Abate, Pietro Paolo il Vecchio (Abbati, Abati), dell'
(Modena, ? - 1575)
Pietro Paolo dell’Abate, detto il Vecchio per distinguerlo dall’omonimo discendente Pietro Paolo il Giovane, fu pittore modenese del Cinquecento, fratello di Niccolò dell’Abate. La sua biografia resta assai più sottile rispetto a quella del celebre congiunto, ma conserva un interesse preciso per la storia della bottega familiare e per il problema degli aiuti nei cicli profani emiliani del pieno Cinquecento.[1]
La data di nascita non è nota. La morte avvenne a Modena nel 1575. La sua vita sembra essersi svolta entro l’ambiente modenese, come indica anche la lettera del 1567 con la quale Carlo IX di Francia, su richiesta di Niccolò, raccomandava Pietro Paolo al duca Alfonso II d’Este affinché gli fosse concesso a vita l’ufficio della gabella del grano e della farina. Il documento ha valore notevole: mostra il legame affettivo e pratico tra i due fratelli e attesta la permanenza modenese di Pietro Paolo negli anni in cui Niccolò era ormai stabilmente inserito nella corte francese.[2]
Le fonti antiche gli assegnano una specializzazione precisa. Giovanni Battista Spaccini, in un passo successivo al 1560, ricordava che Pietro Paolo, nel dipingere “furie di cavalli”, non aveva pari. L’espressione, ripresa dalla tradizione storiografica, ne ha fissato l’immagine di pittore di battaglie, cavalli, combattimenti e mischie di guerra. È una fisionomia rara dentro la pittura modenese del Cinquecento, dominata, per la famiglia dell’Abate, dalla grande ombra di Niccolò: fregi profani, scene letterarie, paesaggi, favole mitologiche, cicli di palazzo.[3]
Da questa fama nacque l’attribuzione a Pietro Paolo dei monocromi con scene di battaglia che decoravano lo zoccolo delle pareti nella saletta dell’Eneide della Rocca di Scandiano, sotto gli affreschi narrativi di Niccolò. La proposta, già presente nella tradizione ricordata da Della Palude, fu accolta da Lanzi e da Dall’Olio. Lanzi, nella Storia pittorica, collegava la capacità di Pietro Paolo nel rappresentare cavalli e mischie a quei dipinti della raccolta ducale, posti sotto le storie virgiliane.[4]
Il ciclo di Scandiano rappresenta uno dei nuclei maggiori della pittura profana emiliana del Cinquecento. Niccolò vi lavorò intorno al 1540-1543 per la Rocca dei Boiardo. Le storie dell’Eneide, poi staccate e trasferite nelle raccolte estensi, appartengono a una pittura colta, narrativa, aristocratica, nella quale il poema virgiliano viene tradotto in sequenze murali animate da paesaggi, architetture, cavalieri, episodi di viaggio, guerra e fondazione. Lo zoccolo monocromo, con battaglie e combattimenti, svolgeva una funzione visiva complementare: sotto la narrazione principale, un registro più basso, energico, costruito sul movimento dei cavalli e sulla densità della mischia.[5]
La critica moderna ha però reso problematica l’attribuzione a Pietro Paolo. Adolfo Venturi respinse l’assegnazione dei monocromi e arrivò a mettere in dubbio la stessa consistenza della sua attività pittorica. Rodolfo Pallucchini seguì la linea venturiana e giudicò la personalità artistica di Pietro Paolo “abbastanza problematica”, preferendo ricondurre quelle decorazioni a collaboratori attivi nel cantiere, sotto la prevalente direzione di Niccolò. La discussione riguarda quindi il funzionamento concreto della bottega: quanto spettasse al maestro, quanto agli aiuti, quanto a un fratello specializzato in soggetti di battaglia.[6]
Walter Bombe cercò di riaprire il problema in favore di Pietro Paolo. Lo studioso richiamò un dipinto già in collezione privata tedesca, con il combattimento di quattro cavalli selvaggi, firmato “P. P. Abbate”, vedendovi un argomento a sostegno dell’attribuzione dei monocromi scandianesi. Il dato è rilevante, poiché offrirebbe un raro appiglio firmato per la specializzazione equestre tramandata dalle fonti. La sua efficacia resta legata alla possibilità di controllare direttamente l’opera, la firma, la provenienza e la qualità pittorica.[7]
La figura di Pietro Paolo si colloca dunque in un territorio incerto, tra documento, tradizione e attribuzione. La notizia di Spaccini attesta una reputazione locale nel dipingere cavalli e battaglie. La lettera di Carlo IX conferma la sua esistenza storica e il rapporto con Niccolò. L’attribuzione dei monocromi di Scandiano, pur suggestiva, rimane aperta. La prudenza critica consiglia di presentarlo come pittore modenese ricordato per scene equestri e belliche, con un catalogo non stabilizzato.
La sua possibile partecipazione al cantiere di Scandiano resta comunque plausibile sul piano storico. I grandi cicli murali di palazzo richiedevano spesso il lavoro coordinato di più mani: maestro, aiuti, specialisti di ornato, pittori di paesaggio, figure secondarie, finte architetture, monocromi, cornici. Pietro Paolo, se davvero esperto di cavalli e mischie, avrebbe potuto intervenire in un registro decorativo adatto alle sue competenze. La mancanza di documenti di pagamento o di firme sui frammenti conservati impedisce una chiusura attributiva.
