La storia dell’impero romano può essere letta anche come successione di programmi figurativi. Ogni dinastia, ogni nuova casa imperiale, ogni fase di crisi o di restaurazione dovette costruire una propria immagine del potere. Il volto del sovrano, la famiglia, l’esercito, la città, le province, gli dèi, le virtù, i barbari, i monumenti e le monete furono organizzati secondo formule riconoscibili. La politica romana non si limitò a governare; produsse immagini capaci di stabilire legittimità.
L’imperatore non era mai una figura isolata. Attorno a lui agivano antenati, mogli, madri, figli, Cesari, Augusti, divi, province, eserciti, senato, popolo, dèi tutelari e città. Il programma figurativo dinastico consiste proprio nel dare forma a questa rete. Un ritratto giovanile di Augusto, una moneta con Gaio e Lucio Cesare, l’Ara Pacis con la famiglia imperiale, il Colosseo flavio, la Colonna Traiana, i tondi adrianei, la statua equestre di Marco Aurelio, il busto di Commodo come Ercole, le monete severiane di Giulia Domna, il gruppo tetrarchico in porfido, l’Arco di Costantino: ognuno di questi oggetti risponde a una precisa situazione di potere.
Il termine “programma figurativo” va inteso in senso ampio. Comprende opere monumentali e oggetti mobili, immagini pubbliche e immagini di corte, scultura e moneta, architettura e rilievo, pittura e mosaico, cammei e medaglioni. La coerenza di una dinastia non deriva da un unico manifesto scritto, ma dalla ripetizione di temi, volti, legende, gesti e spazi. L’immagine imperiale romana funziona per stratificazione.
Il principato nasce in una forma istituzionale ambigua. Augusto concentra poteri eccezionali, ma li presenta come restaurazione della Repubblica. La successione, di conseguenza, non poteva essere proclamata come pura ereditarietà monarchica. Doveva essere costruita attraverso adozione, matrimonio, poteri conferiti, consenso dell’esercito, approvazione del senato, presenza della famiglia e culto degli antenati.
Questa tensione produce immagini particolarmente complesse. Il sovrano deve apparire scelto dagli dèi e accettato dalla città, erede di una linea e garante della pace, comandante delle truppe e sacerdote, padre della patria e membro di una casa. Ogni dinastia elabora soluzioni diverse a questo problema.
La casa giulio-claudia fonda il potere sul nome di Cesare, sulla genealogia di Venere e su Augusto. I Flavi devono legittimarsi dopo una guerra civile, attraverso vittoria, restituzione urbana e concretezza amministrativa. Gli imperatori adottivi e gli Antonini valorizzano scelta del migliore, virtù, famiglia allargata e stabilità. I Severi costruiscono una monarchia militare e dinastica, con forte ruolo femminile. Il III secolo trasforma l’imperatore in restauratore armato. La tetrarchia sostituisce la genealogia familiare con un collegio sacralizzato. Costantino ricompone dinastia, vittoria, cristianesimo e nuova capitale.
La storia figurativa dell’impero è quindi la storia di soluzioni diverse allo stesso problema: rendere visibile la continuità del potere in un sistema attraversato da guerre civili, adozioni, assassinii, usurpazioni, successioni incerte e trasformazioni religiose.
Le dinastie imperiali usarono un insieme stabile di strumenti.
Il ritratto rendeva riconoscibile il sovrano e i membri della casa. Il volto ufficiale non cercava soltanto somiglianza; comunicava età politica, virtù, continuità, appartenenza a una linea. Augusto resta giovane, Vespasiano appare concreto, Adriano introduce la barba filellenica, Caracalla assume un volto teso e aggressivo, Costantino guarda oltre lo spettatore con occhi enormi.
La moneta diffondeva il programma in tutto l’impero. Sul diritto compariva il ritratto; sul rovescio agivano divinità, virtù, province, eredi, edifici, vittorie, anniversari, elargizioni, apoteosi. Nessun altro mezzo era tanto capillare. Le legende monetali permettevano di fissare formule: Pax Augusta, Aeternitas, Concordia, Fides Militum, Restitutor Orbis, Gloria Exercitus.
L’architettura dava corpo urbano alla dinastia. Foro, tempio, altare, arco, colonna, terme, anfiteatro, palazzo, villa, mausoleo, basilica e città nuova erano forme di governo. Augusto riorganizza il Campo Marzio; i Flavi costruiscono il Colosseo; Traiano realizza il più grande foro imperiale; Adriano costruisce Villa Adriana; Caracalla innalza terme monumentali; Diocleziano edifica il palazzo di Spalato; Costantino fonda Costantinopoli.
Il rilievo storico trasformava azioni politiche in gesti codificati: sacrificio, partenza, arrivo, discorso alle truppe, trionfo, distribuzione, clemenza, sottomissione, apoteosi. Questi gesti costituivano una grammatica del potere. La famiglia, l’esercito, le province e i barbari venivano collocati in una scena ordinata.
