Una fornace muranese comincia dal forno acceso di notte, il crogiolo che soffre gli arresti bruschi, la canna immersa nella massa fusa, il maestro che ruota il vetro e ne legge il colore: prima dell’oggetto finito viene questa lunga preparazione. La forma riuscita conserva una memoria fisica del processo. La parete troppo sottile, la bolla trattenuta, una filigrana appena deviata, il bordo tirato in ritardo, la puntura del pontello sul fondo parlano della fornace più di molte attribuzioni.
Murano ha costruito il proprio primato europeo di generazione in generazione. La Repubblica veneziana protesse le fornaci, limitò la mobilità dei maestri, sorvegliò ricette e procedimenti, trasformò il vetro in risorsa politica e commerciale. Il nome dell’isola cominciò a indicare una qualità riconoscibile: vetro sottile, colori controllati, lusso portatile, oggetti adatti alle corti, ai palazzi, ai circuiti mercantili del Mediterraneo e dell’Europa continentale.[1]
La vulnerabilità di Murano nasce dal divario fra il valore simbolico del vetro e le condizioni fisiche che lo producono. Venezia vende da secoli l’immagine della trasparenza; la fornace paga combustibile, materie prime, apprendistato, scarti, rotture, tempi morti, imitazioni. Dentro questo scarto si muove tutta la storia muranese: successo tecnico, fortuna commerciale, perdita di monopolio, rinascite, mercato, turismo, contraffazione, caro energia. Il punto decisivo resta materiale. Senza forno, senza mano, senza trasmissione, il nome Murano diventa un’etichetta fragile.


La fornace e la legge
Il trasferimento delle fornaci a Murano, collegato dalla tradizione normativa al decreto del 1291, viene spesso spiegato con il rischio d’incendio nella città costruita in larga parte con materiali combustibili. La ragione tecnica è fondata. Il controllo politico pesa altrettanto. Spostare i forni significava rendere più visibile un mestiere strategico, concentrare uomini e competenze, sorvegliare la circolazione delle ricette, tenere insieme produzione e disciplina corporativa.[2]
I vetrai veneziani medievali, chiamati anche fiolari perché fabbricanti di fiole e bottiglie, lavoravano entro una regolazione minuta. La Mariegola dell’arte, riformata già nel 1271 secondo la documentazione conservata e descritta nelle raccolte veneziane, non riguardava soltanto devozione o appartenenza corporativa. Stabiliva norme su fabbricazione, vendita, tassazione, rapporti tra padroni di fornace, maestri e lavoranti. È qui che la storia del vetro smette di essere soltanto storia di oggetti e diventa storia di contratti, obblighi, turni, salari, segreti, controlli.[3]
La lavorazione richiedeva una comunità. Maestro, servente, garzone, molatore, incisore, decoratore e venditore erano passaggi di una catena. La parte spettacolare restava il soffio, e il visitatore ancora oggi tende a fermarsi lì; la qualità nasce anche altrove, nella miscela, nella pulizia del crogiolo, nella temperatura, nella scelta degli ossidi, nel raffreddamento. Il vetro riuscito dipende da operazioni che non sempre lasciano firma.
Il cristallo veneziano impose presto una diversa idea di lusso. Nei calici, nelle coppe, nelle ampolle e nei vetri smaltati a oro, il valore non veniva dal peso, ma dalla parete sottile, dal gambo tirato, dal piede leggero, da una trasparenza che sembrava sul punto di cedere. Questa eleganza tecnica differenziò Venezia da molte produzioni europee orientate, nei secoli successivi, verso brillantezza, taglio, incisione e maggiore consistenza materiale.

