Icona, immagine sacra e culto delle immagini
L’icona è uno dei nuclei più profondi della civiltà bizantina. Il termine greco eikón significa immagine, figura, ritratto, somiglianza. Nel mondo cristiano d’Oriente esso assume un valore specifico: l’icona raffigura Cristo, la Vergine, gli angeli, i santi e gli episodi della storia sacra, rendendoli presenti alla preghiera attraverso una forma visibile. Il suo valore nasce dal rapporto con il prototipo, cioè con la persona rappresentata. L’onore rivolto all’immagine passa alla figura santa che essa manifesta.
L’icona appartiene alla vita della Chiesa, della casa, del monastero, della città e della corte. Può essere dipinta su tavola, realizzata a encausto, tempera o mosaico, ricamata su tessuti, incisa in avorio, fusa o sbalzata in metallo prezioso, miniata in un manoscritto, inserita in un reliquiario, collocata su un muro, portata in processione. La sua funzione cambia secondo il luogo, il rito e la committenza, ma conserva un carattere costante: rende accessibile alla vista una presenza sacra.
Nel mondo bizantino l’immagine sacra non è un semplice ornamento devozionale. Essa partecipa alla liturgia, organizza lo spazio ecclesiale, accompagna la preghiera privata, protegge la città, conferma la memoria dei santi, sostiene la dottrina dell’incarnazione. Davanti all’icona si accendono lampade, si brucia incenso, si compiono inchini, si offre un bacio rituale, si chiede intercessione, si fa memoria di un miracolo, di una guarigione, di una protezione ricevuta. L’immagine entra nella vita concreta dei fedeli.
Le origini dell’icona cristiana si collocano nella tarda antichità. Il ritratto romano, la pittura funeraria, i pannelli egiziani del Fayyum, le immagini imperiali, i ritratti di filosofi e uomini illustri, le immagini votive e i dipinti domestici offrono il terreno figurativo entro cui il cristianesimo elabora le prime forme della propria immagine sacra.
Il volto ha un ruolo decisivo. Nei ritratti tardoantichi, lo sguardo frontale stabilisce una relazione diretta con chi osserva. Questa qualità passa alle icone più antiche. Il santo guarda il fedele; Cristo guarda il mondo; la Vergine tiene il Bambino e insieme si offre come figura di intercessione. La frontalità crea presenza, autorità e rapporto.
Il monastero di Santa Caterina al Sinai conserva alcune delle più antiche icone superstiti, molte realizzate a encausto. Il Cristo Pantocratore, la Vergine con il Bambino fra santi e angeli, san Pietro, i santi militari e altre tavole del VI e VII secolo mostrano una pittura ancora vicina al naturalismo tardoantico: volti modellati, ombre morbide, sguardi intensi, panneggi plastici. La forma bizantina si sviluppa su questa base antica e la orienta progressivamente verso una maggiore astrazione spirituale.
La sopravvivenza delle icone del Sinai è preziosa perché molti esemplari antichi andarono perduti durante la crisi iconoclasta. Esse permettono di vedere una tradizione già matura prima dell’VIII secolo. L’icona nasce quindi prima della sua piena codificazione teologica; la pratica devozionale precede la sistemazione dottrinale.
La teologia dell’icona si fonda sull’incarnazione. Il Verbo di Dio ha assunto carne, volto, corpo, storia, gesto e visibilità. Cristo può essere raffigurato perché è apparso nel mondo in forma umana. L’immagine sacra trova qui la propria legittimità più forte: la visibilità di Cristo nasce dalla sua incarnazione.
I difensori delle immagini, da Giovanni Damasceno a Teodoro Studita, insistono su questo punto. La materia può diventare veicolo del sacro perché Dio stesso ha assunto materia nel corpo di Cristo. Legno, pigmento, oro, cera, vetro, pietra e tessuto possono quindi partecipare alla memoria visibile della salvezza. La materia non è autonoma; riceve dignità dal rapporto con il prototipo.
