Antonio di Donnino di Domenico del Mazziere
(Firenze, 2 novembre 1497 - 22 settembre 1547)
Antonio di Donnino di Domenico del Mazziere, detto anche Antonio di Donnino Mazzieri o Antonio di Donnino del Mazziere, fu pittore fiorentino attivo nella prima metà del Cinquecento. La vecchia indicazione “Firenze, fine XV secolo - 1547” può oggi essere precisata: la nascita è posta al 2 novembre 1497, mentre la morte avvenne il 22 settembre 1547, data ricavata dai registri della Compagnia di San Luca.
Apparteneva a una famiglia di pittori. Il padre Donnino di Domenico e lo zio Agnolo di Domenico di Donnino, detto anch’egli il Mazziere, furono attivi a Firenze tra Quattro e Cinquecento. Questa origine familiare è decisiva per comprendere la sua prima formazione. Vasari lo ricorda come allievo del Franciabigio, ma il tirocinio dovette maturare anche nell’ambiente domestico, dentro una bottega già inserita nella tradizione fiorentina derivata da Cosimo Rosselli, Lorenzo di Credi, Franciabigio e Andrea del Sarto.
Va espunto dalla sua biografia il viaggio romano del 1507-1508 come aiuto di Michelangelo nella volta della Sistina. La notizia riguarda lo zio Agnolo, non Antonio. La cronologia lo conferma: nel 1508 Antonio era ancora bambino. La confusione nasce dalla ripetizione del nome Donnino nella famiglia e dalla sovrapposizione tra Agnolo di Domenico, Donnino di Domenico e Antonio di Donnino, tre figure collegate ma distinte.
Le prime notizie sull’attività di Antonio restano frammentarie. BeWeB e gli studi recenti registrano commissioni tra 1523 e 1527 per la Compagnia della Purificazione della Vergine e di San Zanobi a Firenze, ma il collegamento con opere precise rimane in parte ipotetico. Nel 1524 è riferito a lui l’affresco con San Matteo che battezza Egippo, conservato ad Arezzo e registrato dal Catalogo generale dei Beni culturali come opera attribuita. È una traccia utile per il suo soggiorno in territorio aretino, già segnalato dagli studi novecenteschi e poi ripreso dalla critica più recente.
Il nome dell’artista fu rimesso in circolazione nel Novecento soprattutto grazie a Carlo Gamba e Federico Zeri. Zeri, nel saggio sugli “eccentrici fiorentini”, ricostruì la sua personalità partendo da un nucleo di opere non più leggibili attraverso le categorie dei maggiori maestri fiorentini. Antonio venne così collocato entro una fascia di pittori laterali, operosi nella Firenze del primo Cinquecento, sensibili ai modelli di Franciabigio, Andrea del Sarto, Bachiacca, Pontormo e del giovane manierismo, ma privi di una piena centralità storiografica.
La prima opera fondamentale del catalogo è l’Adorazione dei pastori, datata intorno al 1538 e oggi a Castiglion Fiorentino. Il dipinto, eseguito su tavola a olio, mostra la Vergine inginocchiata davanti al Bambino, san Giuseppe seduto a destra, i pastori raccolti a sinistra, il bue e l’asino entro la capanna e un paesaggio animato sul fondo. La composizione conserva una devozione piana, ma l’episodio è costruito con attenzione narrativa: i pastori hanno fisionomie marcate, il fondo si popola di cavalieri e figure minute, gli angeli aprono la scena verso l’alto. È proprio questa inclinazione ai paesi, ai cavalli, ai tipi caratterizzati che Vasari ricordava, parlando dell’artista nella vita del Franciabigio.
L’Adorazione di Castiglion Fiorentino rivela anche i limiti del pittore. Le figure principali hanno una dolcezza derivata dalla pittura fiorentina di primo Cinquecento; la Vergine e il Bambino restano più convenzionali rispetto ai pastori e al paesaggio, dove il tratto si fa più personale. Antonio sembra più vivo quando si allontana dal centro devozionale e si concede ai dettagli: barbe, cappelli, animali, architetture lontane, piccoli movimenti nella campagna. In queste parti si riconosce meglio la sua inclinazione narrativa.
Al 1543 appartiene la pala della cappella Giacomini Tebalducci nella Santissima Annunziata di Firenze, raffigurante la Madonna col Bambino in trono, sant’Anna, santo Stefano, san Lorenzo e altri santi, tra cui Filippo Benizi e Giuliana Falconieri secondo la tradizione della basilica. La testimonianza di Eliseo Biffoli è particolarmente preziosa: il religioso, allora suddiacono servita, conobbe Antonio e riferì di essere stato preso a modello per la figura di san Lorenzo. Il dipinto conserva quindi un legame diretto con l’ambiente conventuale e con la memoria interna della Santissima Annunziata.
Nella pala dell’Annunziata Antonio lavora entro un impianto più solenne. Le figure sono disposte frontalmente, con la Vergine e il Bambino al centro e i santi ordinati ai lati. La composizione guarda alla tradizione sartesca e al classicismo fiorentino del secondo decennio del secolo, ma la resa appare più secca, talvolta rigida. I colori restano chiari, gli incarnati levigati, i panneggi costruiti con cura. Il risultato è decoroso e controllato, con qualche durezza nei passaggi anatomici e nella definizione dei volti.
