Arte macedone e comnena
L’arte macedone e comnena corrisponde alla grande stagione medio-bizantina, compresa fra la restaurazione delle immagini nell’843 e la fine del XII secolo. Dopo la crisi iconoclasta, l’impero d’Oriente ricostruisce il proprio linguaggio figurativo con nuova sicurezza. Le immagini tornano nelle chiese, nei monasteri, nei palazzi, nei manoscritti e negli oggetti preziosi; l’icona riceve una piena legittimazione dottrinale; l’architettura organizza lo spazio liturgico secondo programmi più stabili; la cultura di corte recupera testi, modelli e forme dell’antichità greca.
La dinastia macedone, al potere dall’867 al 1056, apre una fase di consolidamento politico e culturale. Basilio I, Leone VI, Costantino VII Porfirogenito, Niceforo II Foca, Giovanni I Zimisce e Basilio II appartengono a una linea imperiale che rafforza l’autorità di Costantinopoli, rinnova la vita amministrativa e militare, valorizza la cultura classica e promuove una immagine solenne del potere cristiano. L’arte di questo periodo viene spesso definita “rinascenza macedone”, per il recupero consapevole di forme antiche, la raffinatezza dei manoscritti, la qualità degli avori, la precisione dei cicli liturgici e la dignità misurata delle figure.
La stagione comnena, dall’ascesa di Alessio I nel 1081 alla fine del XII secolo, prosegue questa tradizione in un clima storico più inquieto. L’impero affronta Normanni, Turchi selgiuchidi, Crociati, principati balcanici e potenze mediterranee. La corte resta centro di cultura, cerimoniale e committenza. L’arte acquisisce maggiore intensità emotiva: volti più sensibili, panneggi più mossi, scene più dinamiche, narrazione più partecipe. Il linguaggio bizantino conserva la propria struttura liturgica e gerarchica, mentre introduce accenti più umani e drammatici.
La restaurazione delle immagini nell’843 modifica profondamente il destino dell’arte bizantina. L’icona, il mosaico e la pittura murale diventano segni visibili dell’ortodossia. La chiesa medio-bizantina organizza le immagini in modo più coerente: Cristo Pantocratore nella cupola, la Vergine nell’abside, gli evangelisti nei pennacchi, le feste cristologiche nelle volte e sulle pareti, i santi nelle zone inferiori, i vescovi presso il santuario, i monaci e i martiri vicino allo spazio dei fedeli.
Questa disposizione trasforma l’edificio in immagine ordinata del cosmo cristiano. Il fedele entra in uno spazio dove ogni figura occupa un luogo significativo. Le immagini seguono la liturgia, il calendario delle feste, la gerarchia celeste e la memoria della Chiesa. La parete diventa teologia visiva.
La stabilizzazione iconografica riguarda anche le icone mobili. Cristo Pantocratore, la Vergine Odigitria, la Vergine Eleusa, la Deesis, i santi militari, i vescovi, i monaci, le feste principali e le immagini protettrici della città assumono forme autorevoli. Il pittore lavora dentro una tradizione riconoscibile; la qualità dell’opera si misura nella precisione del volto, nella forza dello sguardo, nella finezza cromatica, nella capacità di rendere presente il prototipo.
La stagione macedone nasce quindi da una vittoria teologica. Le immagini non sono più soltanto eredità della devozione antica; diventano dichiarazione della fede nell’incarnazione. L’arte si muove entro questa consapevolezza.
La cultura macedone mostra un forte interesse per l’antichità greca. A Costantinopoli si copiano testi classici, si compilano enciclopedie, si studiano retorica, filosofia, scienza, diritto e storia. Costantino VII Porfirogenito, imperatore colto e autore di opere cerimoniali e politiche, rappresenta bene questo ambiente. La corte custodisce la memoria della romanità imperiale e della cultura ellenica.
Nell’arte, questo recupero dell’antico si manifesta soprattutto nei manoscritti miniati, negli avori, negli smalti e in alcune immagini di corte. Le figure acquistano proporzioni più armoniose, panneggi più fluidi, gesti misurati, composizioni ordinate. Il classicismo macedone non riproduce semplicemente modelli antichi; li integra entro un sistema cristiano e imperiale.
Il Salterio di Parigi è uno dei documenti più celebri di questa sensibilità. Le miniature presentano Davide, Mosè e figure allegoriche con un linguaggio che richiama pittura ellenistica, personificazioni, paesaggio, morbidezza del panneggio e spazialità classicheggiante. La poesia biblica viene tradotta attraverso strumenti formali ereditati dall’antico.
