Bellini Giovanni detto il Giambellino
(Venezia 1430/1435 - 29
novembre 1516)
Giovanni Bellini, detto il Giambellino, fu il maggiore pittore veneziano tra Quattro e primo Cinquecento e una delle figure centrali dell’intero Rinascimento italiano. Figlio di Jacopo Bellini e fratello di Gentile, trasformò la pittura lagunare da linguaggio ancora legato alla linea tardogotica, al fondo oro, alla durezza padovana e alla struttura del polittico in una pittura fondata sulla luce, sul colore, sul paesaggio, sulla profondità emotiva della figura umana e sulla sacra conversazione unificata [1]. La sua lunga vita attraversa la Venezia dei Vivarini, di Mantegna, di Antonello da Messina, di Giorgione e del giovane Tiziano. Alla fine del suo percorso, quasi novantenne secondo la tradizione vasariana, continuava a dipingere con autorità riconosciuta da tutta la città [2].
La data di nascita resta discussa. Vasari lo dice morto novantenne nel 1516, e la voce del Dizionario Biografico degli Italiani accoglie, con cautela, una nascita intorno al 1427 [3]. Una parte della critica moderna ha proposto date più basse, intorno al 1430-1435 o anche oltre. Le Gallerie dell’Accademia di Venezia indicano 1434/1439 nelle proprie schede museali [4]. La questione dipende anche dal rapporto con Gentile, nato probabilmente nel 1429 da Jacopo Bellini e Anna Rinversi. Giovanni potrebbe essere stato figlio naturale di Jacopo, oppure fratello minore di Gentile entro la famiglia documentaria; la tradizione resta articolata. In una scheda destinata alla pubblicazione è opportuno indicare “Venezia, 1430/1435 circa”, segnalando nelle note la discussione cronologica.
La formazione avvenne nella bottega paterna. Jacopo Bellini aveva portato a Venezia un repertorio vastissimo di disegni, prospettive, architetture, animali, paesaggi, figure sacre e invenzioni narrative. I suoi album, oggi tra Louvre e British Museum, furono un serbatoio di forme per i figli e per la bottega. Giovanni apprese da Jacopo il valore del disegno, la costruzione dello spazio, l’attenzione alla scena sacra come teatro mentale. Gentile orientò quell’eredità verso la pittura pubblica, i teleri narrativi, il ritratto ufficiale; Giovanni la trasformò in una lingua più intima, luminosa, capace di fondere figura, paesaggio e sentimento.
Il primo documento certo è del 2 aprile 1459, quando Giovanni compare come testimone presso il notaio Giuseppe Moisis e risulta abitante a San Lio [5]. Nel 1460 il padre Jacopo firmò, insieme ai figli Gentile e Giovanni, una pala per la cappella Gattamelata nella basilica del Santo a Padova, oggi perduta [6]. Il dato conferma la collaborazione familiare e il contatto con l’ambiente padovano. Proprio Padova, dove Andrea Mantegna lavorava alla cappella Ovetari e dove Donatello aveva lasciato un’impronta decisiva, fu essenziale per la prima cultura di Giovanni.
Il rapporto con Andrea Mantegna ebbe peso profondo. Mantegna aveva sposato Nicolosia Bellini, sorella di Gentile e Giovanni, entrando così nella rete familiare [7]. Nelle prime opere del Giambellino si avverte la sua influenza: linee incise, panneggi taglienti, figure scultoree, attenzione al profilo, gusto archeologico, croci e rocce costruite con durezza quasi lapidea. Tuttavia Giovanni non rimase chiuso entro la grammatica mantegnesca. Fin dall’inizio cercò una pittura più morbida, più sensibile alla luce e al colore, meno dominata dal contorno.
Tra le opere giovanili si ricordano il San Gerolamo e il leone del Barber Institute di Birmingham, la Sant’Orsola e le compagne delle Gallerie dell’Accademia e varie Madonne col Bambino ancora segnate da modelli paterni, vivarineschi e padovani [8]. La cronologia resta problematica, ma il profilo è riconoscibile: Giovanni lavora su figure ferme, spazi severi, rocce aspre, dettagli minuti, aureole e ori residui, già cercando una maggiore umanità dei volti. La pittura sacra perde progressivamente rigidezza e si apre a una qualità più meditativa.
