Il mosaico bizantino
Il mosaico bizantino è una delle forme più alte dell’arte medievale mediterranea. Nasce dalla tradizione musiva greco-romana e’arte medievale mediterranea. Nasce dalla tradizione mus paleocristiana, ma assume a Bisanzio un significato nuovo: non è semplice rivestimento decorativo, né soltanto racconto figurato. È immagine luminosa, presenza sacra, costruzione liturgica dello spazio. Le tessere d’oro, vetro, pietra, marmo e pasta vitrea trasformano pareti, cupole, absidi e volte in superfici vive, capaci di mutare con la luce, con il movimento dei fedeli, con il tremolio delle lampade e con il ritmo delle celebrazioni.
La forza del mosaico bizantino dipende dalla materia. Ogni tessera è un piccolo frammento autonomo, inclinato in modo da ricevere e riflettere la luce. L’immagine non nasce da una superficie uniforme, ma da migliaia di punti luminosi. La figura appare e vibra insieme. Il fondo oro non simula uno spazio naturale; crea una dimensione sospesa, atemporale, spirituale. Cristo, la Vergine, gli angeli, i profeti, gli apostoli, i martiri e gli imperatori non sono collocati in un ambiente ordinario. Appaiono in una realtà visiva che rinvia alla gloria divina.
Il mosaico bizantino va compreso dentro la chiesa. La sua destinazione principale è architettonica e liturgica. Cupola, abside, arco trionfale, pennacchi, volte, nartece, pareti laterali e santuario ricevono immagini secondo un ordine teologico. Il fedele non guarda una singola scena isolata; entra in un sistema figurativo. L’edificio diventa una rappresentazione del cosmo cristiano: Cristo domina dall’alto, la Vergine presiede l’abside, gli angeli e i profeti occupano le zone superiori, gli apostoli e i santi abitano le pareti, la comunità dei vivi si raccoglie sotto la comunità celeste.
La tecnica musiva era già ampiamente sviluppata nel mondo romano. Pavimenti, ninfei, terme, ville, mausolei, basiliche e domus utilizzavano mosaici in pietra, marmo e paste vitree per decorare superfici architettoniche. Temi mitologici, scene marine, nature morte, maschere, paesaggi, figure stagionali e ornati geometrici appartenevano a un repertorio ricco e diffuso.
Il cristianesimo tardoantico eredita questa tradizione e la riorienta. Nelle basiliche paleocristiane, il mosaico si sposta progressivamente verso le parti alte dell’edificio: absidi, archi, pareti, cupole. La funzione cambia. Il pavimento musivo resta importante, soprattutto in Africa, in Siria, in Palestina, in Grecia e nell’Adriatico, ma la grande novità cristiana è il mosaico parietale e absidale come immagine pubblica della fede.
Roma, Milano, Aquileia, Ravenna, Napoli, Salonicco e Costantinopoli sono luoghi fondamentali di questa trasformazione. Il mosaico paleocristiano mantiene ancora memoria dell’arte romana: paesaggi, città, fiumi, cieli azzurri, tralci, agnelli, ghirlande, figure classiche. Gradualmente cresce la frontalità, aumenta il valore simbolico, la figura si stacca dallo spazio naturalistico e si colloca entro una gerarchia spirituale.
L’arte bizantina nasce da questa transizione. Il mosaico diventa il mezzo ideale per esprimere un cristianesimo imperiale e liturgico. La materia preziosa, la durata, la luminosità e la posizione monumentale permettono di dare forma visibile a una teologia della presenza.
Il mosaico bizantino impiega tessere di materiali diversi: pietra, marmo, calcare, terracotta, madreperla, paste vitree, vetro colorato e tessere dorate o argentate. Le tessere d’oro sono ottenute inserendo una sottile foglia metallica tra due strati di vetro. Questa tecnica permette alla luce di penetrare, riflettersi e restituire una vibrazione interna.
La posa delle tessere è essenziale. Esse vengono collocate su strati di malta preparatoria, secondo un disegno tracciato sulla superficie. L’artista non dispone le tessere come piccoli elementi neutri; ne controlla inclinazione, dimensione, colore, ritmo e direzione. Attorno ai volti, agli occhi, alle mani, alle pieghe degli abiti e ai contorni, le tessere seguono andamenti precisi. La superficie musiva è quindi insieme immagine e tessitura.