Anche il Rotolo di Giosuè mostra un rapporto intenso con modelli classici. La narrazione continua, la figura militare, il senso del movimento e la memoria della pittura storica romana rientrano in una cultura figurativa che guarda al passato per dare prestigio al presente imperiale. L’antico diventa repertorio di autorità.
Il manoscritto miniato è uno dei campi più raffinati dell’arte macedone. Salteri, vangeliari, omelie, menologi, cronache, testi patristici e scientifici ricevono immagini di alta qualità. La miniatura permette una pittura colta, destinata a corte, monasteri e ambienti ecclesiastici elevati.
Il Menologio di Basilio II, realizzato intorno all’anno Mille, è un’opera fondamentale. Le miniature presentano santi, martiri, feste e scene agiografiche secondo il calendario liturgico. Ogni immagine accompagna la memoria quotidiana della Chiesa. Il manoscritto unisce splendore imperiale, disciplina liturgica e narrazione sacra.
Le Omelie di Gregorio Nazianzeno conservano una tradizione illustrativa di grande complessità. Teologia, storia ecclesiastica, figura imperiale, scene bibliche e memoria dei Padri della Chiesa si intrecciano. La miniatura diventa strumento di commento, meditazione e autorappresentazione culturale.
Nei vangeliari medio-bizantini, gli evangelisti sono spesso raffigurati come autori sacri, seduti in interni o davanti a quinte architettoniche. Il modello del filosofo o dello scriba antico viene trasferito nell’ambito cristiano. Matteo, Marco, Luca e Giovanni appaiono come testimoni ispirati, inseriti in una tradizione di sapienza.
Il manoscritto macedone dimostra che la cultura bizantina non vive soltanto nella monumentalità delle chiese. La pagina miniata è spazio di studio, preghiera, memoria e prestigio. Il piccolo formato consente finezza pittorica, citazioni classiche, invenzioni iconografiche e lusso controllato.
Gli avori medio-bizantini sono tra le opere più preziose della stagione macedone e comnena. Trittici, dittici, placche, copertine di libri, cassette, icone portatili e oggetti liturgici presentano Cristo, la Vergine, santi, imperatori, Deesis e scene evangeliche. La lavorazione dell’avorio permette superfici levigate, rilievi sottili, figure eleganti e grande precisione nei dettagli.
Il trittico Harbaville, conservato al Louvre, è uno dei capolavori dell’avorio bizantino del X secolo. Cristo, la Vergine, Giovanni Battista, apostoli e santi si dispongono in una gerarchia chiara, con figure sottili, solenni, raccolte. Il piccolo oggetto assume la densità di una iconostasi portatile.
Gli smalti cloisonné, le oreficerie e i reliquiari mostrano il gusto bizantino per il colore luminoso e la materia preziosa. Oro, smalto, pietre, perle e iscrizioni trasformano l’oggetto in immagine di luce. Queste opere circolano come doni diplomatici, arredi liturgici, reliquiari e strumenti di prestigio.
La Pala d’Oro di San Marco a Venezia, pur stratificata e ampliata nel tempo, conserva elementi bizantini fondamentali e testimonia la circolazione di smalti costantinopolitani verso l’Occidente. Venezia riceve da Bisanzio oggetti, modelli, tecniche e una concezione preziosa dell’immagine sacra.
L’arte dell’oggetto medio-bizantino rivela una cultura materiale raffinatissima. La piccola scala non riduce l’autorità dell’immagine. Una placca d’avorio, uno smalto o un reliquiario possono condensare teologia, corte, liturgia e diplomazia.
L’architettura macedone e comnena sviluppa forme diverse dalla monumentalità giustinianea. Santa Sofia resta un modello irripetibile; la chiesa medio-bizantina privilegia edifici più raccolti, articolati, adatti alla liturgia monastica e urbana. La pianta a croce inscritta diventa uno dei tipi più diffusi.
La chiesa a croce inscritta organizza lo spazio attorno a una cupola centrale, sostenuta da quattro pilastri o colonne, con bracci voltati e ambienti angolari. Questa struttura permette una forte concentrazione liturgica. Il centro cupolato accoglie Cristo Pantocratore; l’abside ospita la Vergine o la comunione degli apostoli; le volte e le pareti ricevono il ciclo delle feste.
