compatta, l’architettura severa, i corpi costruiti con volume netto e la luce ancora ferma rivelano una forte prossimità al mondo vicentino di Montagna. L’artista appare già maturo; questo lascia supporre un’attività precedente, oggi ricostruibile solo per via stilistica.
Dal 1492 Cima è stabilmente legato a Venezia, pur conservando rapporti stretti con Conegliano e con la committenza della Terraferma. La sua posizione è particolare. Arriva nella capitale lagunare come pittore proveniente da un centro minore, ma vi si inserisce rapidamente in un mercato competitivo, dominato da Bellini e dalle maggiori botteghe veneziane. La sua fortuna nasce da una qualità precisa: la capacità di rendere stabile, leggibile e desiderabile il modello veneziano della pala d’altare, adattandolo a chiese, confraternite, conventi e comunità provinciali. La National Gallery di Londra ricorda che sopravvivono più di trenta sue pale, un numero superiore a quello noto per molti contemporanei.
Il cuore della sua pittura è la sacra conversazione. La Madonna, il Bambino e i santi sono disposti entro architetture aperte, logge, troni marmorei, baldacchini leggeri, oppure in spazi naturali nei quali la roccia, l’albero, la salita e la città lontana assumono valore simbolico. Cima non trasforma il paesaggio in semplice fondale. Lo usa come clima mentale. Le montagne azzurre, i castelli, i borghi murati, i corsi d’acqua e le strade che salgono verso un’altura danno alle figure una misura territoriale. Il sacro prende posto nella luce della Terraferma veneta. In questa scelta sta una delle ragioni della sua riconoscibilità.
La pala del Duomo di Conegliano, eseguita tra il 1492 e il 1493 per Santa Maria dei Battuti, appartiene a questa fase di assestamento. La composizione mantiene una solennità ordinata, con una luminosità più ampia rispetto agli esordi. La città natale non resta un dato biografico marginale: entra nel quadro come memoria, come segno di appartenenza, come orizzonte. Cima dipinge spesso colline e rocche che evocano Conegliano, senza trasformarle in vedute topografiche rigide. Sono luoghi riconoscibili per analogia, inseriti dentro un paesaggio devozionale.
Tra il 1492 e il 1494 dipinge il Battesimo di Cristo per l’altare maggiore di San Giovanni in Bragora a Venezia. È una delle sue imprese più felici. Cristo è immerso nelle acque basse del Giordano; il Battista versa l’acqua con gesto trattenuto; tre angeli assistono sulla riva; in alto la colomba dello Spirito Santo si apre in un cielo popolato da angeli. Il paesaggio occupa un ruolo decisivo: non accompagna l’azione, la dilata. Montagne, acqua, castello, alberi e cielo costruiscono una teologia della luce. La pala conserva ancora la cornice marmorea originaria, elemento raro e prezioso, che permette di leggere l’opera nel rapporto concreto tra pittura, altare e spazio liturgico.
Nel decennio successivo l’artista raggiunge il pieno dominio del colore veneziano. La Madonna dell’Arancio, databile al 1496-1498 e oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, proviene dalla chiesa francescana di Santa Chiara a Murano. La Vergine siede su un trono roccioso, con il Bambino, san Girolamo e san Ludovico di Tolosa. L’albero d’arancio, con fiori e frutti, allude alla purezza di Maria e alla sua funzione di nuova Eva. Sullo sfondo compaiono Giuseppe con l’asino, memoria della fuga in Egitto, e frati che salgono verso una rocca. Il dato francescano entra così nel paesaggio, attraverso san Ludovico e attraverso quelle piccole presenze in cammino. L’immagine non chiede pathos; lavora su un equilibrio più raro, fatto di silenzio, botanica, luce e distanza.
La Pala Dragan, circa 1499-1501, oggi alle Gallerie dell’Accademia, mostra un diverso rapporto tra devozione e committenza. Fu commissionata dal mercante e armatore veneziano Giorgio Dragan per la cappella familiare in Santa Maria della Carità. Attorno alla Madonna compaiono santi disposti in una loggia aperta; san Giorgio, con tratti fortemente individualizzati, è stato letto come possibile ritratto del committente. Il dettaglio è utile perché rivela una funzione concreta della pala veneziana: non immagine separata dalla vita sociale, ma oggetto di devozione, memoria familiare, autorappresentazione civile.
L’Incredulità di san Tommaso, oggi alla National Gallery di Londra, fu commissionata dalla Scuola di San Tommaso dei Battuti di Portogruaro per la chiesa di San Francesco. La documentazione contabile è insolitamente ricca: la confraternita deliberò la pala nel 1497; i pagamenti a Cima risultano dal 1502; nel 1504 l’opera era quasi pronta, ma il pittore la lasciò incompiuta per il mancato pagamento. Fu completata e installata nello stesso anno, mentre il saldo arrivò solo dopo una vertenza legale, nel 1509. Questo episodio, spesso assente nelle biografie rapide, restituisce Cima dentro il mestiere reale: contratti, acconti, trasporti, assistenti, ritardi, conflitti economici. La qualità dell’opera resta altissima. Cristo offre il costato a Tommaso; gli apostoli stringono lo spazio intorno al gesto; la luce lucida i panneggi, incide i volti, rende quasi tattile la prova della resurrezione.