Il culto imperiale e la divinizzazione fissavano la memoria. Un imperatore o un’Augusta consacrati diventavano divus o diva. Templi, altari, sacerdoti, monete e cerimonie trasformavano il passato dinastico in presenza sacra. L’antenato divino era un capitale politico.
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Fase |
Formula figurativa dominante |
Monumenti e supporti chiave |
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Giulio-Claudi |
genealogia augustea, giovinezza, famiglia, continuità |
Ara Pacis, ritratti augustei, monete dinastiche, cammei |
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Flavi |
vittoria, restituzione urbana, concretezza, trionfo |
Colosseo, Arco di Tito, Templum Pacis, ritratti di Vespasiano |
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Traiano |
conquista, amministrazione, esercito ordinato, beneficenza |
Foro di Traiano, Colonna Traiana, Arco di Benevento, monete daciche |
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Adriano |
viaggio, cultura greca, province, architettura del mondo |
Villa Adriana, Pantheon, monete provinciali, ritratti barbati |
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Antonini |
stabilità, famiglia, filosofia, apoteosi |
base di Antonino Pio, statua equestre di Marco Aurelio, monete delle Faustine |
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Severi |
monarchia militare, dinastia, Oriente, esercito |
Arco di Settimio Severo, ritratti di Caracalla, monete di Giulia Domna |
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Imperatori soldati |
restaurazione, confine, virtus, fedeltà militare |
ritratti del III secolo, antoniniani, tipi di Sol Invictus |
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Tetrarchia |
collegialità, funzione, gerarchia, sacralità |
Tetrarchi in porfido, palazzo di Spalato, monete del Genius |
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Costantiniani |
vittoria, dinastia cristiana, nuova capitale, colosso |
Arco di Costantino, colosso, solidus, Costantinopoli |
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Teodosiani |
ortodossia, corte cristiana, divisione amministrata |
obelisco di Teodosio, dittici, mosaici di corte, monete cristiane |
La dinastia giulio-claudia fonda il proprio programma figurativo sull’eredità di Augusto. Il nuovo potere deve apparire come continuità della pace augustea, della discendenza giulia, del nome di Cesare e della protezione divina. La genealogia mitica da Venere e da Enea, la memoria di Giulio Cesare divinizzato, il ruolo di Livia, le adozioni e i matrimoni interni alla casa creano un sistema familiare complesso.
Augusto organizza questo sistema con grande precisione. L’Ara Pacis mostra sacerdoti, magistrati e membri della famiglia imperiale in processione. L’immagine della pace include bambini, donne e possibili eredi. La famiglia entra nello spazio pubblico come garanzia del futuro. Il programma non si limita al principe vivente; riguarda la continuità della sua casa.
Le monete completano il discorso. Gaio e Lucio Cesare, Agrippa, Tiberio, Livia, il sidus Iulium, il capricorno, il clipeo della virtù, le insegne partiche e le personificazioni della pace creano un repertorio stabile. Ogni emissione aggiunge un frammento alla costruzione dinastica.
Tiberio eredita una immagine già definita. Il suo programma deve legare il nuovo principe ad Augusto e, nello stesso tempo, affermarne l’autorità. Il ritratto mantiene una compostezza classicizzante; le monete insistono su continuità, pietas, tribunicia potestas, Pax e figure femminili legate alla casa. Livia, come Augusta e poi Diva, rafforza il rapporto tra primo e secondo principato.
Caligola introduce una maggiore valorizzazione della famiglia germaniciana. Le sorelle, Agrippina Maggiore e Germanico, la discendenza da Augusto e il carisma del padre defunto vengono richiamati come capitale politico. La dinastia appare come rete di memorie affettive e militari. Questa intensificazione della famiglia prepara anche tensioni: la casa imperiale diventa luogo di esposizione pubblica e di conflitto.
Claudio deve costruire legittimità dopo l’assassinio di Caligola. Il suo programma valorizza discendenza claudia, ruolo giuridico e conquista della Britannia. L’arco perduto per la vittoria britannica, le monete con la provincia conquistata, l’immagine dell’imperatore in abito sacerdotale o gioviano, la presenza di Messalina e poi Agrippina Minore indicano una fase in cui la genealogia e l’espansione militare lavorano insieme.
Nerone eredita il sistema e lo spinge verso la teatralità. Le prime immagini restano giulio-claudie; il volto maturo diventa più scenico, il rapporto con Apollo, il Sole, la musica e la cultura greca cresce. La Domus Aurea porta il programma figurativo dentro la residenza, trasformando il centro di Roma in palcoscenico del sovrano. Con Nerone la dinastia giulio-claudia consuma il proprio linguaggio, e la memoria successiva interpreterà molte sue immagini come segni di eccesso.
Il programma giulio-claudio dipende fortemente dalle donne. Livia, Ottavia, Giulia, Agrippina Maggiore e Agrippina Minore non sono figure marginali. Attraverso di loro passano discendenza, adozione, matrimonio, memoria e legittimità.