La Crocifissione dei Musei Civici di Pesaro, la Trasfigurazione del Museo Correr e alcune prime Pietà appartengono a questa stagione di ricerca [9]. Il Cristo morto, la Vergine dolente, san Giovanni, il paesaggio roccioso, il cielo basso, il silenzio della scena diventano per Bellini temi di meditazione continua. La morte di Cristo non viene trattata come puro esercizio anatomico; assume una dimensione umana e affettiva. In questo punto comincia a distinguersi la via veneziana di Giovanni: il dolore passa attraverso la luce, il colore, la misura dello spazio.
La Pietà di Brera, databile intorno al 1460-1465, è uno dei primi vertici [10]. Cristo è sostenuto dalla Vergine e da san Giovanni davanti a un parapetto marmoreo. I corpi sono vicini allo spettatore, quasi oltre la soglia del dipinto. La Vergine stringe il figlio con un dolore trattenuto; san Giovanni guarda lateralmente, aprendo lo spazio del sentimento; il volto di Cristo, pallido e pesante, concentra la meditazione sulla Passione. Sul bordo del parapetto corre una firma-iscrizione che stabilisce un rapporto diretto tra pittura, dolore e devozione. La scena ha la frontalità di un’immagine liturgica e la tenerezza di un compianto umano.
La presenza di Mantegna si avverte anche nella Presentazione al Tempio della Fondazione Querini Stampalia, vicina al modello mantegnesco oggi a Berlino [11]. Bellini riprende l’impianto ravvicinato, con le figure affacciate a mezza figura dietro un parapetto. La sua versione ammorbidisce i profili, aumenta il respiro della luce, introduce un tono domestico e familiare. La scena sembra meno chiusa, più aperta alla vita interiore dei personaggi. La differenza tra i due cognati si coglie bene in questo confronto: Mantegna costruisce una forma ferma e scolpita; Giovanni trasforma la stessa struttura in un’esperienza più lirica.
Negli anni Sessanta e Settanta il tema della Madonna col Bambino diventa centrale. Giovanni ne dipinse numerose versioni, destinate a devozione privata, cappelle, collezioni e spazi domestici [12]. La Vergine può essere frontale, di tre quarti, dietro un parapetto, con il Bambino in piedi, addormentato, benedicente o tenuto con dolcezza. Il paesaggio sul fondo assume gradualmente un ruolo sempre più importante: colline, città, cieli, alberi, acque e strade accompagnano il rapporto tra Madre e Figlio. La sacralità si colloca dentro una natura silenziosa, partecipe.
Il Polittico di San Vincenzo Ferrer nella basilica veneziana dei Santi Giovanni e Paolo, datato generalmente agli anni Sessanta, rappresenta un momento ancora legato alla forma tradizionale del polittico [13]. San Vincenzo, san Cristoforo e san Sebastiano occupano lo scomparto centrale e quelli laterali; nella predella compaiono episodi della vita del santo e miracoli. La struttura conserva la divisione in pannelli e l’impianto devozionale verticale. All’interno di questa cornice, Bellini introduce però una nuova energia pittorica: paesaggi ampi, figure più vive, colore più profondo, maggiore unità emotiva.
Il passaggio decisivo avviene con la Pala di Pesaro, eseguita per la chiesa di San Francesco e oggi nei Musei Civici di Pesaro [14]. La datazione oscilla tra il 1471 e il 1475 circa, con proposte anche leggermente più tarde. La tavola principale raffigura l’Incoronazione della Vergine, mentre la cimasa con la Pietà si conserva nella Pinacoteca Vaticana; predella e pilastrini sono articolati in più pannelli. La Regione Marche registra la tavola principale come olio e tempera su tavola, cm 262 × 240 [15]. L’opera segna una svolta: il trono della Vergine si apre su un paesaggio luminoso, la prospettiva crea uno spazio arioso, il colore costruisce una luce nuova.