La tecnica di Cima conferma il carattere disciplinato della sua pittura. Le indagini condotte sulla Incredulità hanno mostrato un uso raffinato delle velature e una tavolozza ricca, favorita dal mercato veneziano dei pigmenti. Il disegno preparatorio, generalmente accurato, produce composizioni con pochi ripensamenti visibili. Ne deriva una pittura costruita per controllo progressivo: contorno, volume, colore, luce. A volte questa disciplina irrigidisce le figure; nei dipinti migliori genera una calma densa, dove ogni superficie — stoffa, metallo, pelle, pietra, foglia — riceve un trattamento specifico.
La bottega ebbe un ruolo considerevole. Il successo delle Madonne domestiche e delle piccole immagini devozionali portò alla ripetizione di modelli fortunati, con varianti nella posizione del Bambino, nel paesaggio, nei santi, negli attributi. Questo spiega le oscillazioni qualitative e le difficoltà attributive. Alcune opere sono interamente autografe, altre presentano interventi di collaboratori, altre ancora appartengono alla cerchia. La fortuna di Cima si misura anche in questa capacità di produrre immagini riconoscibili, adatte a diversi livelli di committenza.
Un capitolo meno noto riguarda le opere profane e mitologiche. I piccoli pannelli con Endimione dormiente e il Giudizio di Mida, conservati a Parma, e quelli con storie di Teseo o di Bacco e Arianna, collegati al mondo dei cassoni e degli arredi domestici, mostrano un Cima più raro. Qui l’antico entra in uno spazio narrativo minuto, adatto a stanze private e a contesti matrimoniali o umanistici. Il paesaggio conserva la stessa limpidezza delle opere sacre, ma il soggetto muta registro: ninfe, eroi, satiri, re giudici e divinità abitano un mondo ordinato, quasi pastorale. La pittura mitologica di Cima non possiede l’inquietudine di Giorgione; offre piuttosto una misura domestica dell’antico, colta, chiara, sorvegliata.
Il rapporto con Giorgione va trattato con cautela. Cima appartiene alla generazione precedente e resta fedele a una costruzione più razionale dell’immagine. Eppure il suo luminismo, la centralità del paesaggio, la naturalezza silenziosa delle figure prepararono un terreno visivo che la pittura veneziana del primo Cinquecento avrebbe portato verso soluzioni più atmosferiche. La sua influenza agisce per continuità di clima, più che per invenzioni clamorose.
Negli ultimi anni Cima mantiene un legame stretto con Conegliano. Il San Pietro in trono con san Giovanni Battista e san Paolo, oggi alla Pinacoteca di Brera, è databile al 1515-1516 e proviene dal convento francescano di Santa Maria Mater Domini. Un pagamento della priora, suor Antonia, nell’agosto 1516, documenta l’opera quasi compiuta; per questo viene considerata l’ultima opera certa del pittore. San Pietro siede in trono con la tiara, il pastorale, l’anello e le chiavi deposte ai piedi. La luce è più morbida, i colori restano saturi, l’angelo musicante in basso introduce una nota malinconica. Cima guarda ancora alla grande stagione quattrocentesca veneziana, ma la superficie si fa più tenera. È un congedo senza frattura.
La morte avvenne tra il 1517 e il 1518, probabilmente a Conegliano. Documenti del convento di San Francesco indicano che nel novembre 1518 l’artista era già morto. La casa coneglianese, identificata attraverso documenti del 1516 e del 1578, è oggi Casa Museo Giovanni Battista Cima. Durante restauri moderni vi sono emerse tracce archeologiche e date murali, tra cui una del 1492, dettaglio curioso che lega la memoria dell’artista a una stratificazione urbana più lunga.
La statura di Cima non coincide con quella del pittore rivoluzionario. La sua forza sta in altro: nella trasformazione del paesaggio veneto in spazio devozionale, nella diffusione stabile della pala veneziana in area padana e adriatica, nella capacità di dare alla luce un ordine morale. Roberto Longhi colse bene il carattere georgico della sua pittura, quel senso di campagna antica, limpida, pacata. Cima rende il sacro abitabile. I suoi santi non irrompono; restano. Le città lontane, gli alberi, i sentieri, i cieli azzurri tengono insieme preghiera, memoria locale e misura classica.
Questioni aperte
La formazione resta il punto più incerto. Il riferimento a Giovanni Bellini è antico e plausibile sul piano stilistico; l’ipotesi di una frequentazione diretta della bottega belliniana non è documentata. Anche il rapporto con Alvise Vivarini e con Bartolomeo Montagna va letto attraverso le opere, senza trasformarlo in una genealogia rigida.