Fama europea e perdita del monopolio
La fama veneziana generò imitazione. La façon de Venise attraversò Paesi Bassi, Francia, area germanica, Spagna e Inghilterra; circolarono maestri, modelli, frammenti di ricette, mode di corte.[4] I centri europei impararono la lingua muranese e la adattarono ai propri mercati. In questo passaggio si vede una dinamica ricorrente nella storia delle arti decorative: il modello più imitato conserva prestigio, ma perde una parte della sua distanza.
Nell’Europa moderna mutarono le richieste: la tavola borghese, gli specchi, i lampadari, gli interni domestici e la serialità di qualità chiedevano oggetti diversi dal dono diplomatico o dal calice da rappresentanza. Il vetro veneziano rimase legato al soffiato, al colore, alla decorazione a caldo; altri centri lavorarono sul taglio, sull’incisione, sulla regolarità e sul prezzo. La cultura dell’abitare cambiò le gerarchie del gusto.
Murano vide erodersi il suo prestigio attraverso competenze concorrenti, cambiamenti di consumo, crisi politiche, mode europee. La caduta della Repubblica nel 1797 rese più visibile una fragilità già preparata: veniva meno la struttura protettiva che aveva tenuto insieme produzione, corporazione, controllo dei maestri e reputazione commerciale.


Ottocento: museo, mercato, ricostruzione tecnica
L’Ottocento muranese cominciò con tecniche indebolite, maestranze disperse, mercati trasformati. Alcune lavorazioni continuarono con inerzia; altre sopravvissero come memoria parziale. Il passato, che per secoli era stato tradizione viva, divenne oggetto di studio, raccolta, dimostrazione pubblica.
La fondazione del Museo Vetrario di Murano nel 1861 chiarisce la natura della rinascita. Antonio Colleoni, Vincenzo Zanetti e Antonio Salviati compresero che il rilancio passava attraverso archivi, collezioni, scuola, sperimentazione e capacità commerciale.[5] Recuperare murrine, vetri musivi, avventurine e tecniche antiche significava rimettere in funzione procedimenti, formare il pubblico, convincere collezionisti e committenti stranieri che Murano possedeva ancora una competenza specifica.
Il gusto ottocentesco cercava reperti, revivals, evocazioni archeologiche. Un vaso a mosaico, una murrina, una coppa neorinascimentale o un vetro ispirato all’antico parlavano a un pubblico che desiderava la materia del passato, anche quando quella materia veniva reinventata in fornace. Murano seppe abitare questa ambiguità: oggetti costruiti per esposizioni, musei, dimore aristocratiche e collezioni anglosassoni potevano presentarsi come testimonianze di continuità.

 

 

 

 

Il caso Miotti obbliga a cambiare scala. La boccetta in lattimo del Museo del Vetro, siglata D.M. e datata 1767, richiede un approfondimento come “documento” della tradizione familiare.[6] In un oggetto piccolo si addensano questioni che il mercato tende spesso a sciogliere troppo in fretta: il bianco del lattimo, compatto e artificiale; la tenuta degli smalti; il fondo azzurro; il rapporto fra sigla e mano; la coerenza della data; l’avventurina; la tradizione d’archivio. Chi ha maneggiato vetri antichi sa quanto una firma possa sedurre più dell’oggetto. Qui conviene procedere al contrario: superficie, bordo, peso, pontello, decorazione, documento. Poi, eventualmente, il nome.
Il lattimo ha in sé una piccola contraddizione materiale: imita la porcellana usando una materia nata per la trasparenza. Il suo bianco conserva una profondità più molle della freddezza ceramica, quasi lattiginosa, che la decorazione a smalto può rendere preziosa o appesantire.