Il monastero assume un ruolo crescente. Chiese monastiche, katholika, cappelle, refettori, narteci, tombe e ambienti comunitari diventano luoghi di committenza artistica. Il rapporto fra preghiera, memoria dei fondatori, sepoltura e decorazione murale si intensifica.
L’architettura medio-bizantina si diffonde in Grecia, Asia Minore, Costantinopoli, Balcani, Cappadocia, Italia meridionale e mondo slavo. Ogni area sviluppa varianti locali, materiali diversi, tecniche murarie specifiche e rapporti particolari con la pittura o il mosaico.
La scala più contenuta degli edifici favorisce una relazione più ravvicinata fra fedele e immagine. La cupola non domina come immenso spazio imperiale; avvolge la comunità. L’edificio diventa organismo liturgico compatto.
Tre complessi della Grecia medio-bizantina permettono di cogliere la maturità del mosaico e dell’architettura dopo l’iconoclastia: Hosios Loukas in Focide, Nea Moni a Chio e Dafni presso Atene. Essi appartengono a contesti diversi, ma condividono una concezione ordinata dello spazio sacro.
Hosios Loukas conserva mosaici di grande forza. Cristo, la Vergine, gli evangelisti, i santi e le scene della vita di Cristo si distribuiscono entro un edificio complesso, segnato da cupola, volte, marmi e superfici dorate. Le figure hanno compattezza, intensità e peso liturgico. La presenza del santo locale e la funzione monastica conferiscono al complesso un carattere devozionale preciso.
Nea Moni, fondata nell’XI secolo con sostegno imperiale, possiede mosaici di forte qualità cromatica e drammatica. Le figure sono energiche, le scene concentrate, i volti intensi. La decorazione parla a una comunità monastica, ma porta il segno del prestigio della committenza imperiale.
Dafni rappresenta una delle vette del classicismo medio-bizantino. Il Pantocratore della cupola domina lo spazio con uno sguardo severo; le scene evangeliche rivelano equilibrio compositivo, nobiltà dei corpi, chiarezza narrativa e profonda tensione spirituale. La Crocifissione, la Natività, il Battesimo e le altre scene mostrano una sintesi fra memoria classica e visione liturgica.
Questi complessi mostrano il volto maturo della rinascenza medio-bizantina: chiesa come cosmo, mosaico come luce, figura come presenza, narrazione come festa liturgica.
Costantinopoli resta il centro simbolico dell’arte macedone e comnena. La capitale conserva il Grande Palazzo, Santa Sofia, chiese, monasteri, officine, scuole, biblioteche, scriptoria, laboratori di avorio, smalto, tessuto e miniatura. La corte crea modelli di prestigio e li diffonde attraverso doni, ambascerie, matrimoni, reliquie e committenze.
L’imperatore macedone si presenta come sovrano romano e cristiano. La sua immagine appare in manoscritti, avori, mosaici, monete e oggetti preziosi. Cristo incorona l’imperatore; la Vergine protegge la città; i santi intercedono per la dinastia. L’autorità politica viene inscritta entro una gerarchia celeste.
La cultura del cerimoniale, descritta in testi legati alla corte, organizza la visibilità del potere. Processioni, udienze, vesti, acclamazioni, ingressi in chiesa e riti palatini influenzano l’immagine figurativa. Le figure imperiali sono solenni, frontali, preziose, inserite in uno spazio di apparizione.
In età comnena, la corte assume un tono più aristocratico e familiare. I legami di sangue, le alleanze matrimoniali, il ruolo delle donne di corte, la cultura letteraria e la committenza monastica diventano centrali. La produzione artistica riflette questa società di élite: più raffinata, più sensibile, più attenta alla memoria personale e dinastica.
La Vergine occupa un posto centrale nell’arte medio-bizantina. Costantinopoli la venerava come protettrice della città. Le icone mariane, le chiese dedicate alla Theotokos, le processioni e i racconti di salvezza urbana costruiscono una geografia spirituale in cui la Madre di Dio difende la capitale e intercede per l’impero.
L’Odigitria è uno dei tipi più autorevoli. La Vergine regge il Bambino e lo indica come via della salvezza. La sua immagine costantinopolitana, venerata e portata in processione, generò una vasta tradizione di repliche e varianti. Essa univa culto urbano, teologia dell’incarnazione e protezione imperiale.
L’Eleusa introduce una tonalità più intima. Il Bambino si stringe al volto della Madre; la tenerezza è attraversata dalla consapevolezza della Passione. In età comnena, questo accento affettivo acquista particolare rilievo e prepara alcune sensibilità più tarde dell’arte bizantina e slava.