I volti richiedono una lavorazione particolarmente raffinata. Le tessere più piccole permettono passaggi di tono, ombre leggere, incarnati, labbra, sopracciglia, rughe, iridi e colpi di luce. Nei fondi e nelle vesti, tessere più grandi creano effetti di massa e splendore. Il mosaico bizantino alterna precisione e astrazione, dettaglio e superficie.
La distanza di visione condiziona la tecnica. Un volto in cupola o in abside deve essere leggibile da lontano; una figura in nartece può consentire maggiore finezza. Il mosaicista lavora pensando al punto di osservazione, alla luce reale, alla curvatura della parete e alla liturgia che animerà quello spazio.
La luce è il cuore del mosaico bizantino. Le tessere non riflettono in modo uniforme. Le loro superfici inclinate creano una vibrazione mutevole. Con il passare delle ore, con le lampade accese, con il fumo dell’incenso, con i movimenti dei fedeli, l’immagine cambia intensità. Il mosaico non è statico; vive nella percezione.
Il fondo oro svolge una funzione teologica e spaziale. Esso dissolve la profondità naturalistica e sostituisce il paesaggio terreno con una luce senza tempo. La figura sacra appare entro un campo luminoso che non appartiene al mondo fisico. Cristo, la Vergine e i santi sono resi presenti attraverso una materia che allude alla gloria.
L’oro bizantino non è solo lusso. È linguaggio della trascendenza. In un edificio come Santa Sofia, la luce naturale che entra dalle finestre si mescola al riflesso dei mosaici e dei marmi. L’intero spazio diventa esperienza sensibile del sacro. La materia preziosa parla di potere, ma anche di visione celeste.
Il rapporto fra luce e liturgia è decisivo. Durante le celebrazioni, lampade, candele, canti, processioni e incenso attivano la superficie musiva. L’immagine partecipa al rito. Non resta semplice decorazione alle spalle dell’azione liturgica; ne diventa parte visibile.
Ravenna occupa una posizione fondamentale nella storia del mosaico bizantino. Capitale imperiale d’Occidente, poi capitale ostrogota e infine centro della presenza bizantina in Italia, conserva una sequenza di edifici musivi eccezionale: Mausoleo di Galla Placidia, Battistero degli Ortodossi, Battistero degli Ariani, Sant’Apollinare Nuovo, San Vitale, Sant’Apollinare in Classe.
Nel Mausoleo di Galla Placidia, la volta stellata, il Buon Pastore, gli apostoli, i simboli evangelici e i motivi vegetali mostrano una sensibilità ancora tardoantica, intima e luminosa. Il blu profondo della volta, disseminato di stelle, costruisce un cielo spirituale raccolto. La piccola scala dell’edificio accresce l’intensità dell’esperienza.
San Vitale segna un punto più avanzato. I mosaici del presbiterio uniscono temi biblici, simboli liturgici, figure angeliche, Agnello mistico, Giustiniano, Teodora e le rispettive corti. L’imperatore e l’imperatrice avanzano con offerte, dentro uno spazio d’oro. La sovranità costantinopolitana diventa immagine liturgica a Ravenna.
Sant’Apollinare in Classe offre una delle più alte sintesi simboliche del VI secolo. Nell’abside, il santo vescovo appare orante in un paesaggio paradisiaco; sopra di lui, la Trasfigurazione è evocata attraverso una croce gemmata entro un cielo stellato. Il racconto evangelico si trasforma in visione teologica. Ravenna mostra così il passaggio dal naturalismo tardoantico alla densità simbolica bizantina.
Santa Sofia di Costantinopoli, consacrata nel 537, è il grande centro della cultura musiva bizantina, anche se la decorazione figurativa più celebre dell’edificio appartiene a fasi successive. L’edificio giustinianeo era dominato da luce, marmi policromi, superfici dorate, croci e ornati. Dopo la crisi iconoclasta, i mosaici figurativi assunsero un ruolo più esplicito.