Dal revival al progetto moderno
Le Biennali di Venezia, dal 1895 al 1972, permettono di seguire il passaggio del vetro muranese dalle arti decorative al progetto moderno.[7] All’inizio la presenza del vetro fu intermittente e subordinata. Con il tempo pittori, architetti, designer e imprenditori entrarono nella fornace con un ruolo crescente. L’oggetto vetrario cominciò a essere giudicato per colore, serie, invenzione, autore.
In questo panorama Vittorio Zecchin occupa una posizione di rilievo. Legato all’ambiente di Ca’ Pesaro, guardò ai vasi dipinti nella pittura veneziana del Cinquecento, soprattutto alle forme lunghe e trasparenti di ascendenza “veronesiana”. Nei soffiati per Cappellin Venini e poi per M.V.M. Cappellin, la citazione storica perde carico ornamentale. L’antico agisce come disciplina della forma.[8]
La fondazione della Cappellin Venini & C. nel 1921, seguita dalla separazione fra Giacomo Cappellin e Paolo Venini, aprì una stagione nella quale Murano dialogò con Milano, con l’architettura, con l’editoria, con le esposizioni internazionali. La fornace assunse il linguaggio del progetto. Zecchin assottigliò la memoria veneziana; Napoleone Martinuzzi rese il vetro opaco, corporale, quasi scultoreo; Carlo Scarpa fece della superficie un problema di luce e costruzione.[9]
Il pulegoso di Martinuzzi merita uno sguardo ravvicinato. Le bolle non sono un semplice effetto decorativo, la materia perde la limpidezza del cristallo e acquista pelle: una pelle ruvida, minerale, percorsa da inclusioni che trattengono la luce. Nei vasi, nelle anfore, nelle piante grasse, negli animali e nelle lampade, il verde intenso, la massa opaca e le applicazioni a caldo producono una modernità compatta, vicina alla scultura e alla decorazione architettonica.[10]
Con Scarpa cambia il modo di pensare l’oggetto. Nei vetri per Cappellin e poi per Venini, tra 1927 e 1947, la ricerca attraversa lattimi, incamiciati, corrosi, sommersi, battuti, granulari, murrine, tessuti vitrei e superfici a bollicine.[11] Conviene soffermarsi sul dettaglio del bordo. In Scarpa il bordo misura lo spessore, rivela gli strati, trattiene la luce. Un vetro battuto, un corroso o un tessuto vitreo vive nella pelle, nel taglio, nella vibrazione della superficie. La sua esperienza di architetto passa anche da qui: soglia, sezione, materia.
La modernità muranese prese forma scegliendo dentro la tradizione ciò che poteva reggere il Novecento. Zecchin, Martinuzzi, Scarpa, Bianconi ed Ercole Barovier trattarono tecniche, forme e superfici come problemi aperti. Per questo la fornace muranese, nel momento migliore, appare come laboratorio.
 

Manifatture, archivi, attribuzioni
La storia novecentesca di Murano si comprende meglio attraverso alcune manifatture. Venini costruì il caso più internazionale: Zecchin aprì la via del soffiato moderno, Scarpa trasformò superficie e spessore in questioni di luce, Bianconi portò nel dopoguerra una grafica del colore immediatamente riconoscibile. Barovier & Toso, con Ercole Barovier, mantenne insieme continuità familiare e invenzione tecnica. La Fratelli Toso resta indispensabile per murrine, millefiori e fermacarte. Attorno a questi poli si muovono altre fornaci, spesso difficili da separare quando mancano cataloghi, etichette o provenienze sicure.[12]
Le murrine e i millefiori occupano una posizione ancora più insidiosa. Tra Ottocento e primo Novecento il recupero della canna musiva e del vetro mosaico offrì a Murano un ponte tra archeologia, virtuosismo e decorazione moderna.[13] La datazione, soprattutto tra 1910 e 1925, richiede molta prudenza. Il fiore, la rosetta, la stella, la canna policroma e la tessera accostata a caldo possono suggerire una bottega, una serie, una mano. Possono anche appartenere a una grammatica condivisa.
Fratelli Toso è un caso emblematico. Fondata nel 1854, l’azienda attraversò il secondo Ottocento e il Novecento con una produzione vasta, in cui murrine e millefiori restano il nucleo più riconoscibile.[14] Il mercato ama trasformare questa ricchezza in attribuzioni nette. La realtà è più faticosa. Servono cataloghi, fotografie, misure, etichette, provenienze, memoria commerciale controllata. Spesso il giudizio serio resta sospeso.
Barovier & Toso offre un altro modello. Il Museo Barovier & Toso, inaugurato nel 1995 a Palazzo Contarini, conserva opere storiche e un archivio aziendale di notevole importanza: disegni originali di Ercole Barovier, cataloghi fotografici, libretti delle composizioni, documenti tecnici.[15] Qui il vetro si vede come procedura. Primavera, Rostrato e Barbarico corrispondono a tentativi diversi di governare materia, colore, superficie.
Il vetro Primavera, presentato intorno al 1929-1930, resta tra le invenzioni più celebri e difficili. Corpo lattiginoso, craquelé apparente, applicazioni nere, animali e vasi dalla presenza organica: la miscela, secondo la tradizione riportata dalle fonti, non fu ricostruita stabilmente.[16] L’irripetibilità ha alimentato la fortuna collezionistica, ha creato una zona di desiderio, e il desiderio, nel mercato, è sempre un fattore di rischio.
Archimede Seguso porta il discorso sul corpo del vetro. Formato in fornace, lavorò su sommersi, merletti, optical e animali in massello senza perdere il rapporto diretto con la materia calda.[17] Nel suo bestiario il vetro lascia la funzione di contenitore e assume densità scultorea. Un gallo, un pesce, una figura dormiente vanno guardati per peso, equilibrio, colore interno, torsione della massa. La mano resta visibile nel modo in cui la forma sembra trattenere un movimento appena concluso.
Alfredo Barbini e Pino Signoretto confermano, in modi diversi, la vitalità della scultura vetraria muranese. Barbini portò massello e sommerso verso forme di grande pulizia volumetrica. Signoretto sviluppò una modellazione a caldo capace di dialogare con artisti e scultori. In entrambi i casi il vetro tende ad avvicinarsi al bronzo e alla ceramica, conservando una qualità propria: la luce resta dentro la materia.