Nella Pala di Pesaro si sente il confronto con Piero della Francesca, probabilmente conosciuto attraverso le Marche e la cultura urbinate [16]. La geometria dello spazio, la calma monumentale delle figure, la chiarezza luminosa e il respiro del paesaggio indicano una meditazione profonda sulla pittura dell’Italia centrale. Bellini non imita Piero. Traduce la sua lezione in senso veneziano: la forma geometrica si scioglie in colore, la luce diventa atmosfera, la distanza si carica di sentimento. La pala apre una delle strade principali della pittura lagunare.
Intorno al 1475-1476 la presenza di Antonello da Messina a Venezia ebbe un peso significativo [17]. Antonello portava una cultura fondata su Piero della Francesca, sulla pittura fiamminga, sull’olio, sul ritratto e sulla costruzione nitida dei volumi. Bellini aveva già elaborato molti di questi problemi, ma l’incontro con Antonello rafforzò l’interesse per il ritratto, per la luce più compatta, per la resa delle superfici e per il colore a olio. Da questo momento la pittura veneziana acquista una nuova densità luminosa.
I ritratti degli anni Settanta e Ottanta mostrano la sua capacità di leggere il volto umano con sobrietà. Il Ritratto di Jörg Fugger, datato 1474, e altri ritratti di giovani uomini fissano figure in posa calma, spesso di tre quarti, contro fondi scuri o paesistici [18]. Bellini evita l’effetto puramente documentario. Il volto viene trattenuto in una sospensione psicologica, con occhi attenti, bocche chiuse, profili morbidi, luce controllata. Il ritratto veneziano si allontana dalla medaglia e si avvicina a una presenza viva, silenziosa.
Il San Francesco nel deserto della Frick Collection, datato generalmente intorno al 1475-1480, è una delle opere più alte del Rinascimento veneziano [19]. Il santo è raffigurato davanti a una grotta, in un paesaggio di rocce, piante, animali, acque, edifici lontani e luce mattutina. Le mani mostrano le stigmate, ma l’evento appare come epifania luminosa più che come visione del serafino. La natura intera partecipa alla rivelazione: il fico, la vite, il lauro, il coniglio, l’asino, il pastore lontano, la città, il cielo, la pietra. La santità francescana diventa accordo tra corpo, creato e luce.
Nel 1479, durante il viaggio di Gentile a Costantinopoli, Giovanni subentrò nel restauro e nel rinnovamento delle pitture della sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale [20]. Il 26 febbraio 1483 fu nominato pittore ufficiale della Signoria, con il godimento della senseria del Fondaco dei Tedeschi e l’esenzione dagli obblighi verso la Fraglia dei pittori [21]. Il ruolo conferma la sua posizione nella Venezia pubblica. Gran parte delle opere eseguite per Palazzo Ducale andò distrutta nell’incendio del 1577, ma i documenti mostrano una lunga attività al servizio dello Stato.
La Pala di San Giobbe, oggi alle Gallerie dell’Accademia, fu eseguita per la chiesa veneziana di San Giobbe e trasferita in museo nel 1815 [22]. La scheda delle Gallerie registra il supporto ligneo e le dimensioni di cm 471 × 292 [23]. La Madonna col Bambino siede su un alto trono marmoreo; ai lati stanno i santi Francesco, Giovanni Battista, Giobbe, Domenico, Sebastiano e Ludovico da Tolosa; ai piedi tre angeli musicanti suonano strumenti. L’architettura dipinta prolunga idealmente l’altare e la cappella. La pala trasforma la sacra conversazione in uno spazio monumentale unitario, avvolto da una luce dorata e silenziosa.