La distinzione fra adorazione e venerazione è centrale. Alla latreia appartiene il culto dovuto a Dio. Alla proskynesis spetta l’onore rivolto all’immagine in rapporto alla persona rappresentata. Il bacio, l’inchino e la lampada davanti all’icona sono gesti di venerazione relativa. Il prototipo riceve l’onore che attraversa l’immagine.
Questa formulazione consente alla Chiesa bizantina di difendere le icone contro l’accusa di idolatria. L’immagine sacra non possiede potere in quanto oggetto separato; agisce nel rapporto con Cristo, la Vergine o il santo raffigurato. La tavola dipinta diventa luogo di incontro, memoria e intercessione.
L’icona di Cristo occupa il centro della tradizione bizantina. Cristo Pantocratore, Cristo in trono, Cristo Salvatore, Cristo Emmanuel, Cristo della Deesis, Cristo sofferente e Cristo giudice sono tipi iconografici fondamentali. Il volto del Pantocratore, con libro dei Vangeli e gesto di benedizione, esprime sovranità, sapienza e presenza.
La Vergine assume un ruolo altrettanto essenziale. Come Theotokos, madre di Dio, è garanzia dell’incarnazione. Le sue icone più diffuse sono l’Odigitria, che indica il Bambino come via della salvezza; l’Eleusa, in cui il contatto tenero fra madre e figlio introduce un accento affettivo; la Blachernitissa, collegata alla protezione di Costantinopoli; la Vergine orante, figura di intercessione e Chiesa in preghiera.
I santi rendono visibile la continuità della comunità cristiana. Martiri, vescovi, monaci, eremiti, medici anargiri, santi militari, profeti, apostoli e asceti sono rappresentati con attributi riconoscibili. San Giorgio, san Demetrio, san Nicola, san Basilio, san Giovanni Crisostomo, san Gregorio Nazianzeno, sant’Antonio, santa Caterina e molti altri entrano nella preghiera attraverso volti, abiti, iscrizioni e gesti.
L’icona stabilizza la memoria. Il fedele riconosce il santo attraverso il tipo figurativo. La ripetizione garantisce continuità e autorevolezza. Ogni immagine nuova nasce dentro una tradizione, con margini variabili di invenzione, qualità pittorica e adattamento locale.
L’arte bizantina elabora una vasta grammatica di tipi iconografici. La Deesis presenta Cristo al centro, affiancato dalla Vergine e da Giovanni Battista in atteggiamento di supplica. È immagine di intercessione, giudizio e misericordia. Collocata in chiese, icone e templon, esprime il rapporto fra il Signore e i mediatori della preghiera.
L’Odigitria mostra la Vergine che regge il Bambino e lo indica con la mano. Secondo la tradizione costantinopolitana, un’icona particolarmente venerata di questo tipo era custodita nel monastero degli Hodegoi e portata in processione. La sua fortuna fu immensa in tutto il mondo bizantino e oltre.
L’Eleusa accentua il contatto fra il volto della Madre e quello del Figlio. La tenerezza dell’immagine non è semplice sentimento domestico; contiene la prefigurazione della Passione e il legame fra incarnazione, amore e sacrificio. Il Bambino abbraccia la Madre; la Madre conosce il destino del Figlio.
Il Pantocratore nella cupola o su tavola esprime la signoria cosmica di Cristo. Lo sguardo è frontale, il libro aperto o chiuso, la mano benedicente. Nella chiesa, questa immagine organizza l’intero spazio dall’alto; su tavola, accompagna la preghiera ravvicinata.
Le feste cristologiche e mariane formano un ciclo liturgico: Annunciazione, Natività, Presentazione, Battesimo, Trasfigurazione, Resurrezione di Lazzaro, Ingresso a Gerusalemme, Crocifissione, Anastasis, Ascensione, Pentecoste, Dormizione. Ogni scena non racconta soltanto un episodio; rende presente una festa dell’anno ecclesiastico.