Aste, firme, desiderio dell’attribuzione
Il Novecento muranese ebbe una geografia ampia. Le Biennali diedero legittimazione critica; Triennali, mostre di arti decorative ed esposizioni internazionali offrirono circuiti commerciali; il mercato americano trasformò il collezionismo del vetro italiano in un settore autonomo. Venini comprese presto il valore dell’immagine aziendale, della collaborazione con designer esterni, del catalogo, della fotografia. Con Bianconi, soprattutto attraverso il Fazzoletto e il Pezzato, il vetro muranese entrò negli interni moderni come oggetto domestico di forte presenza.[18]
Le collezioni americane documentate dai cataloghi d’asta mostrano quanto il vetro muranese sia uscito dalla categoria generica dell’oggetto decorativo. Venini e Barovier, con figure come Bianconi e Scarpa, sono diventati riferimenti capaci di orientare prezzi, provenienze, bibliografie.[19] Questo ha favorito studi e confronti. Ha anche aumentato la pressione attributiva.
Un vaso “alla maniera di” può diventare “di”; una serie genericamente muranese può essere avvicinata a un autore più remunerativo; una firma aggiunta o un’etichetta incongrua può mutare il valore economico. Qui l’occhio antiquario serio lavora anche contro il desiderio dell’attribuzione. Guarda il fondo, il pontello, il peso, la qualità delle inclusioni, la coerenza del colore, la storia della provenienza. Un nome celebre può arrivare alla fine. Talvolta non arriva.
Il catalogo d’asta ha una funzione utile e scivolosa. Offre immagini, misure, bibliografie, provenienze, confronti. Resta uno strumento commerciale. L’attribuzione d’asta va trattata come indizio verificabile, specialmente nei settori dove circolano serie affini, varianti di fornace, repliche, riprese tarde e oggetti privi di documentazione. Nel vetro muranese la prudenza non è timidezza critica. È metodo.

 

