Raffaello Botticini

(Firenze, 11 settembre 1477 - documentato fino al 1520)
 

Raffaello Botticini nacque a Firenze l’11 settembre 1477 da Francesco Botticini, pittore già affermato nella seconda metà del Quattrocento e attivo negli ultimi anni soprattutto tra Firenze, Empoli e il contado [1]. La sua formazione avvenne nella bottega paterna, entro un ambiente ormai segnato dalla ricezione di Verrocchio, Botticelli, Cosimo Rosselli, Ghirlandaio, Filippino Lippi e Lorenzo di Credi. La sua personalità, ricostruita dalla critica moderna soprattutto a partire dagli studi di Federico Zeri, resta quella di un pittore di tono minore, ma utile per comprendere la continuità delle botteghe fiorentine nel primo Cinquecento e la loro diffusione nelle città di provincia [2].

La vecchia indicazione “Firenze, 1477 - notizie fino al 1520” rimane sostanzialmente valida, con la precisazione della data di nascita: 11 settembre 1477. La morte non è documentata; la formula più prudente è dunque “documentato fino al 1520” o “morto dopo il 1520” [3]. Raffaello ereditò la bottega del padre, ma la sua attività si svolse in un orizzonte più ristretto, legato soprattutto a Empoli, alla Valdelsa, al Valdarno inferiore e ad alcune committenze del contado fiorentino.

La sua formazione si comprende soltanto attraverso Francesco Botticini. Il padre aveva costruito un linguaggio eclettico, fondato su disegno saldo, devozione chiara, gusto narrativo e capacità di assorbire modelli diversi. Raffaello riprese questa eredità in una forma più semplice e ordinata. La sua pittura conserva la grafia precisa, il gusto per i volti regolari, i panneggi ben scanditi e le scene di devozione domestica; rispetto a Francesco appare meno inventivo, più pacato, con un classicismo quieto, adatto a pale di provincia, tavole confraternali e immagini devozionali di agevole lettura [4].

La prima notizia autonoma riguarda il 1498, quando la Confraternita del Corpus Domini di Poggibonsi gli commissionò una tavola oggi perduta [5]. Il dato è importante perché cade nello stesso anno della morte del padre. Raffaello appare già in grado di ricevere incarichi propri, e probabilmente assume in quel momento la responsabilità della bottega familiare. La perdita dell’opera impedisce di valutare direttamente la sua fase iniziale; il suo profilo giovanile va ricostruito attraverso le prime tavole conservate a Empoli.

Al 1500 circa appartengono i due pannelli con San Girolamo e San Sebastiano, oggi nel Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli [6]. Le tavole, in origine probabilmente laterali di una pala con parte centrale perduta, misurano rispettivamente cm 151 × 72 e cm 154 × 72. Il San Girolamo reca un’iscrizione sul libro aperto ai piedi del santo; la sigla venne sciolta da Cavalcaselle come opus Raphaelis Florentini, elemento decisivo per l’attribuzione [7].

I due santi mostrano bene il linguaggio del giovane Raffaello. San Girolamo è presentato secondo un registro severo, con volto scavato, libro, iscrizione e atteggiamento meditativo; san Sebastiano conserva una bellezza composta, più vicina alla tradizione fiorentina di fine Quattrocento che alla tensione drammatica del martirio. Le figure sono allungate, ordinate, costruite con una grafia nitida. Lo stile deriva dalla fase tarda del padre, ma si orienta verso una semplificazione più composta, con riferimenti a Bastiano Mainardi, Jacopo del Sellaio, Lorenzo di Credi e alla cultura ghirlandaiesca [8].

Il 1504 segna un passaggio rilevante. Raffaello fu incaricato di portare a termine la tavola iniziata molti anni prima dal padre per la Compagnia della Veste Bianca di Empoli, cioè il grande Tabernacolo del Sacramento destinato all’altare maggiore della pieve di Sant’Andrea [9]. L’opera era stata commissionata a Francesco nel 1484 e già collocata sull’altare nel 1491; il documento del 1504 concede a Raffaello un termine molto breve per il completamento. Questo fatto suggerisce un intervento limitato, probabilmente ritocchi, finiture o sistemazioni, più che una partecipazione sostanziale alla concezione dell’insieme [10].

Il Tabernacolo del Sacramento resta comunque centrale per capire la continuità della bottega. Si trattava di una macchina d’altare eucaristica, con struttura lignea intagliata e dorata, tavole dipinte e funzione liturgica complessa. Francesco ne aveva impostato la forma e il linguaggio; Raffaello ne curò l’esito finale. L’opera testimonia il passaggio materiale dell’eredità paterna: il figlio non inaugura un nuovo corso, ma garantisce la chiusura di un progetto già riconosciuto dalla committenza empolese.