Il catalogo presenta ancora zone mobili. Le opere firmate, datate o documentate formano un nucleo sicuro; intorno ad esse si dispongono dipinti autografi probabili, opere di bottega, repliche e derivazioni. Le Madonne domestiche sono il settore più delicato: la domanda di mercato favorì varianti numerose, con interventi di collaboratori.
La definizione di Cima come “poeta del paesaggio” è efficace, purché non appiattisca la complessità dell’artista. Il paesaggio, nei suoi dipinti, è anche strumento liturgico, memoria della Terraferma, esercizio tecnico.
A.R.
Note
[1] La nascita nel 1459/1460 è dedotta dall’estimo di Conegliano del 1473, dove Giovanni Battista risulta soggetto fiscale; l’età di quattordici anni è il dato utilizzato dalla storiografia per risalire all’anno di nascita.
[2] Il soprannome Cima viene tradizionalmente collegato al mestiere familiare di cimatore di panni. L’artista preferì firmarsi con il riferimento alla città d’origine: Joannes Baptista Coneglanensis.
[3] La pala di San Bartolomeo a Vicenza, datata 1489, costituisce il primo punto fermo della carriera nota. Il suo legame con Bartolomeo Montagna riguarda soprattutto struttura volumetrica, severità architettonica e cromia calda.
[4] Il Battesimo di Cristo di San Giovanni in Bragora conserva particolare rilievo perché si trova ancora sull’altare per il quale fu eseguito e nella cornice marmorea originaria.
[5] La Madonna dell’Arancio proviene dalla chiesa francescana di Santa Chiara a Murano. Dopo le soppressioni napoleoniche fu trasferita a Palazzo Reale a Venezia, poi a Vienna nel 1816, e arrivò alle Gallerie dell’Accademia nel 1919.
[6] La documentazione relativa alla Incredulità di san Tommaso permette di osservare il funzionamento concreto di una commissione confraternale: deliberazione, pagamenti, trasporto, assistenti e contenzioso economico.
[7] Le opere mitologiche sono da collegare in parte alla decorazione di arredi domestici, in particolare cassoni o elementi di camera. Rappresentano un settore meno frequentato della produzione di Cima, ma utile per misurare il suo rapporto con la cultura umanistica.
[8] Il San Pietro in trono di Brera è considerato l’ultima opera certa dell’artista, grazie al pagamento del 1516 da parte del convento francescano di Santa Maria Mater Domini a Conegliano.
Bibliografia
Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, 1568; ed. Gaetano Milanesi, Sansoni, Firenze, 1878-1885.
Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, Venezia, 1581.
Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’arte ovvero le vite degli illustri pittori veneti e dello Stato, Venezia, 1648.
Marco Boschini, Le miniere della pittura veneziana, Venezia, 1664.
Vincenzo Botteon, Antonio Aliprandi, Ricerche intorno alla vita e alle opere di Giambattista Cima, Conegliano, 1893.
Giuseppe Fiocco, Cima da Conegliano, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo, 1943.
Roberto Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Sansoni, Firenze, 1946.
Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School, Phaidon, London, 1957.
Luigi Coletti, Cima da Conegliano, Neri Pozza, Venezia, 1959.
Lino Moretti Menegazzi, Cima da Conegliano, Canova, Treviso, 1981.
Augusto Gentili, “Cima, Giovanni Battista, detto Cima da Conegliano”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 25, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1981.
Peter Humfrey, Cima da Conegliano, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 1983.
Peter Humfrey, “Cima da Conegliano, Sebastiano Mariani, and Alvise Vivarini at the East End of S. Giovanni in Bragora in Venice”, in The Art Bulletin, 62, 3, 1980, pp. 350-363.
Peter Humfrey, The Altarpiece in Renaissance Venice, Yale University Press, New Haven-London, 1993.
Giovanni Carlo Federico Villa, a cura di, Cima da Conegliano. Poeta del paesaggio, catalogo della mostra, Conegliano, Palazzo Sarcinelli, 26 febbraio-2 giugno 2010, Marsilio, Venezia, 2010.
Giovanni Carlo Federico Villa, Cima da Conegliano. Itinerari nel Veneto, Marsilio, Venezia, 2010.
Giulio Manieri Elia, a cura di, Masterpieces Restored. The Gallerie dell’Accademia and Save Venice Inc., Marsilio, Venezia, 2010.
Mauro Lucco, “La pittura nel Veneto nel Quattrocento”, in La pittura nel Veneto. Il Quattrocento, Electa, Milano, 1990.
Giovanni Carlo Federico Villa, a cura di, Cima da Conegliano. Maître de la Renaissance vénitienne, catalogo della mostra, Musée du Luxembourg, Paris, 2012.