Livia costruisce il modello della matrona imperiale: sobrietà, pietas, controllo domestico, sacralità, continuità. Giulia rappresenta il corpo della successione biologica augustea, data in matrimonio a Marcello, Agrippa e Tiberio. Agrippina Maggiore porta il prestigio di Germanico e di Augusto. Agrippina Minore rende visibile la madre politica, capace di portare Nerone al trono.
Sul piano figurativo, queste donne garantiscono la dinastia attraverso ritratti, monete, dediche, titoli e acconciature. Il loro volto serve a stabilizzare la casa, anche quando le fonti letterarie ne costruiscono immagini ostili. Il programma giulio-claudio è dunque familiare in senso profondo: il potere passa attraverso corpi, matrimoni e memorie femminili.
I Flavi arrivano al potere dopo l’anno dei quattro imperatori. Vespasiano deve presentare una casa priva di prestigio augusteo come nuova garanzia dell’impero. Il suo programma figurativo adotta un tono concreto: volto maturo, tratti severi, esperienza militare, amministrazione, ritorno all’ordine.
Il Colosseo è il centro di questa costruzione. Edificato nell’area collegata alla Domus Aurea, restituisce al popolo uno spazio che la memoria neroniana aveva associato al lusso privato del principe. L’anfiteatro è monumento di spettacolo, consenso e politica urbana. La dinastia si presenta come potere che ridà Roma ai Romani.
Il Templum Pacis, costruito dopo la vittoria giudaica, unisce bottino, cultura, collezione e celebrazione. La pace flavia nasce dalla vittoria e dalla fine della guerra civile. Il tempio diventa luogo della memoria dinastica e delle ricchezze conquistate. Il potere flavio si fonda sulla capacità di chiudere conflitti.
L’Arco di Tito sintetizza il programma. Il trionfo sulla Giudea, il bottino del Tempio di Gerusalemme, la quadriga imperiale, la Vittoria e l’apoteosi di Tito trasformano la guerra in memoria sacra. Domiziano, dedicando l’arco al fratello divinizzato, costruisce una genealogia flavia ormai dotata di un divus.
Domiziano accentua la dimensione palatina e autocratica. Il palazzo sul Palatino organizza il potere come presenza residenziale e cerimoniale. Minerva, Giove Capitolino, i ludi, l’arco, il palazzo, la moneta e il controllo dello spazio urbano definiscono un programma più assoluto. La damnatio memoriae successiva colpirà questa memoria, ma non cancellerà la trasformazione del Palatino in centro della monarchia imperiale.
Dopo Domiziano, Nerva inaugura una fase fondata sull’accordo con il senato e sull’adozione come soluzione politica. Il programma figurativo insiste su libertas, concordia, giustizia, alimenta, fiducia pubblica. La sua breve durata prepara l’ascesa di Traiano, che trasforma l’adozione in modello di legittimità.
Traiano costruisce una delle immagini più forti del buon principe. Il suo programma combina conquista, amministrazione, esercito disciplinato, beneficenza e monumentalità urbana. Il volto ufficiale è sobrio; il corpo imperiale appare in abito militare, togate, rilievi e monete come centro ordinatore.
Il Foro di Traiano è il manifesto. Basilica Ulpia, piazza, portici, statue di Daci, biblioteche, colonna e tempio della memoria dinastica costruiscono uno spazio politico totale. La conquista della Dacia finanzia e giustifica il complesso. I Daci prigionieri diventano parte dell’architettura di Roma, inseriti nella decorazione come corpi della vittoria.
La Colonna Traiana elabora un racconto nuovo: l’imperatore dirige, sacrifica, ascolta, parla, riceve ambasciatori, coordina costruzioni, attraversamenti, assedi e battaglie. La guerra appare come organizzazione, tecnica, disciplina e rito. Il programma figurativo traianeo non esalta soltanto il colpo eroico; valorizza la macchina imperiale.
L’Arco di Benevento completa la figura di Traiano come benefattore dell’Italia e delle province. Le scene di alimenta, sacrificio, rapporto con città e territori, sostegno ai bambini, strade e ordine civile affiancano la gloria militare. Traiano diventa optimus princeps perché conquista e amministra.
Adriano modifica il programma traianeo. La conquista lascia spazio alla gestione del territorio, alla presenza nelle province, al viaggio, alla cultura greca, alla costruzione di città, muri, santuari e memorie locali. Il volto barbato dell’imperatore diventa segno immediato di filellenismo e autorità colta.
Le monete adrianee sono decisive. Province personificate, emissioni di adventus, restitutio ed exercitus costruiscono una geografia del governo. L’imperatore viaggia, visita, restaura, riconosce. Le province diventano figure, non semplici territori anonimi. La visualità adrianea è geografica.
Villa Adriana a Tivoli rappresenta il corrispettivo architettonico. Il complesso riunisce riferimenti a Grecia, Egitto, Roma e paesaggi dell’impero entro una residenza articolata come città ideale. Canopo, Teatro Marittimo, biblioteche, terme, ninfei, portici e padiglioni compongono una geografia mentale. Il sovrano abita un mondo costruito.
