Baldassarre Carrari, di Matteo

detto il giovane

(Forlì 1460 ca. - ultime notizie 1516)

Baldassarre Carrari di Matteo, detto il Giovane, fu pittore forlivese attivo tra l’ultimo Quattrocento e i primi anni del Cinquecento, soprattutto tra Forlì e Ravenna [1]. Le forme antiche del cognome — a Curribus, de Curibus, delle Carra — e la confusione prodotta da alcune letture ottocentesche hanno complicato a lungo la ricostruzione del suo profilo [2]. La storiografia locale ricordava anche un Baldassarre Carrari il Vecchio, posto nel Trecento, ma privo di solida base documentaria; il pittore storicamente definibile è il figlio di Matteo, nato a Forlì poco dopo il 1460, documentato tra il 1486 e il 1516, morto nella città natale tra il 1º gennaio e il 14 febbraio 1516 [3].

La sua personalità appartiene alla pittura romagnola di confine, in un’area dove si incontrano tradizione forlivese, cultura ferrarese, modelli veneti, eredità di Melozzo da Forlì, influenza di Marco Palmezzano e contatto ravennate con Nicolò Rondinelli [4]. Carrari non fu pittore di grande invenzione, ma ebbe una fisionomia riconoscibile: forme dure, talvolta aspre, volti marcati, panneggi taglienti, colore brillante nelle prove migliori, una certa ruvidità espressiva che lo distingue dai maestri più levigati della sua generazione [5]. Proprio questa qualità, insieme provinciale e tenace, lo rende un interprete caratteristico della Romagna tra Quattro e Cinquecento.

Nulla di sicuro si conosce della sua formazione giovanile. Le opere attribuite alla fase iniziale indicano però un dialogo con modelli ferraresi di derivazione robertiana, con una vena affine, in alcuni passaggi, alla pittura dei fratelli Zaganelli di Cotignola [6]. A questa componente si aggiunge presto un’attenzione diretta alla pittura veneta, probabilmente conosciuta attraverso Ravenna e Forlì, oltre che per il tramite di Palmezzano e Rondinelli. Il suo linguaggio nasce da questa combinazione: impianti prospettici e solennità forlivese, nervosismo ferrarese, colore veneto, elementi nordici, durezza grafica.

Tra le opere giovanili la voce del Dizionario Biografico richiama la Madonna col Bambino in trono fra i santi Giobbe e Gottardo, già nella Confraternita dei battuti bianchi in Valverde a Forlì e poi nei depositi della Galleria di Brera [7]. La tavola conserva una scritta ridipinta con falso nome di Palmezzano e un’antica datazione al 1481. Il dato è importante perché mostra quanto il catalogo di Carrari si sia formato attraverso correzioni attributive, letture di iscrizioni, confronti stilistici e rimozione di false paternità.

Intorno al 1485 viene datata la Sacra famiglia con un angelo della Walters Art Museum di Baltimora [8]. L’opera presenta una Madonna giovane, il Bambino, san Giuseppe e un angelo che porge frutti, entro uno spazio architettonico aperto sul paesaggio. La scena conserva una nitidezza quasi metallica e un gusto descrittivo molto attento: l’arco, la tenda, l’asinello, il paesaggio lontano, le figure sullo sfondo e il piatto di frutti compongono un insieme ricco, dove il registro familiare della Sacra Famiglia si intreccia con una cultura figurativa di origine veneto-ferrarese. L’immagine è preziosa per cogliere il Carrari più giovane, ancora mosso da curiosità eterogenee.

Alla stessa stagione appartengono la Natività conservata nel Palazzo Ducale di Mantova e il Cristo deposto già nella raccolta Foresti-Lurati, oggi noto attraverso la scheda della Fondazione Cini [9]. Quest’ultimo dipinto reca la sigla “BAL. FOR. PIN.”, da sciogliere come Balthasar Foroliviensis pinxit [10]. La tavola mostra un Cristo deposto di forte evidenza fisica, con una materia aspra, una costruzione anatomica tesa e un dolore trattenuto in forme quasi taglienti. La scheda Cini sottolinea l’attenzione verso modelli d’oltralpe e in particolare fiamminghi, con riferimento all’incisione di Martin Schongauer con la Morte della Vergine [11]. Questo aspetto nordico è uno degli elementi più interessanti del suo catalogo.