La Vergine absidale nelle chiese medio-bizantine collega la Theotokos all’altare e all’incarnazione. La sua presenza presso il santuario ricorda che il Verbo ha assunto carne attraverso di lei. L’immagine mariana diventa quindi cardine della dottrina e della liturgia.
La dinastia comnena, inaugurata da Alessio I nel 1081, governa un impero sotto pressione, ma culturalmente vitale. Giovanni II e Manuel I rafforzano la corte, riorganizzano il potere aristocratico, gestiscono rapporti complessi con Crociati, Normanni, Latini, Turchi e Balcani. L’arte risente di questa fase dinamica.
Il linguaggio figurativo comneno conserva la struttura medio-bizantina, ma accentua movimento, emozione e tensione lineare. I volti diventano più sensibili; gli occhi più profondi; i panneggi più fitti; le scene più drammatiche. Le immagini della Passione, della Dormizione, della Lamentazione, dell’Anastasis e della Deesis ricevono accenti più partecipi.
Il monastero di Nerezi, vicino a Skopje, con gli affreschi di San Panteleimon del 1164, è uno dei punti più alti della sensibilità comnena. La Lamentazione sul Cristo morto mostra dolore trattenuto, gesti intensi, volti inclinati, rapporto affettivo fra le figure. La narrazione sacra acquista nuova densità umana.
Anche Kurbinovo, Kastoria, Cipro, Cappadocia, Serbia e altri centri conservano testimonianze della diffusione del linguaggio comneno. La pittura murale, più economica del mosaico, permette una espansione ampia di questa sensibilità.
L’età comnena prepara alcuni aspetti della stagione paleologa: maggiore pathos, composizioni più articolate, interesse per l’emozione, dinamismo dei panneggi, intensità della figura. La tradizione resta bizantina, ma si apre a una narrazione più coinvolgente.
Nel periodo macedone e comneno, mosaico, affresco e icona condividono un sistema figurativo comune. Il mosaico resta tecnica di massimo prestigio, legata a grandi chiese, santuari, committenze imperiali o aristocratiche. L’affresco conosce una diffusione crescente, soprattutto in monasteri, chiese provinciali e territori lontani dalla capitale. L’icona mobile accompagna liturgia, devozione privata e processioni.
Il mosaico medio-bizantino usa oro, vetro e colore per costruire presenze solenni. L’affresco permette maggiore libertà narrativa, rapidità esecutiva e adattamento a edifici minori. L’icona concentra in un volto la forza della preghiera. Tre tecniche diverse danno forma a una stessa visione.
Il rapporto con il fedele cambia secondo il supporto. Il Pantocratore in cupola domina dall’alto; l’affresco avvolge le pareti; l’icona su tavola si incontra da vicino, si bacia, si porta, si illumina con lampade. L’immagine bizantina agisce su più scale.
Questa pluralità è uno dei caratteri più vitali della stagione medio-bizantina. La stessa teologia dell’immagine può occupare una cupola, una pagina, una tavola, un avorio, un tessuto o un reliquiario.
L’età comnena coincide con un’intensificazione dei rapporti fra Bisanzio e l’Occidente latino. Crociate, matrimoni dinastici, commerci veneziani, presenze normanne, ambascerie e conflitti militari moltiplicano gli scambi. L’arte bizantina circola attraverso oggetti preziosi, manoscritti, icone, smalti, tessuti e maestranze.
La Sicilia normanna è uno dei luoghi più significativi. La Cappella Palatina di Palermo, Cefalù e Monreale accolgono mosaici di cultura bizantina entro committenze latine e monarchiche. Cristo Pantocratore, la Vergine, gli angeli, i cicli biblici e le iscrizioni greche mostrano la forza del modello costantinopolitano in un regno mediterraneo plurilingue.
Venezia guarda a Bisanzio con ammirazione, rivalità e interesse commerciale. San Marco, la Pala d’Oro, gli smalti, i mosaici e le reliquie orientali testimoniano un rapporto lungo. Prima del 1204, la città lagunare assorbe forme bizantine; dopo il sacco di Costantinopoli, la presenza di opere e spolia orientali diventerà ancora più evidente.