Il programma adrianeo include anche Antinoo. Dopo la morte del giovane nel Nilo, la sua immagine viene diffusa in statue, monete provinciali, gemme e rilievi. La memoria personale dell’imperatore si trasforma in culto e in repertorio artistico. Antinoo diventa una delle più potenti invenzioni iconografiche dell’età adrianea, posta tra bellezza greca, lutto e religione.
Adriano mostra come un programma dinastico possa fondarsi su cultura, presenza e amministrazione, con minore enfasi sull’espansione militare. Il potere si rappresenta attraverso il mondo che conosce e ordina.
Antonino Pio sviluppa un programma di stabilità e pietas. Il suo principato, percepito come fase di equilibrio, produce immagini di pace, concordia, culto, famiglia e continuità. La divinizzazione di Faustina Maggiore e il tempio nel Foro costruiscono una memoria coniugale e dinastica di lunga durata.
La base della Colonna di Antonino Pio presenta l’apoteosi dell’imperatore e di Faustina, sollevati verso il cielo da una figura alata, alla presenza di Roma e del Campo Marzio. La coppia imperiale diventa memoria celeste. La decursio sui lati conserva un rito militare funebre. Il programma antoniniano lega morte, famiglia, esercito e sacralità.
Marco Aurelio introduce l’immagine del principe filosofo. Il volto barbato, lo sguardo pensoso, la statua equestre e le monete creano un sovrano morale. La sua figura, però, si sviluppa dentro guerre difficili. La Colonna di Marco Aurelio mostra un tono più drammatico di quella traianea: barbari sofferenti, miracolo della pioggia, rilievo profondo, sguardi e gesti più intensi. L’immagine della filosofia convive con la durezza del confine.
Faustina Minore e Lucilla partecipano al programma. La maternità di Faustina Minore, i numerosi figli, il titolo di Mater Castrorum, le monete con fecondità e divinità protettrici rafforzano la casa antonina. Il programma figurativo degli Antonini non è soltanto maschile. Le donne ne sono asse portante.
Commodo rompe l’equilibrio. Il busto come Ercole, con pelle leonina, clava e pomi delle Esperidi, costruisce una immagine personale e mitica. L’imperatore assume l’identità dell’eroe. La raffinatezza tecnica dell’opera accresce la potenza dell’autorappresentazione. Qui la dinastia entra in una fase in cui il programma figurativo diventa teatralizzazione della persona.
I Severi prendono il potere dopo una nuova guerra civile. Settimio Severo deve fondare una casa nuova, nata dall’esercito e da un’origine provinciale africana. Il suo programma unisce continuità antonina, vittoria militare, dinastia familiare, centralità dell’esercito e apertura orientale.
Il ritratto di Settimio Severo richiama modelli antonini attraverso barba e capelli, ma assume un tono più solenne e dinastico. La sua immagine può accostarsi a Serapide, rafforzando una sacralità orientale. La moneta lavora sul rapporto con figli, moglie e divinità protettrici. La famiglia imperiale viene presentata come garanzia dopo la guerra civile.
Giulia Domna ha un ruolo eccezionale. La sua immagine monetale e scultorea, con la grande acconciatura compatta, la presenta come Augusta, madre degli accampamenti, poi madre del senato e della patria. La donna imperiale entra direttamente nel linguaggio militare. La dinastia severiana non può essere compresa senza la sua figura.
L’Arco di Settimio Severo nel Foro celebra le vittorie partiche, ma anche la dinastia. Le scene orientali, le città assediate, la sottomissione, l’iscrizione e la presenza originaria di Caracalla e Geta costruiscono una memoria familiare. Dopo l’uccisione di Geta, la sua cancellazione dal monumento mostra come il programma figurativo possa essere riscritto nella pietra.
Caracalla trasforma il volto imperiale. Il ritratto contratto, il capo ruotato, le sopracciglia serrate e lo sguardo obliquo comunicano energia militare e tensione. Le Terme di Caracalla, monumentali e pubbliche, associano il sovrano a beneficio urbano, grandezza tecnica e spettacolo del corpo collettivo. Il programma severiano combina durezza militare e monumentalità popolare.
Elagabalo e Severo Alessandro portano la dinastia in due direzioni diverse. Il primo associa il potere al culto del dio solare di Emesa, suscitando un forte rigetto nella tradizione senatoria; il secondo cerca un’immagine più moderata, sostenuta da Giulia Mamea. Le donne siriache della casa severiana, Giulia Mesa, Giulia Soemia e Giulia Mamea, mostrano quanto il programma dinastico potesse essere guidato da madri e nonne.
Dopo i Severi, la successione imperiale diventa instabile. Imperatori proclamati dall’esercito, usurpazioni, pressioni barbariche, guerra persiana, crisi monetaria e frammentazione territoriale trasformano il programma figurativo. Il sovrano appare sempre più come soldato, restauratore e difensore.