L’icona vive in contesti diversi. Nella casa, può occupare un angolo destinato alla preghiera. La famiglia vi accende lampade, vi appende ex voto, vi chiede protezione. La vita quotidiana viene posta sotto lo sguardo di Cristo, della Vergine o dei santi patroni.
In chiesa, l’icona partecipa all’ordine liturgico. Può trovarsi su colonne, pareti, templon, porte, arredi, pannelli mobili o mosaici. Il templon, progressivamente arricchito di immagini, prepara lo sviluppo dell’iconostasi nelle tradizioni orientali successive. Le icone regolano la soglia fra navata e santuario, fra spazio dei fedeli e spazio dell’altare.
Nel monastero, l’icona sostiene la preghiera continua. I monaci furono tra i principali difensori delle immagini durante la crisi iconoclasta. La vita ascetica, fondata su memoria, ripetizione, salmodia e contemplazione, trova nell’immagine un aiuto visivo alla concentrazione spirituale. L’icona del santo fondatore o del patrono protegge la comunità e ne definisce l’identità.
Anche la città possiede icone protettrici. Costantinopoli venerava immagini della Vergine legate alla difesa urbana, alle processioni e alle emergenze militari. L’icona poteva essere portata sulle mura, nelle strade, nelle piazze, davanti al popolo. In questi casi la sua funzione superava la devozione privata e diventava memoria collettiva, identità civica e garanzia di protezione.
Nel mondo bizantino alcune icone erano ritenute miracolose. Guarigioni, vittorie militari, protezione da assedi, salvezza da incendi, liberazione da epidemie e prodigi luminosi venivano attribuiti alla loro intercessione. L’immagine acquisiva una biografia: origine, trasferimenti, miracoli, restauri, copie, furti, salvataggi, processioni.
Le processioni portavano le icone nello spazio urbano. Il movimento trasformava la città in luogo liturgico. Strade, mura, porte, palazzi e piazze venivano attraversati dalla presenza sacra. L’icona usciva dalla chiesa e incontrava la comunità. Il rito stabiliva un legame tra protezione divina e spazio civico.
Le immagini acheropite, ritenute “non fatte da mano umana”, occupavano un posto speciale. Il Mandylion di Edessa, trasferito a Costantinopoli nel X secolo secondo la tradizione, è il caso più celebre. Queste immagini rafforzavano l’idea di una somiglianza autentica, derivata da un contatto originario con Cristo o con la figura santa.
La copia di un’icona miracolosa poteva partecipare al prestigio del modello. La diffusione dei tipi iconografici nasce spesso da questo meccanismo: una immagine autorevole genera repliche, varianti, adattamenti e culti locali. Il mondo bizantino costruisce così una rete di immagini collegate fra loro.
L’icona conserva un rapporto complesso con il ritratto. I volti dei santi devono essere riconoscibili, stabili, coerenti con la tradizione. La somiglianza riguarda meno l’osservazione diretta di un individuo e più la fedeltà a un tipo ricevuto. Il volto diventa memoria spirituale.
La tradizione tardoantica del ritratto offre all’icona strumenti importanti: frontalità, sguardo, busto, clipeo, iscrizione, dignità del volto. L’immagine del filosofo, del magistrato, dell’imperatore e del defunto prepara la rappresentazione del santo. Il cristianesimo riorienta queste forme verso intercessione, testimonianza e comunione.
Nei santi militari, il ritratto si unisce alla tipologia eroica. San Giorgio e san Demetrio possono apparire armati, a cavallo, stanti, giovani, eleganti, protettivi. Nei vescovi, l’abito liturgico e il libro indicano dottrina e autorità pastorale. Nei monaci, barba, cappuccio, schema e austerità del volto esprimono ascesi.
L’icona tende a ridurre l’aneddoto individuale. Il volto santo non racconta psicologia ordinaria; raccoglie una vita trasfigurata. Gli occhi grandi, la bocca piccola, il naso sottile, la luce del volto, le ombre stilizzate e la compostezza del gesto concorrono a una presenza fuori dal tempo quotidiano.