Anche la pittura italiana tra XI e XIII secolo riceve modelli bizantini. Tavole, croci dipinte, Madonne in trono, fondi oro e figure solenni derivano in parte da questa circolazione mediterranea. La stagione macedone e comnena alimenta quindi anche la cultura figurativa occidentale che precede Cimabue, Duccio e Giotto.
Il periodo macedone e comneno è decisivo per la diffusione dell’arte bizantina nel mondo slavo. La cristianizzazione della Bulgaria, della Serbia e della Rus’ di Kiev apre nuove aree alla liturgia, alla scrittura, all’icona, all’architettura e alla pittura di matrice costantinopolitana.
La conversione della Rus’ nel 988, sotto Vladimir di Kiev, ebbe conseguenze artistiche enormi. Maestranze bizantine, modelli architettonici, mosaici, icone e manoscritti contribuirono alla formazione della cultura cristiana orientale slava. Santa Sofia di Kiev, con i suoi mosaici e affreschi, testimonia questa eredità.
Nei Balcani, l’influenza bizantina si intreccia con committenze locali. Chiese serbe, bulgare e macedoni elaborano forme proprie, spesso vicine alla sensibilità comnena. Nerezi è uno degli esempi più alti di questa circolazione: cultura figurativa bizantina e contesto balcanico producono un risultato di straordinaria intensità.
La diffusione verso il mondo slavo dimostra la forza internazionale di Bisanzio. La capitale offre modelli religiosi e artistici; le nuove Chiese li traducono in lingue, luoghi e dinastie diverse. L’arte bizantina diventa un codice condiviso dell’Oriente cristiano.
Uno dei tratti più caratteristici dell’arte macedone è il rapporto con il classicismo. Corpi proporzionati, panneggi morbidi, figure allegoriche, paesaggi, pose eleganti e memoria dell’antico convivono con fondi oro, frontalità, gerarchie liturgiche e dottrina cristiana. La bellezza classica viene ricondotta a un ordine spirituale.
Questo classicismo non riguarda soltanto la forma. È anche cultura di corte, studio dei testi, memoria della Grecia antica, prestigio dell’educazione retorica. L’impero bizantino si presenta come custode della tradizione romana e greca, capace di integrare l’antico nella fede ortodossa.
L’età comnena sposta l’accento verso una spiritualità più emotiva. Le scene della Passione, della Dormizione, dell’Anastasis e della Lamentazione mostrano maggiore partecipazione. I corpi si inclinano, le mani si tendono, i volti si avvicinano. Il dolore sacro viene espresso con una intensità nuova, ancora controllata dalla disciplina bizantina.
Classicismo macedone e pathos comneno non sono due mondi separati. Sono due accenti interni alla stessa civiltà. Il primo privilegia misura, sapienza e autorità; il secondo aggiunge movimento, affetto e tensione. Entrambi nascono dalla centralità dell’immagine sacra dopo l’iconoclastia.
Il XII secolo si chiude con crescenti difficoltà. L’impero comneno conserva prestigio culturale, ma deve affrontare pressioni militari e commerciali sempre più forti. I rapporti con Venezia e le potenze latine diventano tesi. La presenza crociata modifica gli equilibri del Mediterraneo. La sconfitta di Miriocefalo nel 1176 ridimensiona le speranze di piena ripresa in Anatolia.
La fine della dinastia comnena e il passaggio agli Angeli aprono una fase più fragile. Nel 1204, la quarta crociata conquisterà Costantinopoli, provocando una frattura politica e artistica enorme. Tesori, reliquie, smalti, marmi, bronzi e icone verranno dispersi in Occidente. La capitale perderà una parte incalcolabile del proprio patrimonio.
Questa crisi non interrompe la tradizione bizantina. Dopo il 1261, con la restaurazione paleologa, l’arte bizantina conoscerà una nuova stagione. Molti elementi paleologi hanno radici comnene: intensità espressiva, narrazione più mossa, sensibilità monastica, ricchezza emotiva delle scene.
L’arte macedone e comnena costituisce quindi il cuore maturo del Medioevo bizantino. Essa consolida la grammatica dell’immagine restaurata e prepara le ultime grandi fioriture dell’impero.
I caratteri principali dell’arte macedone e comnena possono essere raccolti in alcuni nuclei.
Il primo è la piena restaurazione dell’immagine sacra. Icona, mosaico, affresco e miniatura diventano strumenti centrali dell’ortodossia.
Il secondo è la gerarchia liturgica dello spazio. La chiesa medio-bizantina organizza figure e cicli secondo un ordine teologico stabile.