Il confronto con Niccolò mostra bene la distanza tra le due figure. Niccolò possiede un catalogo ampio, una lingua figurativa riconoscibile, una vicenda europea. Pietro Paolo sopravvive in poche righe di fonti, in una specializzazione ricordata dai cronisti e in un gruppo di opere discusse. Questa sproporzione ha prodotto due rischi: assorbirlo completamente nella bottega del fratello, oppure attribuirgli per tradizione ogni elemento bellico collegato ai cicli di Niccolò. Una scheda equilibrata deve conservare entrambi i dati: presenza storica accertata, fisionomia artistica ancora sfuggente.
Il suo nome resta utile anche per comprendere la struttura familiare degli Abate. Giovanni, padre di Niccolò e Pietro Paolo, apparteneva alla cultura plastica modenese; Niccolò divenne pittore di fama europea; Pietro Paolo rappresenta una linea minore, radicata nella città, forse specializzata in soggetti di battaglia. La famiglia non fu soltanto il veicolo di una grande personalità individuale. Fu una rete di bottega, competenze, rapporti e protezioni, estesa tra Modena, Scandiano e, indirettamente, la Francia.
Pietro Paolo il Vecchio va quindi ricordato come pittore modenese documentato dalle fonti, morto nel 1575, fratello di Niccolò dell’Abate, noto per la rappresentazione di cavalli in furia e mischie di guerra. L’attribuzione dei monocromi dello zoccolo della saletta dell’Eneide nella Rocca di Scandiano costituisce il nodo principale della sua fortuna critica: accolta dalla tradizione antica, sostenuta ancora da Bombe, respinta da Venturi e Pallucchini. La sua scheda rimane necessariamente breve, ma non marginale: in essa si misura il problema degli aiuti, delle specializzazioni e delle attribuzioni nei cantieri decorativi emiliani del Cinquecento.
Questioni critiche
La data di nascita resta ignota. La morte a Modena nel 1575 è accolta dal Dizionario Biografico degli Italiani e dalla tradizione repertoriale.
La qualifica di pittore si fonda soprattutto sulla testimonianza di Spaccini, che lo ricorda come abile nelle “furie di cavalli”. La frase ha orientato tutta la fortuna attributiva successiva.
L’attribuzione dei monocromi di battaglia della Rocca di Scandiano rimane controversa. Lanzi e Dall’Olio accolsero la tradizione favorevole a Pietro Paolo; Venturi e Pallucchini la respinsero, preferendo riferire quelle parti a collaboratori operanti accanto a Niccolò.
Il dipinto firmato “P. P. Abbate”, ricordato da Bombe, è un elemento importante, ma richiede verifica diretta dell’opera, della firma e della provenienza.
La lettera di Carlo IX del 1567 ad Alfonso II d’Este conferma il rapporto tra Niccolò e il fratello e colloca Pietro Paolo nella Modena estense, in cerca di una sistemazione economica stabile.
A.R.
Note
[1] La forma Abbati è frequente nei repertori antichi e nel Dizionario Biografico degli Italiani; la forma dell’Abate consente di collegare la voce alla famiglia di Niccolò.
[2] Il Dizionario Biografico degli Italiani ricorda la lettera del 1567 con la quale Carlo IX raccomandava Pietro Paolo ad Alfonso II d’Este, su richiesta di Niccolò, per l’ufficio della gabella del grano e della farina.
[3] La testimonianza di Giovanni Battista Spaccini è posteriore al 1560, poiché cita Carlo IX come re di Francia. Il passo ricorda Pietro Paolo per la capacità nel dipingere cavalli in movimento e scene di furia.
[4] Lanzi collegò la specializzazione di Pietro Paolo nei cavalli e nelle mischie ai monocromi di battaglia della raccolta ducale, provenienti dalla Rocca di Scandiano. La tradizione era già stata riferita a Della Palude e fu accolta anche da Dall’Olio.
[5] La Fondazione Zeri registra il ciclo dell’Eneide come insieme di affreschi staccati di Niccolò dell’Abate, provenienti dal camerino dell’Eneide della Rocca di Scandiano e datati 1540-1543.
[6] Adolfo Venturi negò l’attribuzione dei monocromi a Pietro Paolo; Rodolfo Pallucchini seguì questa linea, giudicando problematica la personalità artistica del pittore e riferendo le decorazioni a collaboratori attivi nel cantiere di Niccolò.
[7] Walter Bombe sostenne l’attribuzione a Pietro Paolo sulla base di un dipinto già in collezione privata tedesca con combattimento di quattro cavalli selvaggi, firmato “P. P. Abbate”.
Bibliografia
Giovanni Battista Spaccini, Cronaca modenese, manoscritto, Modena, Biblioteca Estense Universitaria.
Lodovico Vedriani, Raccolta de’ pittori, scultori et architetti modonesi più celebri, Bartolomeo Soliani, Modena, 1662.
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Pellegrino Antonio Orlandi, Abecedario pittorico, Giuseppe Bouchard, Firenze, 1788.
Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo, Remondini, Bassano, 1795-1796; edizione Pisa, 1816.
Adolfo Venturi, La R. Galleria Estense in Modena, Tipografia di Paolo Toschi e C., Modena, 1882.
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Walter Bombe, Ein vergessener Maler der italienischen Renaissance, in Der Cicerone, XV, Leipzig, 1923.
Walter Bombe, Gli affreschi dell’Eneide di Niccolò dell’Abate nel palazzo di Scandiano, in Bollettino d’Arte del Ministero della Educazione Nazionale, X, Roma, 1930-1931.
Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. IX, parte VI, Hoepli, Milano, 1933.
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Sylvie Béguin, a cura di, Mostra di Nicolò dell’Abate. Catalogo critico, Edizioni Alfa, Bologna, 1969.
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