La Vergine con il Bambino nell’abside, realizzata nel IX secolo, ha valore storico enorme. Collocata dopo la restaurazione delle immagini, essa proclama il ritorno della figura sacra nella Grande Chiesa. La Vergine siede in trono, monumentale, frontale, immersa nell’oro. La maternità divina diventa immagine della vittoria dell’ortodossia iconodula.
Nei secoli successivi, Santa Sofia ricevette mosaici imperiali e devozionali: imperatori che offrono doni, Cristo in trono, la Vergine, santi, arcangeli, la Deesis. Queste immagini non costituiscono un ciclo narrativo unitario, ma una stratificazione della memoria religiosa e politica della capitale. Ogni mosaico inserisce un gesto di potere, devozione o restaurazione dentro la lunga vita dell’edificio.
La Deesis della galleria sud, databile al XIII secolo, è una delle vette della pittura musiva paleologa. Cristo, la Vergine e Giovanni Battista appaiono con una intensità nuova: volti morbidi, ombre delicate, sguardi profondi, pathos trattenuto. La materia musiva raggiunge qui una finezza pittorica altissima.
Nel periodo medio-bizantino, il mosaico ecclesiastico tende a organizzarsi secondo un programma gerarchico. La cupola accoglie spesso Cristo Pantocratore, immagine del Signore sovrano dell’universo. L’abside ospita la Vergine, frequentemente come Theotokos, madre di Dio e figura della Chiesa. I pennacchi possono presentare evangelisti; le volte e le pareti accolgono feste cristologiche; le zone inferiori ospitano santi, martiri, vescovi, monaci e donatori.
Questa distribuzione non è casuale. Essa traduce nello spazio la gerarchia della salvezza. In alto stanno le figure celesti e cosmiche; al centro le scene della vita di Cristo; più in basso la comunità dei santi che accompagna i fedeli. L’edificio diventa un’immagine ordinata del cielo, della storia sacra e della Chiesa.
Il ciclo delle Dodici Feste assume un ruolo importante: Annunciazione, Natività, Presentazione, Battesimo, Trasfigurazione, Resurrezione di Lazzaro, Ingresso a Gerusalemme, Crocifissione, Anastasis, Ascensione, Pentecoste, Dormizione. Ogni scena appartiene alla liturgia annuale. Il mosaico rende permanente ciò che la liturgia celebra nel tempo.
La chiesa bizantina è quindi un libro visivo, ma anche qualcosa di più. Le immagini non si limitano a istruire. Esse accompagnano il rito, rendono presente la storia sacra, ordinano lo sguardo, introducono il fedele nella comunione dei santi.
Il Cristo Pantocratore è una delle immagini più potenti del mosaico bizantino. Collocato spesso nella cupola, domina lo spazio dall’alto. Tiene il libro dei Vangeli, benedice, guarda direttamente il fedele. Il volto può essere severo, solenne, compassionevole, giudicante. La sua posizione riassume l’intero edificio: Cristo è centro, vertice e fondamento.
La cupola conferisce al Pantocratore un valore cosmico. Egli non è soltanto maestro o narratore evangelico; è Signore dell’universo. La forma circolare della cupola suggerisce il cielo; il volto centrale concentra la presenza divina; le figure circostanti, angeli e profeti, completano la corte celeste.
La potenza dell’immagine deriva dalla frontalità. Cristo non è rappresentato come personaggio inserito in una scena laterale. È presenza che guarda. Il fedele, entrando nella chiesa, si trova sotto questo sguardo. Il mosaico costruisce una relazione verticale e spirituale.
Esempi celebri si trovano nelle chiese della Grecia medio-bizantina, a Dafni, Hosios Loukas e Nea Moni, e poi in molte aree influenzate da Bisanzio. Il Pantocratore diventa uno dei segni più riconoscibili dell’arte cristiana orientale.
La Vergine nell’abside è un altro fulcro del mosaico bizantino. Può apparire seduta in trono con il Bambino, stante in atteggiamento orante, accompagnata da angeli, inserita in un programma eucaristico o liturgico. La sua posizione nell’abside la colloca in rapporto diretto con l’altare e con il mistero dell’incarnazione.