Il terzo è il classicismo macedone. Manoscritti, avori e immagini di corte recuperano modelli antichi con eleganza controllata.
Il quarto è la raffinatezza degli oggetti preziosi. Avori, smalti, reliquiari, tessuti e manoscritti traducono la cultura di corte in materia luminosa.
Il quinto è la diffusione monastica. Monasteri e chiese provinciali diventano centri di immagini, memoria e committenza.
Il sesto è l’intensità comnena. Le figure acquistano maggiore movimento, sensibilità e pathos, specialmente nelle scene cristologiche e mariane.
Il settimo è la circolazione internazionale. Venezia, Sicilia, Balcani, Rus’, Italia meridionale e Mediterraneo ricevono modelli bizantini e li adattano a contesti locali.
L’arte macedone e comnena rappresenta la piena maturità della civiltà figurativa bizantina. Dopo la restaurazione delle immagini, Bisanzio costruisce una grammatica stabile del sacro: Cristo nella cupola, la Vergine nell’abside, i santi nelle pareti, le feste nel ciclo liturgico, l’icona al centro della preghiera. Ogni immagine trova posto in un ordine che unisce teologia, corte, liturgia e tradizione.
La stagione macedone valorizza la memoria classica, la pagina miniata, l’avorio, il mosaico e l’immagine imperiale. La stagione comnena aggiunge maggiore intensità emotiva e un senso più drammatico della narrazione sacra. Fra X e XII secolo, l’arte bizantina raggiunge un equilibrio alto fra splendore e disciplina, tradizione e sensibilità, presenza liturgica e raffinatezza formale.
Da Costantinopoli alla Grecia, dal Sinai ai Balcani, da Venezia alla Sicilia normanna, dal mondo slavo all’Italia, questa arte diffonde un linguaggio di enorme prestigio. Il fondo oro, la frontalità, la luce del mosaico, la solennità dell’icona e la densità dei manoscritti fanno dell’età macedone e comnena uno dei capitoli centrali dell’intero Medioevo mediterraneo.
A.R.
Anthony Kaldellis, The New Roman Empire. A History of Byzantium, Oxford University Press, Oxford, 2023.
Robert Ousterhout, Eastern Medieval Architecture. The Building Traditions of Byzantium and Neighboring Lands, Oxford University Press, Oxford, 2019.
Alicia Walker, The Emperor and the World. Exotic Elements and the Imaging of Middle Byzantine Imperial Power, Ninth to Thirteenth Centuries C.E., Cambridge University Press, Cambridge, 2012.
Bissera V. Pentcheva, The Sensual Icon. Space, Ritual, and the Senses in Byzantium, Pennsylvania State University Press, University Park, 2010.
Liz James, a cura di, A Companion to Byzantium, Wiley-Blackwell, Chichester, 2010.
Robin Cormack, Maria Vassilaki, a cura di, Byzantium 330-1453, Royal Academy of Arts, London, 2008.
Helen C. Evans, William D. Wixom, a cura di, The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Metropolitan Museum of Art, New York, 1997.
John Lowden, Early Christian and Byzantine Art, Phaidon, London, 1997.
Ioli Kalavrezou, a cura di, Byzantine Women and Their World, Harvard University Art Museums, Cambridge Mass., 2003.
Robin Cormack, Byzantine Art, Oxford University Press, Oxford, 2000.
Henry Maguire, The Icons of Their Bodies. Saints and Their Images in Byzantium, Princeton University Press, Princeton, 1996.
Hans Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, University of Chicago Press, Chicago-London, 1994; ed. orig. ted. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, C.H. Beck, München, 1990.
Paul Magdalino, The Empire of Manuel I Komnenos, 1143-1180, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.
Ann Wharton Epstein, Art of Empire. Painting and Architecture of the Byzantine Periphery, Pennsylvania State University Press, University Park, 1988.
Robin Cormack, Writing in Gold. Byzantine Society and Its Icons, George Philip, London, 1985.
Henry Maguire, Art and Eloquence in Byzantium, Princeton University Press, Princeton, 1981.
Kurt Weitzmann, The Icon. Holy Images, Sixth to Fourteenth Century, George Braziller, New York, 1978.
Cyril Mango, Byzantine Architecture, Electa, Milano, 1976.
Cyril Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, 1972.
Viktor Lazarev, Storia della pittura bizantina, Einaudi, Torino, 1967; ed. orig. russa 1947-1948.
Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium, Routledge & Kegan Paul, London, 1948.