Alla ricostruzione di Zeri appartiene anche il collegamento con la Storia di Giuseppe Ebreo della Galleria Borghese, oggi identificata come Giacobbe apprende la notizia della presunta morte di Giuseppe. La tavola era entrata nella raccolta come opera di autore ignoto e fu poi avvicinata al Bachiacca per analogia con le storie di Giuseppe della stessa Galleria. Zeri la restituì ad Antonio, notando la distanza dal disegno più saldo del Franciabigio e dei pittori sarteschi. L’opera è oggi generalmente riferita al Mazziere e datata al secondo-terzo decennio del Cinquecento.
La tavola Borghese è significativa perché sposta Antonio fuori dal solo ambito della pala d’altare. La scena, lunga e orizzontale, mostra una narrazione articolata in più episodi: Giacobbe compare agli estremi della composizione, mentre il racconto della vendita di Giuseppe agli Ismaeliti si sviluppa in secondo piano. La pittura assume qui un ritmo da camera, destinato con ogni probabilità a un contesto domestico o collezionistico, con figure minute, paesaggio esteso e gusto quasi favolistico per la sequenza narrativa.
Zeri mise in rapporto questo gruppo anche con piccoli dipinti mitologici, tra cui Apollo e Dafne e Narciso, conservati nella Galleria Corsini di Firenze. Queste attribuzioni vanno ricordate con cautela, perché il catalogo dell’artista resta ancora aperto e alcune opere oscillano tra Antonio, Bachiacca, Franciabigio, Sogliani e altri pittori fiorentini di secondo piano. Proprio questa oscillazione spiega il valore del suo caso: Antonio appartiene a una zona di passaggio, dove la pittura fiorentina minore assorbe modelli illustri e li traduce in immagini più narrative, minute, talvolta eccentriche.
Nel 1539 Vasari lo ricorda impegnato nelle decorazioni effimere per le nozze di Cosimo I de’ Medici con Eleonora di Toledo. L’incarico conferma la sua presenza nel sistema artistico fiorentino del ducato mediceo. Le feste pubbliche, gli apparati temporanei, le facciate dipinte e le imprese celebrative richiedevano pittori rapidi, capaci di inventare paesaggi, cavalli, figure allegoriche, storie antiche e decorazioni. In questo campo Antonio dovette possedere una competenza apprezzata, anche se molte opere ricordate dalle fonti sono perdute.
Gli ultimi anni sono documentati da registrazioni fiscali, pagamenti, rapporti con la Compagnia di San Luca e dal testamento. Nel 1534 risulta sposato con Francesca di Giovanni battiloro, dalla quale ebbe diversi figli. Il testamento, redatto il 21 settembre 1547, nomina eredi Battista, Bartolomeo, Matteo, Donnino e la moglie Francesca. Il giorno successivo, 22 settembre, il registro della Compagnia di San Luca annota la morte del pittore. Il documento corregge la data tradizionale del 2 settembre, dovuta probabilmente a una lettura errata di Milanesi.
Il profilo artistico di Antonio di Donnino del Mazziere resta quello di un pittore fiorentino laterale, formato sulla tradizione del Franciabigio e dell’ambiente familiare, attivo tra devozione, pittura narrativa e apparati pubblici. Non fu un maestro di primo piano, ma la sua opera aiuta a leggere la trama meno visibile della Firenze cinquecentesca: botteghe ereditarie, committenze confraternali, pale conventuali, tavole per interni privati, decorazioni effimere, piccoli cicli narrativi. La sua pittura conserva qualcosa di irregolare, più evidente nei paesaggi e nelle scene affollate che nelle figure centrali. Qui sta il motivo per cui Zeri lo inserì tra gli “eccentrici”: non per originalità clamorosa, ma per una deviazione riconoscibile dal classicismo dominante.
A.R.
Note
[1] L’anagrafe dell’artista è stata precisata dagli studi recenti: Antonio nacque il 2 novembre 1497 e morì il 22 settembre 1547.
[2] La famiglia del Mazziere comprendeva vari pittori. Il padre Donnino e lo zio Agnolo furono attivi a Firenze tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento.
[3] La notizia del 1507-1508 come aiuto di Michelangelo per la Sistina riguarda Agnolo del Mazziere, non Antonio.
[4] Vasari ricorda Antonio nella vita del Franciabigio, indicandolo come suo allievo e sottolineando la sua abilità nell’inventare cavalli e paesi. Le opere vasariane ricordate ad Arezzo, al Vescovado e a Monte San Savino risultano perdute.
[5] Le commissioni tra 1523 e 1527 per la Compagnia della Purificazione della Vergine e di San Zanobi sono state riprese dalla bibliografia recente, ma restano in parte problematiche per l’identificazione delle opere.
[6] L’affresco con San Matteo che battezza Egippo, datato 1524 e conservato ad Arezzo, è registrato come attribuito ad Antonio di Donnino del Mazziere.
[7] L’Adorazione dei pastori di Castiglion Fiorentino, datata al 1538 circa, costituisce uno dei punti fermi del catalogo ricostruito da Federico Zeri.
[8] La pala della Santissima Annunziata di Firenze, eseguita nel 1543 per la cappella Giacomini Tebalducci, raffigura la Madonna col Bambino in trono, sant’Anna, santo Stefano, san Lorenzo e altri santi. Eliseo Biffoli ricordò di essere stato preso a modello per la figura di san Lorenzo.
[9] La Storia di Giuseppe Ebreo della Galleria Borghese fu a lungo collegata al Bachiacca; Zeri la ricondusse ad Antonio di Donnino, e l’attribuzione è oggi generalmente accettata.
[10] La data di morte al 22 settembre 1547 corregge la tradizionale indicazione del 2 settembre, derivata da una probabile svista nella lettura del registro della Compagnia di San Luca.
Bibliografia
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