Energia, marchio, futuro produttivo
La crisi recente ha dato al problema una forma brutale: il costo dell’energia. Una fornace lavora in continuità termica. Spegnere un forno non equivale a chiudere una saracinesca; significa esporre crogioli, materiali, commesse e maestranze a tempi lunghi di arresto e riavvio. Nel 2021 le agenzie internazionali registrarono il rischio di chiusura per molte fornaci muranesi a causa dell’impennata del metano; il servizio AP diffuso da PBS NewsHour parlò di un prezzo del metano cresciuto di cinque volte dall’inizio di ottobre 2021, mentre Reuters documentò la difficoltà di mantenere aperti i forni.[20]
La crisi si è trascinata oltre l’emergenza iniziale. Il servizio RAI del 5 settembre 2022, con l’intervista a Luciano Gambaro, presidente del Consorzio Promovetro, indicava un aumento del prezzo del gas di tredici volte in un anno e la difficoltà di riaccendere le fornaci dopo la pausa estiva.[21] Il servizio di Agorà dell’11 marzo 2026 tornava sullo stesso punto: tensioni internazionali, gas quasi triplicato, materie prime più costose e difficili da reperire. La fornace muranese, in queste condizioni, mostra una dipendenza che il racconto turistico tende a ignorare.[22]
Le istituzioni hanno riconosciuto il problema con misure specifiche. Il fondo MIMIT 2022 per ceramica artistica e vetro artistico di Murano nacque con una dotazione di 5 milioni di euro per contenere gli effetti di pandemia e aumenti di energia elettrica e gas naturale; il successivo intervento 2023 riaprì finestre per spese energetiche rimaste escluse o parzialmente finanziate per i limiti del regime de minimis.[23] La Regione Veneto, nel febbraio 2026, ha approvato la convenzione con il Consorzio Promovetro per la gestione del marchio collettivo Vetro Artistico® Murano; nello stesso quadro di tutela e promozione si colloca l’iniziativa per Expo 2025 Osaka, affidata nel 2025 per valorizzare il marchio nel Padiglione Italia.[24]
Nel maggio 2026 il MIMIT ha comunicato la pubblicazione del vetro di Murano, insieme ai merletti di Burano, al cammeo e al corallo di Torre del Greco, nel Bollettino nazionale delle Indicazioni Geografiche Protette per prodotti artigianali e industriali. Il riconoscimento delle cosiddette IGP non agricole apre una fase di tutela più adatta alla concorrenza globale e all’italian sounding.[25] Sarà decisivo capire quanto questa protezione giuridica riuscirà a incidere sul mercato reale, soprattutto online.
La contraffazione pesa perché lavora sull’aura. Il nome Murano circola su oggetti prodotti altrove, su vetri generici, su souvenir seriali venduti con una promessa di autenticità. Il danno economico è evidente; quello culturale è più profondo. Il pubblico perde la capacità di distinguere tra un oggetto di fornace, progettato, soffiato, rifinito, molato o inciso a Murano, e un prodotto decorativo che ne sfrutta la reputazione. Il marchio aiuta, ma richiede controlli, informazione, tracciabilità, educazione del compratore.
Venezia turistica mostra spesso il vetro come immagine disponibile: vetrine, dimostrazioni rapide, oggetti facili da portare via. La fornace resta altrove, con i suoi costi e i suoi tempi. Questo scarto è oggi il nodo più serio. Murano sopravvive se la tutela riguarda il lavoro, se il maestro può insegnare, l’apprendista può restare, l’archivio viene consultato, il mercato accetta la lentezza della produzione e i suoi costi.
Una fornace spenta perde produzione. Perde anche tempo tecnico. L’apprendista vede meno, il maestro insegna meno, la squadra si scompone, la memoria del gesto si indebolisce. Il sapere vetrario vive nei corpi addestrati, nella temperatura riconosciuta a occhio, nel momento esatto in cui la massa può essere tirata, tagliata, soffiata, compressa. Nessun archivio sostituisce interamente questo apprendimento.
Murano ha dominato l’Europa perché ha trasformato un materiale instabile in cultura visibile. Oggi quella cultura viene spesso separata dalle condizioni che la rendono possibile. Un vaso, una murrina, un pulegoso, un sommerso, un animale in massello sono opere e documenti insieme. Parlano della mano, della fornace, del mercato, della città che li ha prodotti e del sistema che ora deve decidere quanto valore attribuire alla loro continuità.
Resta il forno. Finché resta acceso.

 

 

Giorgio Catania

 

 