La Pala di San Giobbe rappresenta un passaggio decisivo dalla struttura del polittico alla pala unificata veneziana [24]. I santi condividono lo stesso ambiente, la stessa luce, lo stesso pavimento, la stessa architettura. Il paesaggio scompare dal fondo, sostituito da una grande abside dipinta, con mosaico dorato e volta. L’immagine si comporta come una cappella dentro la cappella. Il fedele guarda un interno sacro che continua l’interno reale. L’unità spaziale diventa unità devozionale.
Nel 1487 Bellini firmò e datò la Madonna degli Alberetti, oggi alle Gallerie dell’Accademia [25]. La scheda museale la registra come tavola di cm 71 × 58, donata da Girolamo Contarini nel 1838 [26]. La Vergine tiene il Bambino davanti a un parapetto; dietro di loro si apre un paesaggio sereno con due piccoli alberi, colline, cielo e luce di tardo pomeriggio. La pala privata raggiunge qui una misura perfetta: intimità, silenzio, equilibrio cromatico, paesaggio e rapporto affettivo tra Madre e Figlio. La luce calda, filtrata tra le foglie e lungo l’orizzonte, dà alla scena una dolcezza trattenuta.
Tra 1496 e 1504 si svolse il lungo carteggio con Isabella d’Este per un dipinto destinato allo studiolo mantovano [27]. La marchesa desiderava un soggetto mitologico; Bellini riuscì a far accettare una Madonna col Bambino, san Giovanni e san Gerolamo, consegnata nel luglio 1504. Nel 1505 Pietro Bembo trattò per un secondo dipinto, poi mai realizzato. La corrispondenza rivela il carattere del maestro, restio a vincoli iconografici troppo rigidi. Una lettera di Bembo riferisce che Bellini amava “vagare a sua voglia nelle pitture” [28]. L’espressione è preziosa: mostra un artista ormai consapevole della propria autonomia inventiva.
Nel 1501 circa si colloca il Ritratto del doge Leonardo Loredan della National Gallery di Londra [29]. Il doge indossa il corno e la veste ufficiale in damasco bianco e oro. Il volto, frontale e leggermente ruotato, ha una calma impenetrabile. La pittura definisce la seta, il broccato, la pelle, le palpebre, la bocca serrata, il collo rigido. Il ritratto rappresenta insieme l’uomo e l’istituzione. Loredan sa di essere guardato, ma resta distante; la Repubblica parla attraverso il suo volto. Bellini unisce precisione fisionomica e solennità politica.
Nel 1505 l’artista realizzò la Pala di San Zaccaria, ancora nella chiesa veneziana per cui fu dipinta [30]. La Madonna col Bambino siede su un trono entro una nicchia classica; ai lati sono i santi Pietro, Caterina, Lucia e Girolamo; ai piedi un angelo musicante suona la viella. L’opera rappresenta uno dei momenti più alti della tarda maturità. L’architettura dipinta si apre come cappella luminosa, il mosaico dell’abside richiama la tradizione marciana, le figure respirano dentro una luce dorata e pacata. La pittura raggiunge una fusione completa di colore, spazio e preghiera.
La Pala di San Zaccaria dialoga con la Venezia di Giorgione. Nel 1505 Giorgione aveva probabilmente già dipinto o stava dipingendo la Pala di Castelfranco [31]. Bellini, ormai anziano, risponde con un’opera capace di sostenere la nuova stagione tonale. La luce si fa più morbida, le superfici più atmosferiche, l’architettura più avvolgente. L’angelo musicante, posto in basso, diventa centro emotivo della scena; i santi, pur solenni, sembrano immersi in un medesimo respiro. La sacra conversazione veneziana raggiunge qui una delle sue forme definitive.
Nel primo decennio del Cinquecento il paesaggio assume un ruolo crescente. Il Battesimo di Cristo di Santa Corona a Vicenza, databile tra 1500 e 1502, la Madonna del prato della National Gallery, le Madonne di Detroit e di Brera, la Pietà Donà dalle Rose e altre opere mostrano un interesse sempre più intenso per il rapporto tra figura e natura [32]. Bellini non usa il paesaggio come sfondo decorativo. Lo rende atmosfera morale: campi, colline, cieli, acque e case partecipano al sentimento della scena.