Il Cristo deposto permette di riconoscere una componente severa, quasi grottesca, della pittura di Carrari. Il corpo di Cristo non viene sciolto in morbidezze sentimentali; la resa della carne, delle mani, del volto e delle pieghe conserva una tensione cruda. La pittura romagnola di fine Quattrocento appare qui attraversata da stampe, modelli veneti e suggestioni ferraresi, in una lingua meno raffinata di quella di Palmezzano, ma più inquieta. La firma conferisce all’opera un ruolo particolare: non soltanto dipinto attribuito, bensì documento utile per misurare la mano del pittore.

Entro il 1498 si colloca la Visitazione di San Mercuriale a Forlì, opera centrale nella sua fase più nota [12]. Il dipinto è ambientato entro una ricca architettura di gusto veneto e mostra un colore più brillante, con figure inserite in uno spazio ordinato. La scena della visita di Maria a Elisabetta consente a Carrari di lavorare su una struttura meno aspra rispetto alle prove giovanili: l’incontro tra le due donne, l’architettura, la distribuzione dei personaggi e la qualità cromatica indicano un aggiornamento più consapevole sulla pittura veneta.

Nel 1498 dipinse anche gli affreschi della cappella del battistero di San Mercuriale [13]. Questa data costituisce un riferimento cronologico fondamentale. San Mercuriale era uno dei luoghi principali della vita religiosa forlivese; lavorarvi significava inserirsi in una committenza di forte valore cittadino. Carrari vi agisce come pittore già riconosciuto, capace di tenere insieme la memoria locale di Melozzo e Palmezzano con il gusto narrativo e cromatico veneto.

Il rapporto con Ravenna fu altrettanto decisivo. Carrari vi era già stato nel 1486 e vi tornò più volte [14]. In questo ambiente incontrò la pittura di Nicolò Rondinelli, interprete ravennate della cultura belliniana, probabilmente conosciuto direttamente intorno alla seconda metà degli anni Novanta. L’impressione prodotta da Rondinelli si intensificò nel 1497, quando questi eseguì il San Sebastiano per il duomo di Forlì [15]. Da allora il linguaggio di Carrari comincia a ingentilirsi: i toni diventano più composti, le figure meno taglienti, le composizioni più eleganti.

Questa trasformazione non cancella la matrice forlivese. Il pittore continua a usare forme robuste, volti segnati, troni architettonici, panneggi duri. La novità sta nell’innesto di accenti belliniani mediati da Rondinelli: maggior controllo del colore, più pacatezza nei rapporti fra le figure, paesaggi meno secchi, una diversa idea di compostezza. La sua maturità nasce proprio da questa sovrapposizione, talvolta non del tutto risolta, tra asprezza romagnola e desiderio di misura veneziana.

Al primo periodo ravennate sono state riferite quattro tavole della Galleria dell’Accademia di Ravenna: Cattura di Cristo, Deposizione, Sepoltura e Discesa al Limbo [16]. Alcune provenivano dalla sagrestia di Sant’Apollinare in Classe. Queste opere presentano una pittura narrativa, ancora attraversata da tensioni grafiche, dove il modello rondinelliano viene accolto senza piena assimilazione. I soggetti della Passione permettono di osservare il suo registro più drammatico: scene dense, figure serrate, corpi rigidi, paesaggi essenziali, una narrazione costruita per blocchi.

Alla maturità appartiene la Madonna con i santi Giacomo e Lorenzo, già in Sant’Apollinare in Classe e oggi a Brera [17]. Qui il ricordo di Rondinelli appare più forte. La Madonna e i santi sono organizzati secondo una misura più calma, con maggiore equilibrio tra figure e spazio. Anche il San Girolamo della Pinacoteca di Forlì appartiene a questo momento, combinando l’influenza ravennate con la memoria dei “vecchioni” di Palmezzano [18]. La figura del santo anziano, ascetico e robusto, diventa luogo di sintesi tra severità devozionale e nuovo addolcimento formale.

Un’altra opera ricordata dalla critica è la Madonna con Putto della collezione Massari di Ferrara [19]. Il dipinto, attribuito a Carrari da Buscaroli, conferma la circolazione del suo nome e delle sue opere in un territorio che guardava verso la cultura estense. L’area ferrarese non fu per lui una semplice suggestione giovanile; rimase un termine di confronto per la costruzione dei volti, per alcune asprezze lineari, per il gusto di elementi decorativi e per l’attenzione a modelli grafici.