Dopo il Concilio di Efeso del 431 e l’affermazione del titolo di Theotokos, la figura della Vergine assume un valore teologico centrale. Ella è madre di Dio, garanzia dell’incarnazione, mediatrice, protettrice della città, immagine della Chiesa. Nel mosaico absidale, la sua presenza stabilisce un legame fra cielo, liturgia e comunità.
A Santa Sofia, la Vergine absidale post-iconoclasta dichiara la legittimità dell’immagine sacra e della dottrina dell’incarnazione. A Ravenna, la Vergine può essere inserita in processioni, epifanie o scene cristologiche. In Sicilia e a Venezia, la sua figura partecipa a programmi più complessi, dove Bisanzio dialoga con committenze latine.
L’abside è il luogo della manifestazione. La Vergine vi appare come trono vivente di Cristo, segno della presenza divina nel mondo e figura di intercessione. Il mosaico trasforma il muro absidale in spazio di incontro.
La crisi iconoclasta, tra VIII e IX secolo, segna un passaggio decisivo nella storia del mosaico bizantino. Gli imperatori iconoclasti contestarono il culto delle immagini e promossero la rimozione o la distruzione di molte raffigurazioni sacre. La controversia coinvolse teologi, monaci, patriarchi, corte, popolo e potere imperiale.
Il mosaico subì le conseguenze di questa crisi. Molti programmi figurativi vennero sostituiti da croci, motivi aniconici, ornati e iscrizioni. L’immagine sacra fu difesa dagli iconoduli attraverso una teologia fondata sull’incarnazione: poiché il Verbo si è fatto carne, la sua immagine può essere rappresentata e venerata in rapporto al prototipo.
La restaurazione delle immagini nell’843, celebrata come Trionfo dell’Ortodossia, conferì al mosaico un nuovo valore dottrinale. Ogni immagine sacra divenne anche testimonianza della vittoria dell’ortodossia. La Vergine dell’abside di Santa Sofia, i cicli medio-bizantini e la stabilizzazione dei programmi iconografici vanno letti dentro questa storia.
Dopo l’iconoclastia, il mosaico bizantino assume una maggiore codificazione. Le immagini si dispongono secondo gerarchie più stabili, i tipi iconografici diventano autorevoli, il rapporto fra immagine e liturgia si rafforza. La crisi non blocca la tradizione; la riorganizza.
Tra IX e XII secolo, il mosaico bizantino raggiunge una straordinaria maturità. L’età macedone e comnena sviluppa programmi coerenti, figure solenni, colori intensi, fondi oro, cicli delle feste e una sintesi equilibrata fra classicità e astrazione spirituale. Le immagini sono più stabili, ma anche raffinatissime.
Hosios Loukas, in Focide, conserva mosaici di grande forza. Cristo Pantocratore, scene cristologiche, santi e profeti si distribuiscono nello spazio con chiarezza teologica. Le figure sono compatte, solenni, costruite con colori densi e linee nette. La chiesa diventa un cosmo ordinato.
Il monastero di Dafni, presso Atene, presenta uno dei cicli più alti del mosaico medio-bizantino. Il Pantocratore della cupola domina con uno sguardo severo e potente; le scene evangeliche mostrano equilibrio classico, intensità drammatica e misura compositiva. La tradizione antica sopravvive nella nobiltà dei corpi e dei panneggi, ma viene subordinata a una visione spirituale.
Nea Moni a Chio, fondata con il sostegno imperiale, offre un altro esempio decisivo. Il ciclo musivo presenta una forte qualità cromatica e una notevole intensità espressiva. Questi tre complessi, Hosios Loukas, Dafni e Nea Moni, formano una sorta di triangolo fondamentale per comprendere l’età medio-bizantina.
San Marco a Venezia è uno dei principali luoghi di ricezione occidentale del mosaico bizantino. La basilica, costruita e decorata in più fasi, assume come modello prestigioso la chiesa dei Santi Apostoli di Costantinopoli. Cupole, nartece, marmi, spolia, mosaici, icone e oggetti preziosi costruiscono una identità veneziana fortemente legata all’Oriente bizantino.