Nel 1506 Albrecht Dürer, presente a Venezia, scrisse a Willibald Pirckheimer che Giovanni Bellini era ancora il migliore pittore della città [33]. Il giudizio è molto importante. Dürer osservava una Venezia già abitata da artisti più giovani, da Giorgione a Tiziano, ma riconosceva in Bellini una grandezza ancora viva. Il maestro anziano non era una figura superata; continuava a orientare il gusto, la bottega, il mercato e la committenza.
Nel 1507 Giovanni fu incaricato di terminare la Predica di san Marco ad Alessandria, lasciata incompiuta da Gentile e oggi a Brera [34]. L’opera, monumentale, era destinata alla Scuola Grande di San Marco. Il fratello gli aveva lasciato nel testamento anche il libro di disegni di Jacopo, quasi come passaggio simbolico della memoria familiare [35]. La ripartizione delle mani resta discussa: a Gentile spetta l’impianto generale, mentre Giovanni intervenne in alcune parti figurative, dando maggiore morbidezza e intensità ad alcune teste e figure. La tela riunisce l’eredità dei due fratelli: narrazione pubblica e qualità pittorica.
Nel 1513 Bellini firmò e datò la pala con San Cristoforo, san Girolamo e san Ludovico da Tolosa nella chiesa veneziana di San Giovanni Crisostomo [36]. L’opera mostra un artista ancora lucidissimo. San Cristoforo, monumentale, domina a sinistra; san Girolamo siede al centro nello spazio naturale e roccioso, intento alla lettura; san Ludovico appare in abiti vescovili. La pala rinuncia alla Madonna centrale e costruisce un equilibrio tra santità attiva, meditativa ed episcopale. Il paesaggio e l’architettura assumono un tono tardo, quasi contemplativo.
Nel 1514 Giovanni completò il Festino degli dei, destinato al Camerino d’alabastro di Alfonso I d’Este nel castello di Ferrara [37]. La National Gallery of Art di Washington registra l’opera come olio su tela di cm 170,2 × 188, firmata e datata sul cartiglio “joannes bellinus venetus p MDXIIII” [38]. Il soggetto deriva dai Fasti di Ovidio: gli dèi siedono in un paesaggio boscoso, mentre Priapo tenta di sollevare la veste della ninfa Lotide. Dopo la morte di Bellini, il paesaggio venne modificato da Tiziano nel 1529 per accordarlo alle altre tele del camerino. L’opera documenta l’apertura estrema del vecchio maestro verso la pittura mitologica e profana.
Il Festino degli dei ha un valore particolare. Bellini, pittore sommo di Madonne, Pietà e sacre conversazioni, affronta nella tarda età un tema pagano destinato a una corte umanistica. Le figure sono disposte in un fregio calmo, con vesti colorate, oggetti sparsi in primo piano, stoviglie, frutti, recipienti, satiri e divinità. La scena ha un tono narrativo controllato, quasi domestico. La mitologia viene trattata con misura veneziana: colore, luce, paesaggio e ironia sottile. Tiziano, intervenendo sul fondo, trasformò l’opera dentro la nuova sensibilità cinquecentesca.
Il 4 luglio 1515 Bellini si impegnò a dipingere un Martirio di san Marco per la Scuola Grande di San Marco [39]. L’opera fu interrotta dalla morte e compiuta da Vittore Belliniano. Il documento conferma l’attività del maestro ancora negli ultimi anni. Marin Sanudo annotò nei Diarii che Giovanni morì la mattina del 29 novembre 1516, vecchissimo, mentre ancora dipingeva “per excellentia” [40]. La formula restituisce in poche parole la considerazione di cui godeva: la sua vecchiaia era percepita come continuità di maestria, non come declino inattivo.