I ritratti del III secolo sono spesso brevi, duri, concentrati. Barba corta, capelli serrati, fronte corrugata, collo massiccio, sguardo intenso. Il volto non cerca più la serenità augustea o il pathos filosofico antonino. Comunica vigilanza. L’imperatore deve apparire capace di fronteggiare emergenza continua.
Le monete parlano con formule insistenti: Fides Militum, Virtus Augusti, Concordia Exercitus, Restitutor Orbis, Conservator Augusti, Oriens Augusti, Sol Invictus. La fedeltà dell’esercito, la vittoria e la restaurazione dell’ordine diventano i temi dominanti. La moneta è lo strumento più immediato di questo linguaggio.
Aureliano offre uno dei programmi più significativi. Dopo aver riunificato l’impero e sconfitto le tendenze separatiste di Palmira e delle Gallie, si presenta come restauratore del mondo. Il culto di Sol Invictus fornisce un’immagine potente di luce, centralità e vittoria. Il Sole diventa figura cosmica di un impero ricomposto.
In questa fase la dinastia cede spesso il posto alla legittimazione militare. Alcuni imperatori cercano di fondare linee familiari, ma la rapidità delle successioni e la forza degli eserciti rendono fragile ogni progetto. Il programma figurativo diventa immediato, quasi operativo: il sovrano è colui che vince, paga, protegge e restaura.
Diocleziano comprende che l’immagine di un solo imperatore non basta più a governare uno spazio minacciato su più fronti. La tetrarchia costruisce un programma radicalmente nuovo: due Augusti, due Cesari, adozioni, matrimoni, sedi multiple, divisione dei compiti, identità sacrale dei sovrani. Il potere viene presentato come collegio.
Il gruppo dei Tetrarchi in porfido è la sintesi più chiara. Quattro figure simili, armate, compatte, abbracciate, con volti quasi equivalenti, eliminano la centralità dell’individuo. Il programma figurativo privilegia funzione, concordia e gerarchia. Il sovrano non appare come persona irripetibile, ma come parte di una struttura.
Il materiale è decisivo. Il porfido rosso, duro e raro, possiede un’aura imperiale. La scultura usa semplificazione, frontalità, compattezza. L’immagine non cerca morbidezza classica; cerca forza istituzionale. Il corpo dei quattro sovrani diventa blocco politico.
Le monete tetrarchiche insistono su Genius Populi Romani, Giove, Ercole, concordia militare e stabilità. Diocleziano è Iovius, Massimiano Herculius. Gli Augusti si collocano sotto patronati divini complementari. Il programma costruisce una famiglia politica fondata su adozione e matrimonio, con minore peso della discendenza biologica.
Il palazzo di Diocleziano a Spalato rappresenta un altro capitolo del programma. Residenza fortificata, palazzo, castrum, mausoleo e città futura, il complesso mostra la trasformazione della figura imperiale in sovrano cerimoniale e separato. La corte tardoantica ha bisogno di spazi gerarchici.
Costantino eredita il mondo tetrarchico e lo riconduce a una forma dinastica. Il suo programma figurativo è complesso perché attraversa più fasi: legittimazione tetrarchica, vittoria su Massenzio, rapporto con Sol Invictus, progressiva affermazione del cristianesimo, fondazione di Costantinopoli, creazione del solidus, costruzione della nuova casa costantiniana.
L’Arco di Costantino, dedicato nel 315, è un monumento-chiave. Rilievi traianei, adrianei e marcus-aureliani vengono inseriti in un programma costantiniano unitario; i volti dei precedenti imperatori sono rilavorati. Costantino si presenta come erede dei migliori principi. La memoria del passato diventa materiale di legittimazione.
I rilievi costantiniani inferiori hanno un linguaggio diverso: figure più frontali, gerarchia evidente, imperatore al centro, folle ordinate. La scena di liberalitas mostra il sovrano sopraelevato come fonte di beneficio. Il programma tardoantico non cerca la stessa spazialità dell’Arco di Tito; privilegia chiarezza del centro politico.
Il colosso di Costantino porta questa tendenza a scala sovrumana. Gli occhi spalancati e la frontalità creano un volto ispirato, distante, quasi iconico. La presenza imperiale non è più quella del magistrato augusteo o del comandante traianeo. È maestà sacralizzata.
La moneta costantiniana completa il programma. Il solidus stabilizza l’oro imperiale; il labaro e il cristogramma inseriscono il segno cristiano nella vittoria; le emissioni Urbs Roma e Constantinopolis affiancano la città antica e la nuova capitale. La dinastia costantiniana costruisce un impero cristiano senza abbandonare la grammatica romana della vittoria, della legge e della città.
Dopo Costantino, il potere passa ai figli Costantino II, Costanzo II e Costante. Il programma figurativo costantiniano viene frammentato e continuato. Le monete insistono su Gloria Exercitus, soldati, stendardi, cristogrammi, vittorie, felicitas e continuità della casa. Il linguaggio militare e cristiano si intreccia.