Tra il 1504 e il 1505 Carrari eseguì una decorazione, oggi perduta, in un ambiente del monastero di Porto [20]. Nel 1508 dipinse una Madonna fra i santi Giovanni e Gregorio, firmata e datata, ricordata nella chiesa di San Domenico di Imola e poi venduta in Germania dopo il 1821, con cancellazione della firma [21]. La perdita o dispersione di queste opere rende il catalogo più fragile, ma le notizie documentarie e antiquarie mostrano un’attività estesa oltre Forlì, distribuita fra Ravenna, Imola e luoghi religiosi di rilievo.

Firmata era anche un’Adorazione dei Magi, vista da Cavalcaselle a Bergamo presso Prospero Arrigoni e collegata a modi rondinelliani [22]. Il soggetto, frequente nella pittura del tempo, avrebbe consentito al pittore di mettere in scena cortei, costumi, architetture e paesaggi. La possibile identificazione con un’opera della raccolta Benson di Londra resta problematica, ma conferma ancora una volta la difficoltà di seguire il catalogo di Carrari attraverso vendite, passaggi collezionistici e attribuzioni mutevoli.

Il vertice della maturità è la grande tavola del 1512 con l’Incoronazione della Vergine con san Benedetto, san Mercuriale, san Giovanni Gualberto e san Bernardo Uberti, dipinta per l’altare maggiore dell’abbazia di San Mercuriale a Forlì e oggi alla Pinacoteca civica [23]. La scheda della Fondazione Zeri registra l’opera come tavola di cm 345 × 198, firmata, datata 1512, proveniente da San Mercuriale e conservata alla Pinacoteca civica di Forlì [24]. La pala, detta anche vallombrosana per la presenza dei santi legati all’ordine, era destinata a un luogo di massimo rilievo liturgico e civico.

Nell’Incoronazione Carrari compone un’immagine solenne. La Vergine è incoronata in alto, entro un impianto che unisce cielo e rappresentanza terrena; i santi Benedetto, Mercuriale, Giovanni Gualberto e Bernardo Uberti definiscono una genealogia spirituale e istituzionale. San Mercuriale, patrono di Forlì, garantisce il legame con la città; Benedetto e Giovanni Gualberto rimandano alla tradizione monastica; Bernardo Uberti rafforza la memoria vallombrosana. La pala traduce quindi in immagine un sistema di appartenenze: Chiesa locale, ordine religioso, protezione civica, culto mariano.

La composizione del 1512 riassume molte componenti del pittore. Rimangono l’architettura solida, i volti segnati, la costruzione quasi legnosa di alcune figure; il colore appare però più disciplinato, la scena più chiara, l’effetto generale più solenne. Le influenze venete e rondinelliane sono ormai filtrate entro un linguaggio personale, privo di vera morbidezza ma dotato di forza. La pala non cerca grazia raffinata; impone una presenza severa, adatta all’altare maggiore di una grande abbazia cittadina.

L’opera è importante anche per la storia dell’edificio. Una tradizione locale ha osservato che nella pala si intravede l’antica facciata di San Mercuriale con una bifora al posto dell’attuale rosone, elemento prezioso per la memoria architettonica della chiesa [25]. La pittura diventa così documento figurativo della Forlì dei primi anni del Cinquecento, oltre che testimonianza della committenza vallombrosana. Carrari, pittore di livello medio, assume qui un ruolo storico di primo piano per l’immagine della città.

L’ultimo momento noto è legato al Sant’Apollinare in trono fra i santi Sebastiano e Rocco della chiesa di Longana presso Ravenna, opera probabilmente databile al 1515 e licenziata prima della morte dell’artista [26]. La recente riflessione sul restauro di una pala ravennate già attribuita a Nicolò Rondinelli ha assunto proprio la pala di Longana come punto fermo per la comparazione stilistica e iconografica [27]. Il trono, le figure dei santi taumaturghi, la presenza di grottesche e sfingi alate, il rapporto fra monumentalità forlivese e colore veneto confermano la complessità della sua tarda maniera.

La pala di Longana testimonia un Carrari ormai pienamente ravennate nel contesto culturale, ma ancora forlivese nella struttura profonda. Sant’Apollinare, vescovo e patrono, siede in trono; ai lati stanno san Rocco e san Sebastiano, santi invocati contro la peste. La scelta dei due santi laterali risponde a una devozione fortemente concreta, legata alla protezione del corpo e della comunità. La pittura unisce iconografia civica, culto episcopale, paura del contagio e decoro d’altare.