La tecnica di Bellini evolve lungo tutta la carriera. Nelle prime opere prevalgono tempera, fondo oro residuo, disegno inciso, durezza padovana, attenzione al dettaglio. Progressivamente l’uso dell’olio e delle velature consente passaggi più morbidi, profondità cromatica, incarnati più vivi, cieli più umidi, paesaggi più atmosferici [41]. La pittura veneziana trova in lui il proprio fondamento tonale: il colore non riempie una forma già data, ma costruisce la forma, la luce, il tempo e lo spazio.
Il paesaggio è uno dei suoi contributi maggiori. Dalle prime rocce mantegnesche alla luce della Pala di Pesaro, dal mondo naturale del San Francesco nel deserto alle Madonne del primo Cinquecento, Bellini rende la natura parte del significato religioso [42]. Un cielo nuvoloso, una città lontana, un albero spoglio, un prato, un corso d’acqua, una collina, una strada non sono semplici dettagli. Il paesaggio accompagna lo stato d’animo della figura, dà profondità alla devozione, rende il sacro presente nel mondo.
La Madonna col Bambino fu il tema più costante del suo catalogo. In queste opere Bellini costruì un linguaggio di intimità sacra destinato a una fortuna immensa [43]. La Vergine può essere tenera, malinconica, assorta, regale, dolorosa; il Bambino dorme, benedice, guarda, si aggrappa al manto materno, siede su un cuscino o su un parapetto. Il rapporto tra i due contiene già il presagio della Passione. La dolcezza non è semplice sentimento domestico; è meditazione sul destino del Figlio.
Le Pietà e i Compianti formano l’altro grande asse emotivo. Giovanni torna più volte sul Cristo morto, sulla Madre che lo sostiene, su san Giovanni, su Giuseppe d’Arimatea, Nicodemo, Maddalena [44]. Le figure sono spesso ravvicinate, come se il fedele fosse chiamato a condividere il dolore. Il parapetto stabilisce una soglia fra immagine e spettatore. Il corpo di Cristo diventa presenza fisica e sacramentale. La pittura crea un equilibrio tra pathos e silenzio, tra sofferenza e contemplazione.
Bellini fu anche maestro di bottega. Attorno a lui lavorarono collaboratori, parenti, imitatori, pittori minori e allievi. La produzione di Madonne, mezze figure, santi, variazioni devozionali e repliche fu vasta [45]. Tra gli artisti che guardarono a lui si trovano Cima da Conegliano, Marco Basaiti, Vincenzo Catena, Andrea Previtali, Vittore Belliniano e molti pittori dell’area veneta. Giorgione e Tiziano si formarono in una Venezia già trasformata da Bellini. Anche quando superarono il suo linguaggio, ne ereditarono il senso tonale, il rapporto figura-paesaggio, la dignità del colore.
La sua posizione storica è dunque diversa da quella del fratello Gentile. Gentile fu il grande pittore pubblico della Repubblica, delle processioni, dei teleri, dei ritratti ufficiali e della diplomazia orientale. Giovanni fu il fondatore della pittura veneziana moderna come esperienza di luce e colore. Le sue pale diedero forma alla sacra conversazione veneziana; le sue Madonne stabilirono un modello di devozione privata; i suoi paesaggi aprirono la strada alla pittura tonale; i suoi ultimi dipinti mostrarono ai giovani la possibilità di una natura più ampia e più atmosferica.
Giovanni Bellini va quindi presentato come il grande ponte tra Quattrocento e Cinquecento veneziano. Nella sua opera convivono Jacopo Bellini, Mantegna, Piero della Francesca, Antonello, la pittura fiamminga, la cultura delle Scuole, la devozione privata, la committenza statale, il paesaggio naturale e la nuova sensibilità giorgionesca. La lunga durata della sua attività gli permise di trasformare più volte il proprio linguaggio. Ogni decennio aggiunse una qualità: durezza padovana, lirismo cromatico, luce pierfrancescana, olio antonelliano, monumentalità della pala, intimità della Madonna, paesaggio morale, tono giorgionesco, apertura mitologica.