La successione fra i figli mostra la fragilità della dinastia. Guerre interne, eliminazioni di parenti e conflitti tra fratelli segnano il IV secolo. Il programma figurativo proclama concordia e gloria, mentre la realtà politica produce scontri. Questa distanza fra immagine e fatto è frequente nella storia romana, ma nel IV secolo diventa particolarmente evidente.
Costanzo II sviluppa una immagine di sovrano cerimoniale e cristiano, legato alla corte orientale, all’ortodossia imperiale e alla centralità dell’amministrazione. La figura dell’imperatore assume tratti sempre più gerarchici. Il palazzo, il concilio, la legge e la controversia religiosa diventano campi di potere.
Giuliano, pur appartenendo alla casa costantiniana, elabora un programma diverso. La barba filosofica e il recupero dei culti tradizionali costruiscono un’immagine di sovrano ellenico e restauratore religioso. Il suo breve regno mostra quanto l’immagine imperiale cristiana fosse ancora contesa.
Con Valentiniano, Valente, Graziano, Teodosio e i loro discendenti, l’immagine del potere assume caratteri pienamente tardoantichi e cristiani. La corte, la legge, l’ortodossia, la divisione amministrativa fra Oriente e Occidente, la centralità di Costantinopoli e Ravenna, la presenza dei generali e delle élites cristiane modificano il programma figurativo.
Teodosio I costruisce una memoria di imperatore ortodosso, legato alla definizione del cristianesimo niceno e alla trasformazione religiosa dell’impero. L’obelisco di Teodosio a Costantinopoli è un monumento fondamentale: la base scolpita mostra l’imperatore e la corte, la gerarchia degli spettatori, i barbari sottomessi, il circo, l’ordine cerimoniale. L’immagine del potere è ormai frontale, palatina, cristiana nella cornice politica, pur usando forme romane di trionfo e sottomissione.
La dinastia teodosiana sviluppa un linguaggio di maestà cristiana. Le monete mostrano vittorie, croci, globi, imperatori in abito militare o consolare, personificazioni, figure alate. La Vittoria tradizionale può convivere con simboli cristiani. La transizione iconografica procede per adattamento, non per cancellazione immediata.
Galla Placidia, Onorio, Arcadio, Teodosio II e Valentiniano III appartengono a un mondo in cui il potere è diviso e insieme ancora universale nel linguaggio. L’impero d’Occidente si indebolisce, ma continua a rappresentarsi con formule romane: diadema, globo, Vittoria, croce, trono, corte, legge. L’immagine sopravvive alla contrazione politica.
I programmi dinastici non si esauriscono a Roma. Le province partecipano attivamente alla costruzione dell’immagine imperiale. Templi del culto imperiale, statue municipali, archi locali, monete provinciali, iscrizioni, basi onorarie, rilievi e mosaici traducono il programma della casa regnante in linguaggi locali.
In Oriente, il culto dinastico aveva radici ellenistiche e permise forme ricche di rappresentazione. Città dell’Asia Minore, Siria, Egitto e Grecia usarono immagini imperiali accanto a divinità locali, titoli civici e orgoglio urbano. Le monete provinciali mostrano spesso il ritratto dell’imperatore al diritto e il santuario locale al rovescio. La dinastia viene accolta dentro la memoria della città.
In Occidente, Gallia, Hispania, Africa, Britannia, Danubio e Adriatico sviluppano programmi diversi. Le élites locali erigono statue di imperatori e imperatrici, finanziano edifici, adottano il culto imperiale, imitano mode ritrattistiche, inseriscono simboli dinastici nei propri spazi. Il programma figurativo imperiale diventa veicolo di romanizzazione e di autorappresentazione municipale.
Le province modificano i programmi ricevuti. Una immagine di Adriano in Grecia può avere accenti filellenici più intensi; un monumento severiano in Africa può valorizzare l’origine lepcitana; una moneta alessandrina può collegare l’imperatore a Serapide, Iside o al Nilo; un sito adriatico può usare l’immagine imperiale in rapporto a vie, porti e colonie. L’impero comunica attraverso adattamenti.
Ogni programma dinastico contiene anche il rischio della cancellazione. Quando un imperatore cade, la sua immagine può essere scalpellata, rilavorata, fusa, rimossa o sostituita. La damnatio memoriae è parte della storia dei programmi figurativi.
Domiziano, Commodo, Geta, Massenzio e altri furono colpiti in modi diversi. I volti vennero rimossi, le iscrizioni corrette, i monumenti ridedicati, le statue trasformate. La memoria visiva dell’impero non è stabile. È un campo di intervento politico.
Il caso di Geta è particolarmente significativo. Dopo l’assassinio da parte di Caracalla, il suo volto fu cancellato da immagini familiari e il suo nome abraso dalle iscrizioni. Il programma severiano, costruito inizialmente sulla coppia dei figli di Settimio Severo e Giulia Domna, venne riscritto come potere esclusivo di Caracalla.
L’Arco di Costantino mostra un uso diverso del passato: recuperare e adattare immagini di sovrani precedenti, inserendole in un nuovo programma. La memoria può essere cancellata o appropriata. Il potere romano lavora continuamente sul materiale figurativo ereditato.