Il caso della pala ravennate restaurata, forse proveniente dalla cattedrale di Cervia e attribuita in via ipotetica a Carrari sulla base di indicazioni di Stefano Tumidei, mostra quanto il suo catalogo sia ancora aperto [28]. Le indagini tecniche hanno rivelato una storia complessa di trasformazioni iconografiche e ridipinture; il confronto con Longana ha permesso di leggere affinità nel trono, nelle grottesche, nella struttura con santo in gloria fra Rocco e Sebastiano. L’attribuzione a Carrari si fonda qui su una convergenza di dati stilistici, iconografici e materiali, ancora da considerare con cautela.

Il profilo stilistico del pittore può essere riassunto attraverso alcune costanti. In gioventù prevalgono tensione grafica, durezza nordica, modelli ferraresi e veneti, attenzione alle stampe e agli effetti aspri del disegno. Dopo il contatto ravennate, il linguaggio si fa più composto: Rondinelli introduce una mediazione belliniana, Palmezzano continua ad agire come riferimento forlivese, Melozzo resta sullo sfondo per l’idea di monumentalità e spazio. Carrari lavora entro questi poli senza arrivare a una sintesi perfettamente armonica; la sua pittura conserva sempre una frizione interna.

Questa frizione è il tratto più interessante. Le figure possono apparire rigide, gli incarnati secchi, le mani dure, i panneggi tagliati; eppure l’immagine possiede carattere. Il pittore non raggiunge la limpidezza prospettica di Palmezzano, la morbidezza di Rondinelli, la forza di Melozzo, la fantasia nervosa degli Zaganelli. Tiene insieme elementi diversi in modo talvolta ruvido, ma riconoscibile. La sua opera parla di una Romagna artistica attraversata da modelli forti e da maestri periferici capaci di tradurli in forme locali.

La valutazione critica moderna ha oscillato tra ridimensionamento e recupero. La voce DBI lo definisce artista di levatura contenuta, ma ne riconosce rudezza personale e sincerità di accenti [29]. Gli studi successivi, in particolare quelli di Stefano Tumidei e le schede della Fondazione Cini, hanno contribuito a precisare il catalogo, valorizzando la fase giovanile, l’attenzione a modelli fiamminghi e il rapporto con le stampe [30]. La sua figura è oggi utile per capire i rapporti tra Forlì, Ravenna, Ferrara e Venezia nel passaggio al Cinquecento.

Baldassarre Carrari va quindi presentato come pittore romagnolo di cultura ibrida, nato a Forlì poco dopo il 1460, morto nella stessa città all’inizio del 1516, attivo soprattutto fra Forlì e Ravenna. Il suo catalogo comprende tavole devozionali, pale d’altare, affreschi e opere disperse, con punti fermi nella Visitazione di San Mercuriale, negli affreschi del battistero della stessa abbazia, nella Pala vallombrosana del 1512, nelle tavole ravennati e nella pala di Longana. La sua pittura conserva una qualità ruvida e non sempre equilibrata, ma storicamente preziosa: vi si leggono le tensioni di una provincia artistica vivace, aperta a Ferrara, Venezia, Ravenna e alla tradizione forlivese.

A.R.

Note

[1] Il pittore è comunemente distinto come Baldassarre Carrari il Giovane per separarlo dal più incerto omonimo trecentesco ricordato dalla storiografia forlivese.

[2] Le varianti antiche del cognome comprendono a Curribus, de Curibus e delle Carra; dalla lettura errata “Curulis” deriva il “Caroli” usato da Cavalcaselle.

[3] La voce del Dizionario Biografico degli Italiani indica la nascita a Forlì poco dopo il 1460, l’attività documentata tra 1486 e 1516 e la morte a Forlì tra il 1º gennaio e il 14 febbraio 1516.

[4] Il suo linguaggio si forma nell’ambiente romagnolo, con riferimenti a Melozzo da Forlì, Marco Palmezzano, modelli ferraresi e pittura veneta, poi con forte mediazione ravennate di Nicolò Rondinelli.

[5] Ennio Golfieri ha sottolineato il carattere rude e sincero della sua pittura, pur riconoscendone una levatura limitata rispetto ai maggiori maestri romagnoli.