Nel 1506 circa si collocano due tavole con San Giovanni Battista e Sant’Andrea, attribuite a Raffaello e conservate anch’esse nel Museo della Collegiata di Empoli [11]. I pannelli, oggi separati dalla parte centrale perduta, sono stati collegati a un documento in cui i confratelli della Compagnia della Veste Bianca commissionavano una pala con la Madonna col Bambino al centro e, ai lati, sant’Andrea e san Giovanni Battista [12]. La perdita del pannello centrale rende più difficile la ricostruzione, ma i due laterali confermano il ruolo dell’artista nelle commissioni confraternali empolesi.

Queste due tavole presentano una pittura compromessa da antichi interventi di pulitura e dal deterioramento del tempo [13]. Anche in tale stato, mostrano la tendenza di Raffaello a costruire santi isolati, frontalmente leggibili, con attributi ben dichiarati e gesti controllati. Sant’Andrea, titolare della collegiata, assume valore identitario; san Giovanni Battista rimanda alla tradizione fiorentina e al culto cittadino. Le due figure dovevano fiancheggiare la Madonna secondo un impianto tradizionale, adatto a una pala di compagnia.

Nel 1508 Raffaello eseguì per la Compagnia di Sant’Andrea detta della Veste Nera una pala con la Pietà o Deposizione, già agli Uffizi e distrutta nel 1944 [14]. Secondo il contratto, l’opera avrebbe dovuto rappresentare una Resurrezione; la pala realizzata venne poi ricordata come Pietà. La perdita durante la seconda guerra mondiale priva il catalogo di uno dei suoi lavori più significativi. Restano però gli elementi della predella, conservati nel Museo della Collegiata: Cristo e la Samaritana al pozzo, Cacciata dei mercanti dal tempio e Ingresso di Cristo in Gerusalemme [15].

La predella della pala della Veste Nera è particolarmente utile per la lettura dello stile. Le scene sono di piccolo formato e richiedono una narrazione chiara, ordinata in episodi distinti. Raffaello vi mostra una grafia precisa, figure distribuite con misura, architetture semplici, movimenti pacati. La pittura procede per racconti limpidi, senza grande tensione drammatica. Questo carattere corrisponde bene alla definizione critica di un “classicismo devoto e domestico”, nel quale la compostezza prevale sull’invenzione [16].

La Pietà distrutta mostrava, secondo la critica, ricordi del Perugino nell’impianto centrale, insieme a riferimenti a Ridolfo del Ghirlandaio, Francesco Granacci e Fra Bartolomeo [17]. Raffaello traduceva questi modelli in una forma semplificata, più corsiva, con panneggi meno strutturati e una solennità più quieta. La sua pittura appartiene alla stagione in cui molte botteghe fiorentine recepirono il linguaggio umbro e raffaellesco in modo filtrato, adattandolo a pale di confraternita e altari locali.

La Natività con i santi Martino e Barbara, oggi all’Ermitage di San Pietroburgo, è il dipinto più impegnativo della maturità [18]. Fu eseguita nel 1512 per la chiesa dei Santi Martino e Barbara a Castelfranco di Sotto, presso Empoli. L’opera, acquistata dall’Ermitage come Raffaello Sanzio a causa dell’omonimia, venne restituita a Raffaello Botticini da Zeri [19]. L’errore attributivo è interessante, perché rivela quanto il dipinto appartenga a un clima di classicismo fiorentino ormai segnato dalla fortuna di Perugino, Mariotto Albertinelli e dal primo Raffaello.

Nella Natività l’artista organizza una scena raccolta. La Vergine è inginocchiata davanti al Bambino, san Giuseppe assiste con gesto misurato, i santi laterali partecipano al mistero, il paesaggio si apre sul fondo con chiarezza narrativa. Il riferimento al Perugino è visibile nella dolcezza della santa Barbara, nella pacatezza delle figure e nell’aria di sospensione devota. La memoria ghirlandaiesca resta nella disposizione ordinata dei personaggi e nella nitidezza del racconto; il padre Francesco riemerge nello schema della Vergine e in alcuni passaggi di disegno [20].

Nel 1513 Raffaello dipinse probabilmente l’Annunciazione con sant’Andrea e san Francesco per la chiesa di San Salvatore a Fucecchio, oggi nel Museo Civico della stessa città [21]. L’opera appartiene al nucleo ricostruito da Zeri intorno ai documenti e ai caratteri stilistici del pittore. Anche qui il tono è quieto, devozionale, ordinato. L’Annunciazione, soggetto di forte tradizione fiorentina, viene presentata con formule ormai stabilizzate: figure chiare, architettura semplice, gesto dell’angelo, atteggiamento raccolto della Vergine, santi laterali a garanzia della committenza e della destinazione liturgica.