La moneta è il supporto più utile per seguire i programmi dinastici. In essa si vedono successioni, eredi, divinizzazioni, matrimoni, anniversari, virtù, vittorie, crisi e restaurazioni. Ogni dinastia usa la zecca come archivio politico.
Augusto comunica pace, eredi e recupero delle insegne partiche. I Giulio-Claudi diffondono volti familiari e memoria augustea. I Flavi celebrano Iudaea Capta e la pace dopo la guerra. Traiano mostra Dacia, alimenta e virtù militari. Adriano raffigura province e viaggi. Gli Antonini moltiplicano le immagini delle Faustine e delle virtù di stabilità. I Severi insistono su famiglia, esercito e divinità protettrici. Il III secolo ripete restaurazione e fedeltà militare. La tetrarchia adotta il Genius Populi Romani. Costantino introduce progressivamente simboli cristiani e il solidus.
La moneta obbliga a distinguere messaggio e realtà. Una legenda di concordia può comparire durante conflitti; una Pax durante guerre; una Felicitas in anni di crisi. Il valore della moneta sta proprio in questa tensione. Essa non descrive sempre ciò che accade; indica ciò che il potere vuole far vedere.
Ogni programma figurativo sceglie uno stile adatto. Il classicismo augusteo comunica misura e ordine. Il ritratto flavio valorizza concretezza. Il rilievo traianeo organizza un racconto tecnico e militare. L’eleganza adrianea assume accenti greci. La plastica antonina usa capelli, barba e chiaroscuro per costruire profondità morale. Il III secolo compatta il volto e lo rende urgente. La tetrarchia semplifica e gerarchizza. Costantino ingrandisce occhi, frontalità e scala.
Lo stile non è semplice evoluzione formale. È risposta a una forma di potere. Il naturalismo augusteo classicizzante serve a nascondere la novità monarchica dentro un ordine tradizionale. Il volto tetrarchico semplificato serve a ridurre l’individuo entro la funzione. Il colosso di Costantino serve a creare distanza sacrale. Ogni linguaggio visuale corrisponde a una posizione storica.
Questa prospettiva consente di superare l’idea di decadenza lineare. La tarda antichità non abbandona semplicemente la forma classica. Trasforma la visione del sovrano. L’immagine frontale, gerarchica e luminosa risponde a esigenze nuove: corte, religione, burocrazia, distanza, universalità cristiana.
Alcuni temi attraversano tutte le dinastie.
La pace è centrale da Augusto in poi, ma cambia volto: pace dopo guerre civili, pace flavia dopo Nerone e la Giudea, pace antonina come stabilità, pace tardoantica come ordine garantito da Dio.
La vittoria accompagna ogni casa: Partia per Augusto, Giudea per i Flavi, Dacia per Traiano, Danubio per Marco Aurelio, Parti per i Severi, barbari e Persiani per il III secolo, Massenzio e Licinio per Costantino.
La famiglia è il perno delle dinastie: Giuli e Claudi, Flavi divinizzati, Antonini adottivi e biologici, Severi siriaci, Costantiniani cristiani, Teodosiani. Quando la famiglia si indebolisce, crescono esercito e collegialità.
L’esercito assume peso crescente: già presente in Augusto e Traiano, diventa decisivo con i Severi, dominante nel III secolo, strutturale nella tetrarchia.
La religione cambia continuamente forma: Apollo, Venere, Marte, Giove, Minerva, Serapide, Sol Invictus, Giove ed Ercole tetrarchici, Cristo e il segno della croce. Il programma figurativo dinastico è sempre anche programma religioso.
La città resta teatro privilegiato: Roma, Foro, Palatino, Campo Marzio, Colosseo, Fori imperiali, Tivoli, Spalato, Costantinopoli, Ravenna. Ogni dinastia scrive la propria immagine nello spazio.
Lo studio dei programmi figurativi dinastici richiede cautela. I programmi non sono sempre pianificati in modo unitario dall’inizio. Molti nascono da risposte progressive a eventi: vittorie, morti, adozioni, guerre civili, congiure, nascite, consacrazioni, anniversari. La coerenza può emergere a posteriori, attraverso ripetizione e selezione.
La distinzione tra propaganda e cultura visuale va maneggiata con attenzione. Parlare di propaganda è utile, ma rischia di ridurre immagini complesse a messaggi semplici. Un monumento come l’Ara Pacis agisce come rito, memoria familiare, topografia urbana, linguaggio classico, programma dinastico e immagine di pace. Una moneta severiana con Giulia Domna è insieme documento politico, oggetto economico, immagine di maternità militare e prodotto di zecca.
Le province complicano ogni modello. Un programma elaborato a Roma può essere interpretato diversamente a Efeso, Alessandria, Leptis Magna, Colonia, Londinium, Aquileia o Salona. L’immagine imperiale è un linguaggio comune con molte pronunce locali.