Le icone su tavola richiedono una preparazione accurata. Il supporto ligneo viene scelto, levigato, talvolta incavato nella parte centrale, rivestito di tela e gesso, poi dipinto. Le tecniche più antiche includono l’encausto, con pigmenti legati alla cera, e successivamente la tempera all’uovo. Dorature, punzonature, iscrizioni, rivestimenti metallici e pietre possono arricchire la superficie.
La pittura procede per strati. Il fondo oro crea il campo luminoso; i colori definiscono abiti, incarnati, attributi; le lumeggiature modellano il volto. La luce non è costruita secondo un’illuminazione naturale unica. È luce spirituale, distribuita sul volto e sulle vesti secondo convenzioni precise.
L’iscrizione ha grande importanza. Il nome identifica la figura e ne conferma la presenza. Nelle icone di Cristo compaiono spesso il monogramma IC XC e, nel nimbo crucigero, le lettere dell’“Colui che è”. La parola scritta e l’immagine collaborano. Il nome orienta lo sguardo e stabilisce il rapporto con il prototipo.
I rivestimenti metallici, detti riza o oklad nelle tradizioni slave, coprono talvolta parte della tavola lasciando visibili volto e mani. Essi proteggono, ornano e accrescono il prestigio dell’immagine. Anche le lampade, i veli, le cornici, gli ex voto e le custodie partecipano alla vita materiale dell’icona.
L’icona non vive soltanto sulla tavola. Il mosaico absidale, il Pantocratore in cupola, la Vergine della conca absidale, i santi sulle pareti e le figure del templon possono essere letti come icone monumentali. Il principio è affine: una figura sacra, stabilmente collocata nello spazio, guarda il fedele e lo introduce alla preghiera.
La scala modifica l’esperienza. La tavola si incontra da vicino; il mosaico domina lo spazio. Il fedele può baciare una icona mobile, mentre il Pantocratore della cupola agisce attraverso lo sguardo dall’alto. Entrambi partecipano alla stessa cultura della presenza.
La Vergine dell’abside di Santa Sofia, realizzata dopo la restaurazione delle immagini, ha un valore emblematico. La figura siede in trono con il Bambino, immersa nell’oro, al centro della Grande Chiesa. La sua apparizione sancisce la continuità fra dottrina dell’incarnazione, culto della Theotokos e legittimità dell’immagine.
Il mosaico bizantino, con oro e luce, amplia la funzione dell’icona nello spazio ecclesiale. La chiesa diventa un grande insieme di presenze figurate, ordinate gerarchicamente. L’icona mobile e l’immagine monumentale appartengono alla stessa visione.
La crisi iconoclasta, tra VIII e IX secolo, rappresenta il momento più drammatico nella storia bizantina delle immagini. Imperatori, patriarchi, monaci, teologi, soldati e fedeli furono coinvolti in un conflitto che riguardava il senso stesso dell’immagine sacra. Le cause furono molteplici: preoccupazioni teologiche, pressioni politiche, memoria veterotestamentaria, rapporto con l’Islam, controllo imperiale sulla Chiesa, ruolo dei monasteri, timore di pratiche devozionali considerate eccessive.
Gli iconoclasti promossero la rimozione di immagini figurative da chiese e spazi pubblici, sostituendole spesso con croci, ornati e iscrizioni. Gli iconoduli difesero la raffigurazione di Cristo, della Vergine e dei santi in nome dell’incarnazione. Per loro, negare la rappresentabilità del volto di Cristo significava indebolire la realtà della sua umanità.
Il secondo concilio di Nicea del 787 stabilì una prima restaurazione del culto delle immagini. Dopo una nuova fase iconoclasta, la restaurazione definitiva avvenne nell’843, celebrata come Trionfo dell’Ortodossia. Da quel momento, la venerazione delle immagini divenne parte stabile dell’identità religiosa bizantina.