[6] Le prime opere attribuite con fondamento sembrano guardare a modelli ferraresi di ambito robertiano e a modi affini a quelli degli Zaganelli.

[7] La Madonna col Bambino in trono fra i santi Giobbe e Gottardo proviene dalla Confraternita dei battuti bianchi in Valverde di Forlì e fu poi conservata nei depositi di Brera.

[8] La Sacra famiglia con un angelo della Walters Art Museum di Baltimora è datata intorno al 1485 nella bibliografia di Federico Zeri.

[9] La Natività del Palazzo Ducale di Mantova e il Cristo deposto già Foresti-Lurati appartengono al gruppo delle opere giovanili improntate a modi veneto-ferraresi e nordici.

[10] Il Cristo deposto reca sul cartiglio la firma abbreviata “BAL. FOR. PIN.”, cioè Balthasar Foroliviensis pinxit.

[11] La scheda della Fondazione Cini collega il Cristo deposto a modelli d’oltralpe e in particolare alla celebre incisione di Martin Schongauer con la Morte della Vergine.

[12] La Visitazione di San Mercuriale a Forlì viene ritenuta anteriore al 1498.

[13] Nel 1498 Carrari affrescò la cappella del battistero di San Mercuriale.

[14] La presenza a Ravenna è documentata già nel 1486; l’artista vi tornò a più riprese.

[15] L’incontro con la pittura di Nicolò Rondinelli, rafforzato dalla presenza del San Sebastiano per il duomo di Forlì nel 1497, segnò una svolta verso maggiore compostezza e ingentilimento dei toni.

[16] Le quattro tavole della Galleria dell’Accademia di Ravenna, con episodi della Passione e della discesa agli inferi, sono riferite a un primo periodo ravennate tra fine Quattrocento e inizio Cinquecento.

[17] La Madonna con i santi Giacomo e Lorenzo, già in Sant’Apollinare in Classe e oggi a Brera, appartiene alla maturità ravennate.

[18] Il San Girolamo della Pinacoteca di Forlì unisce l’influenza di Rondinelli e il ricordo dei vecchioni di Palmezzano.

[19] La Madonna con Putto della collezione Massari di Ferrara fu attribuita a Carrari da Buscaroli.

[20] Tra 1504 e 1505 Carrari eseguì una decorazione, oggi perduta, in un ambiente del monastero di Porto.

[21] La Madonna fra i santi Giovanni e Gregorio, firmata e datata 1508, era ricordata nella chiesa di San Domenico di Imola e fu venduta in Germania dopo il 1821 con firma cancellata.

[22] L’Adorazione dei Magi firmata fu vista da Cavalcaselle a Bergamo presso Prospero Arrigoni; la possibile identificazione con un’opera della raccolta Benson resta ipotetica.

[23] L’Incoronazione della Vergine con san Benedetto, san Mercuriale, san Giovanni Gualberto e san Bernardo Uberti fu dipinta per l’altare maggiore dell’abbazia di San Mercuriale a Forlì.

[24] La scheda della Fondazione Zeri registra la pala come tavola di cm 345 × 198, firmata, datata 1512, proveniente da San Mercuriale e oggi nella Pinacoteca civica di Forlì, inv. 43.

[25] La tradizione locale ha osservato nella pala un riferimento all’aspetto antico della facciata di San Mercuriale, con una bifora al posto dell’attuale rosone.

[26] Il Sant’Apollinare in trono fra i santi Sebastiano e Rocco della chiesa di Longana, presso Ravenna, è considerato una delle ultime opere dell’artista, databile intorno al 1515.

[27] La pala di Longana è stata assunta come punto di confronto in studi recenti collegati al restauro di una tavola ravennate già attribuita a Nicolò Rondinelli.

[28] L’ipotesi di attribuzione a Carrari per una pala forse proveniente dalla cattedrale di Cervia è stata orientata dalle indicazioni di Stefano Tumidei e dal confronto con Longana.

[29] Il giudizio del DBI resta prudente: pittore di levatura non alta, ma con carattere personale e funzione significativa nel contesto romagnolo.

[30] Gli studi successivi hanno insistito sul rapporto con modelli nordici, stampe, cultura veneta e ambiente ravennate, ampliando la lettura del suo catalogo oltre la semplice dipendenza da Palmezzano e Rondinelli.

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