I mosaici di San Marco coprono un arco cronologico molto ampio. Raccontano Genesi, Esodo, vita di Cristo, storie di san Marco, apostoli, profeti, santi, scene liturgiche e immagini trionfali. Il fondo oro unifica spazi e tempi diversi, trasformando la basilica in una grande superficie luminosa.
Venezia usa il linguaggio bizantino in modo politico. San Marco non è soltanto chiesa ducale e santuario dell’evangelista. È manifesto della potenza veneziana, del suo rapporto con Costantinopoli, della sua autonomia e della sua vocazione mediterranea. Dopo il 1204, con l’arrivo di spolia, reliquie e opere dalla capitale bizantina, questo rapporto diventa ancora più intenso.
Il mosaico veneziano mostra come Bisanzio potesse essere imitata, tradotta e appropriata in contesti latini. L’oro, la cupola, l’icona monumentale e la narrazione biblica diventano strumenti di una nuova identità politica occidentale.
La Sicilia normanna rappresenta un altro capitolo fondamentale della fortuna del mosaico bizantino. Palermo, Cefalù, Monreale, la Cappella Palatina e la Martorana conservano cicli musivi nei quali maestranze bizantine lavorano per sovrani normanni, in un contesto multiculturale che comprende tradizioni greche, latine e islamiche.
Il Cristo Pantocratore di Cefalù e quello di Monreale sono tra le immagini più celebri dell’intero Medioevo. Il volto monumentale, il libro aperto, il gesto di benedizione, il fondo oro e la posizione absidale costruiscono una presenza sovrana. Cristo domina lo spazio della chiesa e, insieme, legittima il potere del committente.
La Cappella Palatina di Palermo offre una sintesi straordinaria: mosaici bizantini, soffitto ligneo islamico, struttura palatina latina, iscrizioni greche e arabe, committenza normanna. Il mosaico bizantino vi diventa linguaggio di regalità mediterranea. Il sovrano normanno utilizza l’immagine bizantina per presentarsi come monarca universale, capace di governare culture diverse.
La Sicilia mostra che il mosaico bizantino non appartiene solo all’impero d’Oriente. È un linguaggio internazionale del sacro e del potere, capace di adattarsi a corti, chiese e identità politiche differenti.
Dopo la riconquista di Costantinopoli nel 1261, l’arte bizantina entra nella stagione paleologa. Il mosaico e l’affresco mostrano una nuova sensibilità: figure più mobili, volti più intensi, panneggi più frastagliati, composizioni narrative più ricche, maggiore attenzione al pathos e allo spazio architettonico.
Il complesso della Chora a Costantinopoli, decorato nel XIV secolo, è il capolavoro di questa fase. I mosaici del nartece e gli affreschi del parecclesion raccontano la vita della Vergine, l’infanzia di Cristo, miracoli, genealogie, resurrezione e giudizio. La narrazione è più fluida; le figure dialogano; gli ambienti si articolano; il colore acquista delicatezza pittorica.
La Deesis di Santa Sofia, già ricordata, appartiene alla stessa sensibilità. Il volto di Cristo, quello della Vergine e quello del Battista mostrano una intensità psicologica e una morbidezza cromatica lontane dalla severità medio-bizantina. Il mosaico diventa quasi pittura, pur conservando la forza della materia.
La stagione paleologa coincide con un impero politicamente indebolito, ma artisticamente raffinato. La crisi del potere non impedisce una straordinaria ricchezza spirituale e formale. Il mosaico paleologo testimonia la capacità bizantina di rinnovare la propria tradizione fino agli ultimi secoli.
Nel mondo bizantino, mosaico e pittura murale convivono. Il mosaico richiede materiali costosi, maestranze specializzate e committenze ricche. La pittura ad affresco o a secco permette una diffusione più ampia, soprattutto in monasteri, chiese provinciali, cappelle rupestri e territori lontani dalla capitale.
Le due tecniche condividono molti programmi iconografici. Cristo Pantocratore, Vergine absidale, feste, santi, profeti e cicli biblici si trovano sia nei mosaici sia negli affreschi. Cambia la materia, ma la logica dello spazio resta spesso analoga.