La crisi rafforzò la teoria dell’icona. Dopo l’iconoclastia, l’immagine sacra riceve una fondazione dottrinale più precisa. La pratica devozionale, già antica, viene sostenuta da un apparato teologico, liturgico e conciliare. L’icona esce dalla crisi con un ruolo ancora più forte.
La restaurazione delle immagini apre una nuova stagione. L’arte medio-bizantina organizza chiese, mosaici, affreschi e icone secondo programmi più stabili. Cristo Pantocratore domina la cupola; la Vergine occupa l’abside; la Deesis, le feste e i santi si dispongono in relazione alla liturgia. L’icona mobile partecipa a questa stessa codificazione.
L’immagine diventa segno di ortodossia. La sua presenza in chiesa dichiara la fedeltà alla dottrina dell’incarnazione e alla vittoria sugli iconoclasti. La festa del Trionfo dell’Ortodossia, celebrata la prima domenica di Quaresima, conserva questa memoria. Le icone vengono portate in processione come testimonianza visibile della fede.
L’età macedone e comnena sviluppa una produzione di altissima qualità. Tavole, smalti, manoscritti, avori e mosaici mostrano una classicità controllata, figure solenni, fondi oro, composizioni equilibrate. L’immagine sacra assume forme raffinate, ma resta legata alla sua funzione liturgica.
La stagione paleologa introduce maggiore intensità emotiva e ricchezza narrativa. Le icone e gli affreschi presentano volti più morbidi, gesti più articolati, panneggi mossi, scene affollate, una spiritualità più intima. La tradizione resta riconoscibile; il linguaggio acquista una nuova sensibilità.
Le icone e le immagini sacre ebbero un ruolo politico. Gli imperatori potevano commissionare, donare, restaurare o venerare icone autorevoli. La presenza di Cristo, della Vergine e dei santi accanto alla figura del sovrano costruiva una legittimità religiosa. L’imperatore appariva sotto protezione divina, dentro una gerarchia che lo superava.
I doni diplomatici diffusero immagini e oggetti sacri oltre i confini dell’impero. Icone, avori, smalti, reliquiari e tessuti raggiunsero Roma, Venezia, il mondo slavo, la Georgia, l’Armenia, la Sicilia, l’Italia meridionale e molte corti occidentali. L’immagine bizantina portava con sé prestigio, autorità e memoria della capitale.
Venezia accolse icone e modelli orientali in modo profondo. San Marco, la Pala d’Oro, le immagini mariane, i mosaici e le reliquie provenienti dall’Oriente testimoniano una lunga relazione con Costantinopoli. Dopo il 1204, il trasferimento di opere e oggetti sacri intensificò la presenza bizantina nell’Occidente latino.
Anche la Russia e il mondo slavo ricevettero da Bisanzio modelli iconografici, liturgia e maestranze. La conversione della Rus’ di Kiev aprì una tradizione iconica destinata a sviluppi autonomi. L’icona bizantina divenne così matrice di culture figurative diverse.
L’icona si comprende attraverso l’esperienza. Viene guardata, baciata, incensata, illuminata, velata, portata, toccata attraverso gesti rituali. La sua superficie può consumarsi per il contatto dei fedeli; la cornice può ricevere offerte; la lampada può modificare la percezione del volto. La devozione lascia tracce materiali.
Il rapporto con l’immagine coinvolge vista, olfatto, tatto, udito e movimento. La luce della lampada accende l’oro; l’incenso avvolge la tavola; il canto liturgico accompagna la venerazione; la processione mette l’immagine in movimento; il bacio sigilla il rapporto personale con il santo. L’icona appartiene a una cultura sensoriale del sacro.
Questa dimensione spiega la forza dell’immagine bizantina. La sua efficacia non risiede soltanto nella qualità artistica. Dipende dalla relazione rituale che la circonda. Un’icona è opera, oggetto, presenza, memoria, supporto di preghiera, nodo di racconti e testimonianze.