Un’altra opera tarda rilevante è la Madonna col Bambino in trono con i santi Pietro, Matteo, Giusto e Giovanni Battista nella chiesa dei Santi Martino e Giusto a Lucardo, presso Certaldo [22]. In passato attribuita a Ridolfo del Ghirlandaio, venne ricondotta a Raffaello nel quadro della revisione critica del suo catalogo. La tavola mostra un momento avanzato della sua attività: la Madonna è posta al centro, i santi si dispongono lateralmente, il registro è solenne ma privo di enfasi. La costruzione è chiara, con un senso di devozione locale e di decoro parrocchiale.

Le Madonne col Bambino costituiscono un gruppo numeroso nel catalogo di Raffaello. Alcune tavole mostrano l’influenza del padre, altre risentono del clima raffaellesco filtrato dalle botteghe fiorentine dei primi decenni del Cinquecento [23]. La Madonna col Bambino e san Giovannino della Galleria Nazionale di Napoli, in passato attribuita a Innocenzo da Imola, e una tavola affine già sul mercato antiquario romano sono state considerate frutto della fase finale [24]. In queste opere il linguaggio appare più morbido, più moderno, vicino a una devozione domestica ormai aggiornata sui modelli del primo Cinquecento.

Il carattere dell’artista sta nella continuità, più che nella rottura. Raffaello assorbe la tradizione paterna e la porta dentro una stagione diversa, segnata da Perugino, Ridolfo del Ghirlandaio, Granacci, Albertinelli e dai riflessi della giovane maniera raffaellesca. La sua pittura evita soluzioni complesse; preferisce figure pacate, composizioni ordinate, chiaroscuro più compatto, paesaggi semplici, sguardi devoti. Le sue opere erano adatte a chiese, compagnie, altari laterali e comunità del contado.

Il rapporto con Empoli resta il dato biografico e storico più forte. Il Museo della Collegiata conserva il nucleo più consistente di opere sue o legate alla bottega Botticini: San Girolamo e San Sebastiano, le tavole con San Giovanni Battista e Sant’Andrea, la predella della pala distrutta della Veste Nera, il Tabernacolo del Sacramento completato nel 1504 [25]. Questa concentrazione consente di leggere la bottega Botticini come un fenomeno non soltanto fiorentino, ma anche empolese. La committenza locale garantì continuità di lavoro, memoria devozionale e conservazione museale.

Nel giudizio storico Raffaello rimane inferiore al padre. Questa constatazione, frequente nella critica, va però misurata con la natura della sua produzione. Francesco Botticini aveva saputo coniugare cultura verrocchiesca, eleganze botticelliane, narrativa minuta e ambizione iconografica, come mostra l’Assunzione Palmieri della National Gallery. Raffaello lavora entro un registro più sobrio, privo di grandi invenzioni, ma il suo catalogo documenta la tenuta di una tradizione di bottega nel primo Cinquecento e la sua capacità di servire un tessuto religioso periferico.

La sua opera ha valore anche come documento della trasformazione della pittura fiorentina dopo il 1500. I grandi modelli circolavano ormai in forme semplificate: Perugino offriva dolcezza e simmetria; Ghirlandaio e Ridolfo garantivano chiarezza narrativa; Granacci e Albertinelli introducevano una compostezza più moderna; il nome di Raffaello Sanzio cominciava a produrre un ideale di grazia, anche attraverso derivazioni indirette. Raffaello Botticini recepisce questi stimoli senza abbandonare la struttura ereditata dal padre.

Le notizie arrivano fino al 1520 circa [26]. Dopo quella data la sua figura scompare dalla documentazione nota. La mancanza di una data di morte impedisce di seguire gli ultimi anni con precisione. È possibile che abbia continuato a lavorare in ambito locale, con una produzione devozionale oggi dispersa o confusa con quella di altri pittori fiorentini di tono affine. La ricostruzione di Zeri ha avuto il merito di isolare un gruppo coerente, permettendo di restituire all’artista una fisionomia riconoscibile.

Raffaello Botticini va quindi presentato come pittore fiorentino di secondo piano, ma storicamente necessario per comprendere la continuità delle botteghe quattrocentesche nel primo Cinquecento. Figlio ed erede di Francesco, attivo soprattutto a Empoli e nel contado, seppe trasformare il linguaggio paterno in una pittura più pacata, semplificata e devozionale. Le sue opere migliori — i santi di Empoli, la predella della pala della Veste Nera, la Natività dell’Ermitage, l’Annunciazione di Fucecchio e la pala di Lucardo — mostrano una mano ordinata, devota, graficamente precisa, capace di dare forma a una religiosità domestica e confraternale, lontana dalle grandi svolte della pittura fiorentina, ma pienamente inserita nel suo tessuto produttivo.