In alcune fasi, soprattutto dopo il XII secolo, l’affresco diventa più frequente rispetto al mosaico. Ragioni economiche, cambiamenti politici e diffusione territoriale favoriscono la pittura murale. Il mosaico resta però legato ai luoghi di massimo prestigio, come capitali, grandi santuari, corti e basiliche.
Il rapporto fra mosaico e affresco mostra la flessibilità dell’arte bizantina. L’essenziale non è la tecnica isolata, ma la capacità di ordinare lo spazio sacro secondo una visione teologica. Il mosaico ne offre la forma più preziosa e luminosa.
Molti mosaici bizantini sono perduti. Guerre, terremoti, iconoclastia, incendi, trasformazioni liturgiche, conquiste, restauri, umidità, distacchi e cambiamenti d’uso hanno cancellato interi cicli. Costantinopoli, in particolare, conserva solo una parte minima del suo patrimonio musivo originario.
La perdita modifica la nostra percezione. Ravenna, Venezia, Sicilia, Grecia, Sinai e pochi complessi costantinopolitani superstiti assumono un peso enorme perché sostituiscono, in parte, ciò che la capitale bizantina ha perduto. La storia del mosaico bizantino deve quindi essere ricostruita anche attraverso fonti scritte, descrizioni, frammenti, confronti e copie.
Il restauro moderno ha avuto un ruolo decisivo. La riscoperta dei mosaici di Santa Sofia, gli studi su Ravenna, i restauri della Chora, le campagne a San Marco, Monreale, Dafni, Hosios Loukas e Nea Moni hanno trasformato la conoscenza dell’arte bizantina. Ogni intervento ha posto problemi di conservazione, integrazione e lettura.
Il mosaico è fragile proprio perché dipende dall’unità della superficie. La perdita di tessere, il distacco degli intonaci, le alterazioni dei fondi oro e le lacune possono modificare profondamente la percezione dell’immagine. La conservazione richiede attenzione alla materia, alla luce e al contesto architettonico.
Il mosaico bizantino presenta alcuni caratteri fondamentali.
Il primo è la centralità della luce. Le tessere costruiscono un’immagine mobile, riflettente, attiva nello spazio liturgico.
Il secondo è il valore dell’oro. Il fondo dorato separa la figura dal tempo ordinario e la colloca in una dimensione sacra.
Il terzo è la gerarchia iconografica. Cupola, abside, volte e pareti ricevono immagini secondo un ordine teologico.
Il quarto è la frontalità. Le figure sacre guardano il fedele e instaurano una relazione diretta.
Il quinto è la continuità con l’icona. Il mosaico parietale spesso funziona come icona monumentale, legata al prototipo e alla venerazione.
Il sesto è la fusione fra liturgia e architettura. Le immagini sono pensate per la chiesa, per il rito, per il canto, per la processione e per la preghiera.
Il settimo è la capacità di adattamento. Costantinopoli, Ravenna, Venezia, Sicilia, Grecia e mondo slavo usano il mosaico bizantino secondo contesti diversi, mantenendo una grammatica comune.
Il mosaico bizantino è arte della luce e della presenza. La sua materia preziosa, fatta di tessere vitree, oro, pietre e marmi, trasforma la superficie architettonica in spazio spirituale. L’immagine non si limita a decorare la chiesa; organizza il rapporto fra terra e cielo, rito e visione, comunità dei fedeli e comunità dei santi.
Dalle origini tardoantiche a Ravenna, da Santa Sofia alla restaurazione post-iconoclasta, da Dafni e Hosios Loukas alla Chora, da Venezia alla Sicilia normanna, il mosaico bizantino accompagna la storia dell’immagine sacra nel Mediterraneo medievale. Ogni fase ne modifica accento e funzione, ma conserva il nucleo essenziale: la figura luminosa come presenza teologica.
La grandezza di questa tradizione sta nella capacità di unire tecnica e contemplazione. Il frammento materiale della tessera diventa luce; la luce diventa volto; il volto diventa preghiera. Nel mosaico bizantino, l’arte cristiana trova una delle sue forme più alte e durevoli.
A.R.
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