Il tempo accresce il valore dell’immagine. Una tavola antica, annerita dal fumo, consumata dai baci, coperta di ex voto, restaurata, trasportata e venerata da generazioni possiede una autorità diversa da una tavola appena dipinta. La storia devozionale diventa parte dell’opera.
Il culto delle immagini ebbe sviluppi diversi in Oriente e in Occidente. Roma accolse icone orientali, soprattutto mariane, e sviluppò una propria cultura dell’immagine sacra. Molte icone romane medievali furono considerate antiche, miracolose, collegate a san Luca o a interventi divini. Processioni, feste e protezione urbana crearono analogie profonde con la tradizione bizantina.
L’Occidente latino elaborò progressivamente un diverso rapporto con la rappresentazione. La pittura su tavola, il crocifisso dipinto, la pala d’altare, la scultura devozionale, il reliquiario figurato e l’immagine narrativa assunsero funzioni specifiche. L’icona bizantina contribuì a questa storia, specialmente in Italia, a Venezia, nell’area adriatica, nell’Italia meridionale e in Sicilia.
Cimabue, Duccio e la pittura italiana del Duecento mostrano ancora un rapporto intenso con modelli bizantini. La Madonna in trono, il fondo oro, la frontalità, la solennità dei volti e la struttura della tavola derivano in parte da questa eredità. La pittura italiana trasformerà poi questi modelli attraverso spazio, corporeità e affetti nuovi.
L’icona resta dunque uno dei grandi ponti fra Bisanzio e l’Europa medievale. La sua influenza non si limita alla forma; riguarda il modo di intendere la presenza dell’immagine, la dignità del volto sacro e il rapporto fra visibile e invisibile.
I caratteri principali dell’icona bizantina possono essere raccolti in alcuni nuclei.
Il primo è il rapporto con il prototipo. L’immagine rinvia alla persona rappresentata e riceve valore da questo legame.
Il secondo è la centralità dell’incarnazione. Cristo visibile fonda la possibilità dell’immagine cristiana.
Il terzo è la frontalità. Lo sguardo della figura sacra crea una relazione diretta con il fedele.
Il quarto è la stabilità dei tipi. La ripetizione garantisce riconoscibilità, continuità e fedeltà alla tradizione.
Il quinto è la funzione liturgica. L’icona appartiene alla preghiera della Chiesa, al calendario, alle processioni, alla memoria dei santi.
Il sesto è la materia luminosa. Oro, pigmenti, cera, legno, metallo, smalto e mosaico partecipano alla costruzione della presenza sacra.
Il settimo è la dimensione comunitaria. L’icona protegge case, monasteri, città, eserciti e corti; raccoglie memorie e gesti di generazioni.
L’icona è una delle invenzioni spirituali e figurative più importanti di Bisanzio. Nata dalla cultura tardoantica del ritratto e dalla fede cristiana nell’incarnazione, essa diventa immagine di presenza, strumento di preghiera, segno dottrinale e fondamento di una civiltà visiva. Il volto di Cristo, della Vergine e dei santi costruisce un rapporto diretto con il fedele, sostenuto da luce, colore, nome, gesto e rito.
Il culto delle immagini attraversa chiese, case, monasteri, processioni, mura cittadine e corti imperiali. L’icona è tavola dipinta, mosaico monumentale, reliquiario, dono diplomatico, immagine protettrice, memoria miracolosa. La crisi iconoclasta ne chiarisce il fondamento teologico e ne rafforza il ruolo nella definizione dell’ortodossia.
Attraverso l’icona, Bisanzio elabora una concezione dell’immagine fondata sulla relazione fra visibile e invisibile. La materia dipinta non chiude lo sguardo su se stessa; apre un passaggio verso il prototipo. Per questo l’icona bizantina resta una delle più alte forme dell’arte cristiana: immagine, presenza, dottrina, rito e contemplazione riuniti in un volto.
A.R.
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