La sua grandezza sta nella capacità di rendere il visibile interiormente abitabile. Le figure di Bellini respirano dentro una luce che sembra venire dal mondo e insieme superarlo. Il sacro non è distante: entra nella stanza, nel paesaggio, nella cappella, nel volto, nel silenzio. Per questo il Giambellino resta il pittore che più di ogni altro preparò la Venezia di Giorgione e Tiziano, conservando fino all’ultimo una voce autonoma, chiara, umana e profondamente meditativa.
A.R.
Note
[1] Giovanni Bellini è detto “Giambellino” nella tradizione storico-artistica. Fu figlio di Jacopo Bellini e fratello di Gentile; il rapporto con la famiglia di Jacopo e con Anna Rinversi resta parte della discussione sulla sua nascita.
[2] Vasari lo dice morto novantenne nel 1516. Marin Sanudo annotò nei Diarii la morte avvenuta la mattina del 29 novembre 1516.
[3] La voce del Dizionario Biografico degli Italiani, redatta da Terisio Pignatti, riprende una nascita intorno al 1427, lasciando aperti i problemi documentari.
[4] Le Gallerie dell’Accademia di Venezia indicano nelle schede museali “Venezia, 1434/1439 - 1516”. Questa cronologia più bassa riflette una linea critica diffusa nella museografia recente.
[5] Il 2 aprile 1459 Giovanni compare come testimone per il notaio Giuseppe Moisis e risulta abitante a San Lio.
[6] Nel 1460 Jacopo Bellini firmò con Gentile e Giovanni una pala per la cappella Gattamelata nella basilica del Santo a Padova. L’opera è perduta.
[7] Andrea Mantegna sposò Nicolosia Bellini, figlia di Jacopo. Il rapporto familiare favorì la vicinanza tra la prima pittura di Giovanni e la cultura padovana mantegnesca.
[8] Tra le opere giovanili tradizionalmente discusse figurano il San Gerolamo e il leone del Barber Institute, la Sant’Orsola e le compagne delle Gallerie dell’Accademia e alcune prime Madonne col Bambino.
[9] La cronologia delle prime Crocifissioni, Trasfigurazioni e Pietà resta complessa; la critica tende comunque a collocarle nel periodo di più forte rapporto con Padova e Mantegna.
[10] La Pietà di Brera è uno dei capolavori della fase giovanile. Il soggetto del Cristo morto tra la Vergine e san Giovanni accompagnerà Bellini lungo tutta la carriera.
[11] La Presentazione al Tempio della Fondazione Querini Stampalia dialoga con la versione di Andrea Mantegna oggi a Berlino.
[12] Il tema della Madonna col Bambino costituisce uno dei nuclei più vasti della produzione belliniana e della sua fortuna di bottega.
[13] Il Polittico di San Vincenzo Ferrer, nella basilica veneziana dei Santi Giovanni e Paolo, appartiene alla fase ancora legata alla forma del polittico.
[14] La Pala di Pesaro fu eseguita per la chiesa di San Francesco a Pesaro. La tavola principale con l’Incoronazione della Vergine è oggi nei Musei Civici di Pesaro; la cimasa con la Pietà è nella Pinacoteca Vaticana.
[15] La scheda della Regione Marche registra la Pala di Pesaro come opera del 1475 circa, olio e tempera su tavola, tavola principale cm 262 × 240.
[16] Il rapporto con Piero della Francesca è stato centrale nella lettura critica della Pala di Pesaro, soprattutto a partire dagli studi di Roberto Longhi.
[17] Antonello da Messina fu presente a Venezia nel 1475-1476. Il suo influsso riguarda soprattutto l’olio, il ritratto, la compattezza dei volumi e il rapporto con la pittura fiamminga.
[18] Il Ritratto di Jörg Fugger, datato 1474, è uno dei punti fermi della ritrattistica belliniana degli anni Settanta.
[19] Il San Francesco nel deserto della Frick Collection è firmato su un cartiglio. Data, committente e collocazione originaria restano discussi; la cronologia più frequente lo colloca intorno al 1475-1480.
[20] Il 28 agosto 1479, partito Gentile per Costantinopoli, Giovanni gli subentrò nel restauro e nel rinnovamento delle pitture della sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale.