A.R.

Note

[1] La data di nascita, 11 settembre 1477, è indicata dalla voce del Dizionario Biografico degli Italiani dedicata a Raffaello Botticini.

[2] La personalità artistica di Raffaello Botticini è stata ricostruita in modo decisivo da Federico Zeri nello studio pubblicato nel 1968 sulla Gazette des Beaux-Arts.

[3] Le fonti indicano notizie fino al 1520 circa; la data di morte resta ignota.

[4] La critica descrive il suo stile come derivato dalla fase tarda del padre, ma con accenti più semplificati, orientati verso un classicismo di tono minore.

[5] Nel 1498 la Confraternita del Corpus Domini di Poggibonsi gli commissionò una tavola oggi perduta.

[6] Le tavole con San Girolamo e San Sebastiano sono conservate nel Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli e datate intorno al 1500.

[7] Cavalcaselle sciolse la sigla presente sul libro di san Girolamo come opus Raphaelis Florentini, attribuendo i due pannelli a Raffaello Botticini.

[8] Il DBI segnala, accanto alla derivazione paterna, riferimenti a Bastiano Mainardi, Jacopo del Sellaio e Lorenzo di Credi.

[9] Nel 1504 Raffaello fu incaricato di completare il Tabernacolo del Sacramento iniziato dal padre Francesco per la Compagnia della Veste Bianca di Empoli.

[10] Poiché l’opera era già collocata sull’altare nel 1491 e il termine dato a Raffaello era di quaranta giorni, il suo intervento va considerato limitato.

[11] Le tavole con San Giovanni Battista e Sant’Andrea sono attribuite a Raffaello Botticini e datate intorno al 1506.

[12] I due pannelli sono stati collegati a un documento della Compagnia della Veste Bianca, che commissionava una pala con la Madonna col Bambino tra sant’Andrea e san Giovanni Battista.

[13] Il catalogo del Museo della Collegiata segnala che le due tavole risultano compromesse da puliture antiche e dai danni del tempo.

[14] La pala della Pietà o Deposizione, eseguita nel 1508 per la Compagnia della Veste Nera di Empoli, fu distrutta nel 1944.

[15] Il Museo della Collegiata conserva gli elementi di predella con Cristo e la Samaritana al pozzo, Cacciata dei mercanti dal tempio e Ingresso di Cristo in Gerusalemme.

[16] La definizione di “classicismo devoto e quasi domestico” deriva dalla lettura critica della voce DBI, che colloca Raffaello nella cultura fiorentina tra ultimi anni del Quattrocento e primi decenni del Cinquecento.

[17] La pala del 1508 mostrava riferimenti al Perugino, a Ridolfo del Ghirlandaio, a Granacci e a Fra Bartolomeo, secondo la ricostruzione critica ripresa dal DBI.

[18] La Natività con i santi Martino e Barbara fu dipinta nel 1512 per la chiesa di Castelfranco di Sotto ed è oggi conservata all’Ermitage di San Pietroburgo.

[19] L’opera entrò all’Ermitage come dipinto di Raffaello Sanzio e fu restituita a Raffaello Botticini da Federico Zeri.

[20] Nella Natività sono stati riconosciuti riferimenti al Perugino, a Mariotto Albertinelli, alla cultura ghirlandaiesca e alla pittura del padre Francesco.

[21] L’Annunciazione con sant’Andrea e san Francesco del Museo Civico di Fucecchio è probabilmente identificabile con il dipinto eseguito nel 1513 per una chiesa vicina.

[22] La Madonna col Bambino in trono con i santi Pietro, Matteo, Giusto e Giovanni Battista nella chiesa di San Martino a Lucardo fu già attribuita a Ridolfo del Ghirlandaio e poi ricondotta a Raffaello Botticini.

[23] La produzione di Madonne col Bambino attribuita a Raffaello è stata ampliata dagli studi di Zeri, che vi ha riconosciuto una fase finale più aggiornata.

[24] La Madonna col Bambino e san Giovannino della Galleria Nazionale di Napoli e una tavola affine già sul mercato romano sono state accostate alla fase tarda dell’artista.

[25] Il Museo della Collegiata di Sant’Andrea conserva il nucleo più significativo di opere legate a Raffaello Botticini e alla bottega familiare.

[26] Le notizie documentarie sull’artista arrivano fino al 1520 circa.

Bibliografia

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