Anche il rapporto fra intenzione e ricezione resta difficile. Il potere produce immagini, ma gli spettatori le ricevono secondo esperienza, status, alfabetizzazione visiva, lingua, religione e posizione politica. Il soldato, il senatore, il mercante, la matrona, il liberto, il provinciale, il cristiano tardoantico vedevano la stessa immagine con aspettative diverse.
Le dinastie imperiali romane costruirono il potere attraverso programmi figurativi capaci di rendere visibile continuità, successione, vittoria, pietas, esercito, famiglia e rapporto con gli dèi. Augusto stabilì il modello, fondando un linguaggio di pace, giovinezza, genealogia e rito. I Giulio-Claudi usarono la famiglia come capitale politico. I Flavi risposero alla guerra civile con vittoria, restituzione urbana e concretezza. Traiano trasformò conquista e amministrazione in racconto monumentale. Adriano rappresentò l’impero come spazio visitato, restaurato e culturalmente posseduto. Gli Antonini legarono stabilità, famiglia, apoteosi e filosofia. I Severi militarizzarono la dinastia e diedero alle Augustae un ruolo figurativo eccezionale. Il III secolo cercò restauratori armati. La tetrarchia costruì il potere come collegio sacro. Costantino fuse vittoria, dinastia, cristianesimo e nuova capitale.
Questa sequenza mostra che l’arte romana imperiale non è soltanto produzione di opere singole. È costruzione di memoria pubblica. Ogni statua, moneta, arco, colonna, altare, villa, palazzo e medaglione partecipa a un sistema in cui il potere deve essere visto, riconosciuto, creduto, ricordato e trasmesso.
La storia dell’immagine imperiale è dunque la storia di una continuità instabile. Il volto dell’imperatore cambia, ma il bisogno di legittimarlo attraverso immagini resta costante. Roma governò con eserciti, leggi e tasse; governò anche con volti, gesti, monumenti e simboli. In questa capacità di trasformare la dinastia in immagine sta una delle ragioni più profonde della durata dell’impero.
A.R.
[1] Paul Zanker, The Power of Images in the Age of Augustus, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1988.
[2] John Pollini, From Republic to Empire: Rhetoric, Religion, and Power in the Visual Culture of Ancient Rome, University of Oklahoma Press, Norman, 2012.
[3] Tonio Hölscher, The Language of Images in Roman Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2004.
[4] Carlos F. Noreña, Imperial Ideals in the Roman West: Representation, Circulation, Power, Cambridge University Press, Cambridge, 2011.
[5] Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, Yale University Press, New Haven-London, 1992.
[6] R.R.R. Smith, Roman Portrait Statuary from Aphrodisias, Philipp von Zabern, Mainz, 2006.
[7] Eric R. Varner, Mutilation and Transformation: Damnatio Memoriae and Roman Imperial Portraiture, Brill, Leiden, 2004.
[8] Clare Rowan, From Caesar to Augustus c. 49 BC-AD 14: Using Coins as Sources, Cambridge University Press, Cambridge, 2019.
[9] Clare Rowan, Under Divine Auspices: Divine Ideology and the Visualisation of Imperial Power in the Severan Period, Cambridge University Press, Cambridge, 2012.
[10] William E. Metcalf, a cura di, The Oxford Handbook of Greek and Roman Coinage, Oxford University Press, Oxford, 2012.
[11] Frank Lepper, Sheppard Frere, Trajan’s Column: A New Edition of the Cichorius Plates, Alan Sutton, Gloucester, 1988.
[12] James E. Packer, The Forum of Trajan in Rome, University of California Press, Berkeley, 1997.
[13] Martin Beckmann, The Column of Marcus Aurelius: The Genesis and Meaning of a Roman Imperial Monument, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2011.
[14] Thorsten Opper, Hadrian: Empire and Conflict, British Museum Press, London, 2008.
[15] Mary Taliaferro Boatwright, Hadrian and the Cities of the Roman Empire, Princeton University Press, Princeton, 2000.
[16] Roger Rees, Diocletian and the Tetrarchy, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2004.
[17] Jonathan Bardill, Constantine, Divine Emperor of the Christian Golden Age, Cambridge University Press, Cambridge, 2012.
[18] Iain Ferris, The Arch of Constantine: Inspired by the Divine, Amberley, Stroud, 2013.
[19] Jaś Elsner, Imperial Rome and Christian Triumph: The Art of the Roman Empire AD 100-450, Oxford University Press, Oxford, 1998.
[20] Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roma. L’arte romana nel centro del potere, Rizzoli, Milano, 1969.
[21] Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roma. La fine dell’arte antica, Feltrinelli, Milano, 1970.
[22] Amanda Claridge, Rome. An Oxford Archaeological Guide, Oxford University Press, Oxford, 2010.
[23] Filippo Coarelli, Roma, Laterza, Roma-Bari, 2008.
[24] Cassio Dione, Storia romana; Tacito, Annales; Svetonio, Vite dei Cesari; Erodiano, Storia dell’impero dopo Marco Aurelio; Historia Augusta, da usare con cautela critica.
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Historia Augusta.