[21] Il 26 febbraio 1483 Giovanni Bellini fu nominato pittore ufficiale della Signoria, con la senseria del Fondaco dei Tedeschi e con esenzione dagli obblighi verso la Fraglia dei pittori.
[22] La Pala di San Giobbe proviene dalla chiesa veneziana di San Giobbe e fu trasferita alle Gallerie dell’Accademia nel 1815.
[23] Le Gallerie dell’Accademia registrano la Pala di San Giobbe come tavola lignea di cm 471 × 292.
[24] La Pala di San Giobbe è considerata una delle opere fondamentali per lo sviluppo della sacra conversazione monumentale veneziana in spazio unitario.
[25] La Madonna degli Alberetti è firmata e datata 1487.
[26] Le Gallerie dell’Accademia registrano la Madonna degli Alberetti come tavola di cm 71 × 58, donata da Girolamo Contarini nel 1838.
[27] Il carteggio con Isabella d’Este si svolse dal 1496 al 1504 e riguarda un dipinto per lo studiolo mantovano.
[28] La lettera di Pietro Bembo del 10 gennaio 1505 riferisce la riluttanza di Bellini a ricevere vincoli troppo stretti sul soggetto e sul modo della pittura.
[29] Il Ritratto del doge Leonardo Loredan della National Gallery di Londra è generalmente collegato all’elezione del doge nel 1501.
[30] La Pala di San Zaccaria è firmata e datata 1505 e si conserva nella chiesa veneziana di San Zaccaria.
[31] La vicinanza cronologica tra la Pala di San Zaccaria e la Pala di Castelfranco di Giorgione è uno dei punti centrali nella lettura della svolta tonale veneziana.
[32] Il Battesimo di Cristo di Santa Corona a Vicenza, le Madonne di Londra, Detroit e Brera e la Pietà Donà dalle Rose mostrano il crescente ruolo del paesaggio nella tarda pittura di Bellini.
[33] Nel 1506 Albrecht Dürer, scrivendo a Willibald Pirckheimer, definì Bellini il migliore pittore di Venezia.
[34] Dopo la morte di Gentile, Giovanni fu incaricato di completare la Predica di san Marco ad Alessandria, oggi alla Pinacoteca di Brera.
[35] Gentile Bellini lasciò a Giovanni il libro di disegni del padre Jacopo come parte della ricompensa per il completamento della Predica di san Marco ad Alessandria.
[36] La pala con San Cristoforo, san Girolamo e san Ludovico da Tolosa nella chiesa di San Giovanni Crisostomo è firmata e datata 1513.
[37] Il Festino degli dei fu dipinto per Alfonso I d’Este e destinato al Camerino d’alabastro nel castello di Ferrara.
[38] La National Gallery of Art di Washington registra il Festino degli dei come olio su tela di cm 170,2 × 188, firmato e datato 1514, poi modificato da Tiziano nel 1529.
[39] Il 4 luglio 1515 Giovanni si impegnò a dipingere un Martirio di san Marco per la Scuola Grande di San Marco. L’opera fu compiuta da Vittore Belliniano.
[40] Marin Sanudo annotò la morte di Giovanni Bellini il 29 novembre 1516, ricordando che, pur vecchissimo, dipingeva ancora con eccellenza.
[41] La progressiva adozione dell’olio e delle velature fu decisiva per la trasformazione tonale della pittura veneziana.
[42] Il paesaggio belliniano assume funzione spirituale e affettiva, specialmente dal San Francesco nel deserto alle Madonne del primo Cinquecento.
[43] Le Madonne col Bambino di Bellini costituirono un modello diffusissimo per la devozione privata veneziana e per la bottega.
[44] Le Pietà e i Compianti documentano una linea continua della meditazione belliniana sulla Passione.
[45] La bottega di Bellini ebbe ampia produzione e vasta influenza. Molte repliche, derivazioni e opere di seguaci rendono complessa la delimitazione del catalogo.
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