Note
[1] Per una visione generale della lunga durata della vetraria veneziana si veda Rosa Barovier Mentasti, “Un millennio di vetraria veneziana”, in Vetri Murano Oggi, Electa, Milano, s.d.; Rosa Barovier Mentasti, Il vetro veneziano, Electa, Milano, 1982.
[2] Sul trasferimento delle fornaci, sulla concentrazione produttiva e sulla lunga legislazione vetraria veneziana resta utile il quadro offerto da Rosa Barovier Mentasti e Attilia Dorigato. Per la sintesi museale si veda anche Museo del Vetro di Murano / MUVE, “Origini dell’arte del vetro veneziano”.
[3] Museo del Vetro di Murano / MUVE, “Origini dell’arte del vetro veneziano”; Archivio di Stato di Venezia / SAN, complesso archivistico “Verieri de Muran”; progetto Mariegole veneziane, scheda sulla mariegola dei vetrai di Murano, con riferimento alla riforma della Giustizia Vecchia del 4 febbraio 1271.
[4] Sulla diffusione europea della façon de Venise e sulle produzioni venezianeggianti fuori Venezia si veda Luca Melegati, Vetri, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1995.
[5] Sul recupero ottocentesco delle tecniche antiche, sul Museo Vetrario, su Salviati, Zanetti e Colleoni si veda Matteo Dei Rossi, L’industria del vetro veneziano nell’Ottocento. La crisi dopo la caduta della Repubblica, tesi magistrale, Università Ca’ Foscari Venezia, a.a. 2018-2019.
[6] Antonella Bellin, “Domenico Miotti. ‘pittore valentissimo sugli smalti a colori fusi’”, in Bollettino dei Musei Civici Veneziani, III serie, 6, Skira, Milano, 2011.
[7] Marina Barovier, Rosa Barovier Mentasti, Attilia Dorigato, Il vetro di Murano alle Biennali 1895-1972, Electa, Milano, 1995 circa.
[8] Per Zecchin e i soffiati si veda Marino Barovier, Carla Sonego, Vittorio Zecchin. Transparent Glass for Cappellin and Venini, Skira / Le Stanze del Vetro, Milano-Venezia, 2017.
[9] Sulla stagione Cappellin, Venini, Martinuzzi e Scarpa si veda Marina Barovier, Carlo Scarpa. I vetri di Murano 1927-1947, il Cardo, Venezia, 1991.
[10] Sulle opere di Martinuzzi, sui pulegosi, sugli animali e sulle lampade si veda il repertorio illustrato Napoleone Martinuzzi, s.l., s.d.
[11] Marina Barovier, Carlo Scarpa. I vetri di Murano 1927-1947, cit.; Rosa Barovier Mentasti, “Carlo Scarpa a Murano”, nello stesso volume.
[12] Per una mappa delle manifatture muranesi del Novecento si vedano Franco Deboni, Venini Glass. Its History, Artists and Techniques, Allemandi, Torino, 2007; Marc Heiremans, 20th Century Murano Glass, Arnoldsche, Stuttgart, 1996; Leslie Piña, Fratelli Toso. Italian Glass 1854-1980, Schiffer Publishing, Atglen, 2004.
[13] Aldo Bova, Rossella Junck, Puccio Migliaccio, a cura di, Murrine e Millefiori 1830-1930, Galleria Rossella Junck, Venezia, 1998.
[14] Leslie Piña, Fratelli Toso. Italian Glass 1854-1980, Schiffer Publishing, Atglen, 2004.
[15] Il Museo Barovier & Toso, materiale documentario aziendale, Murano, s.d.
[16] Per le schede su Primavera, Piccione Primavera, Brocca Primavera, Potiche Primavera e altre opere di Ercole Barovier si veda Il Museo Barovier & Toso, cit.
[17] Su Archimede Seguso si vedano Archimede Seguso, Allemandi, Torino-Londra-Venezia, s.d.; I vetri di Archimede Seguso. Opere dalla sua collezione privata, Pandolfini, Firenze, 27 novembre 2018; Archimede Seguso. Il maestro degli animali, catalogo, s.l., s.d.
[18] Su Fulvio Bianconi e Venini si vedano Franco Deboni, Venini Glass. Its History, Artists and Techniques, cit.; Wright, Important Italian Glass. Including a Private Collection of Works by Fulvio Bianconi, Chicago, 11 giugno 2021.
[19] Per la fortuna collezionistica americana e il mercato secondario si vedano Wright, Important Italian Glass. A Private Chicago Collection, Chicago, 23 maggio 2018; Wright, Important Italian Glass. Selected Masterworks from a Private New York Collection, Chicago, 13 giugno, s.d.; Wright, The Primavera Collection, Chicago, 22 novembre 2016.
[20] AP News, “Murano glassblowing model shattered by methane price surge”, rilanciato da PBS NewsHour, 11 ottobre 2021; Riccardo Bastianello, “Soaring gas prices threaten survival of Venice glassblowers”, Reuters, 17 novembre 2021.
[21] RAI News / TGR Veneto, “Caro bollette: il vetro artistico di Murano è in pericolo”, 5 settembre 2022.
[22] RAI, Agorà, “Murano, il costo del gas minaccia le fornaci del vetro”, servizio dell’11 marzo 2026.
[23] Ministero delle Imprese e del Made in Italy, “Fondo a sostegno della ceramica artistica e del vetro artistico di Murano”, scheda incentivo 2022; Ministero delle Imprese e del Made in Italy, “Fondo ceramica e vetro artistici di Murano (2023)”, scheda incentivo, ultimo aggiornamento 12 luglio 2023; Ministero delle Imprese e del Made in Italy, “Vetrerie Murano: al via le domande”, 21 aprile 2023.
[24] Regione del Veneto, “Vetro Murano, assessore Bitonci incontra il Consorzio Promovetro”, 4 febbraio 2026; Regione del Veneto, Bollettino Ufficiale, Deliberazione della Giunta Regionale n. 40 del 5 febbraio 2026, pubblicata nel BUR n. 24 del 27 febbraio 2026; Regione del Veneto, Decreto del Direttore n. 155 del 7 aprile 2025, pubblicato nel BUR n. 57 del 2 maggio 2025.
[25] Ministero delle Imprese e del Made in Italy, “MIMIT: vetro Murano, merletti Burano, cammeo e corallo di Torre del Greco prime IGP non agri italiane”, 16 maggio 2026.
 

Bibliografia di riferimento

AP News, “Murano glassblowing model shattered by methane price surge”, rilanciato da PBS NewsHour, 11 ottobre 2021.
Archivio di Stato di Venezia / Sistema Archivistico Nazionale, “Verieri de Muran”, complesso archivistico.
Marina Barovier, Carlo Scarpa. I vetri di Murano 1927-1947, il Cardo, Venezia, 1991.
Marina Barovier, Rosa Barovier Mentasti, Attilia Dorigato, Il vetro di Murano alle Biennali 1895-1972, Electa, Milano, 1995 circa.
Marino Barovier, Venetian Art Glass. An American Collection 1840-1970, Arnoldsche, Stuttgart, 2004.
Marino Barovier, Carla Sonego, Vittorio Zecchin. Transparent Glass for Cappellin and Venini, Skira / Le Stanze del Vetro, Milano-Venezia, 2017.
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Ministero delle Imprese e del Made in Italy, “MIMIT: vetro Murano, merletti Burano, cammeo e corallo di Torre del Greco prime IGP non agri italiane”, 16 maggio 2026.
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RAI, Agorà, “Murano, il costo del gas minaccia le fornaci del vetro”, 11 marzo 2026.
Regione del Veneto, Deliberazione della Giunta Regionale n. 1599 del 19 novembre 2021, Intervento straordinario per il sostegno delle imprese del vetro artistico di Murano di prima lavorazione, Venezia, 2021.
Regione del Veneto, “Vetro Murano, assessore Bitonci incontra il Consorzio Promovetro”, 4 febbraio 2026.
Regione del Veneto, Bollettino Ufficiale, Decreto del Direttore n. 155 del 7 aprile 2025, “Affidamento del servizio di promozione del marchio collettivo regionale Vetro Artistico® Murano ad Expo 2025 Osaka”.
Regione del Veneto, Bollettino Ufficiale, Deliberazione della Giunta Regionale n. 40 del 5 febbraio 2026, “Approvazione dello schema di Convenzione per l’affidamento al Consorzio Promovetro - Vetro artistico di Murano della gestione del marchio collettivo Vetro Artistico® Murano”.
Archimede Seguso, Allemandi, Torino-Londra-Venezia, s.d.
Archimede Seguso. Il maestro degli animali, catalogo, s.l., s.d.
I vetri di Archimede Seguso. Opere dalla sua collezione privata, Pandolfini, Firenze, 2018.
Riccardo Bastianello, “Soaring gas prices threaten survival of Venice glassblowers”, Reuters, 17 novembre 2021.
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