Arte egizia. Parte XII
Egitto romano e tardoantico: ritratti del Fayyum, Iside mediterranea, templi imperiali, arte copta e fine della scrittura geroglifica
Con la conquista romana del 30 a.C. l’Egitto entra in una nuova struttura politica. Il paese diventa provincia imperiale, governata da un prefetto e sottratta al controllo ordinario del Senato. Il grano egiziano, Alessandria, i porti del Delta, le vie del Mar Rosso, i templi dell’Alto Egitto e le élites locali entrano in un sistema mediterraneo dominato da Roma. La cultura visiva egizia prosegue in forme diverse: l’imperatore riceve titoli e immagini faraoniche nei templi; i culti isiaci raggiungono Roma, Campania, Grecia, Africa e Oriente; i ritratti funerari del Fayyum fondono volto greco-romano e mummificazione egizia; il cristianesimo trasforma lentamente spazi, immagini, testi, oggetti e comunità.
Questa fase richiede una lettura a più registri. Alessandria resta città greca, scientifica, letteraria, commerciale, ebraica, poi cristiana. I templi nilotici continuano a funzionare attraverso sacerdoti, iscrizioni, offerte e calendario rituale. Le necropoli romano-egizie sviluppano forme funerarie ibride. L’Egitto cristiano crea monasteri, chiese, pitture, tessuti, rilievi, codici e icone. La fine dei geroglifici, attestata a Philae nel 394 d.C., chiude una storia scrittoria di oltre tre millenni; la lingua egizia sopravvive in copto, scritta con alfabeto greco e segni demotici aggiuntivi. La continuità egizia cambia corpo.
Augusto assume l’Egitto come possesso personale dell’impero. La vittoria su Cleopatra e Antonio chiude la monarchia tolemaica; la struttura templare egizia continua a produrre immagini del sovrano secondo codici faraonici. Gli imperatori romani appaiono sulle pareti dei templi con corona, cartiglio, gonnellino rituale, gesto d’offerta, posizione frontale davanti agli dèi. La genealogia politica è romana; la grammatica del culto resta egizia.
Questa duplicità non è un residuo decorativo. Nel tempio egizio il re è necessario. Il rito prevede un sovrano che offra, fondi, purifichi, riceva vita, renda stabile la maat. L’imperatore assente, residente a Roma, diventa faraone sulle pareti perché il sistema templare richiede quel corpo. L’immagine colma una distanza politica. La provincia viene governata da lontano; il tempio continua a vedere un re presente.
L’arte ufficiale di età romana mostra quindi una tensione sottile. Le pareti templari conservano canoni antichi, mentre la scultura in costume egiziano rivela progressivamente l’ingresso di concezioni plastiche romane: anatomie più occidentali, ritratti individualizzati, corpi meno aderenti alla verticalità tradizionale, volto imperiale riconoscibile sopra un corpo faraonico. Nei santuari isiaci fuori dall’Egitto, soprattutto a Roma e Benevento, questa doppia natura diventa ancora più evidente. Statua egiziana, ritratto romano, culto mediterraneo, committenza imperiale: tutti questi piani convivono.
I grandi templi dell’età tolemaica e romana sono l’ultima fioritura monumentale della civiltà faraonica. Dendera, Esna, Kom Ombo, Edfu, Philae e Kalabsha mostrano che il tempio egizio, anche sotto dominio romano, resta una macchina teologica di straordinaria complessità.
A Dendera, il culto di Hathor prosegue sotto i primi imperatori. Il soffitto astronomico, le cripte, le cappelle osiriache, il mammisi, le processioni, le immagini di Cleopatra e Cesareione, i cartigli romani sulle pareti compongono una memoria religiosa a più strati. A Esna, il tempio di Khnum conserva iscrizioni tardo-romane di alta complessità teologica. A Kalabsha, in Nubia, Augusto e i suoi successori assumono il ruolo di costruttori faraonici presso il confine meridionale.
Philae ha un valore speciale. Santuario di Iside, Osiride e Horus, luogo sacro della frontiera nubiana, rimase attivo per secoli. Qui furono incise alcune delle ultime iscrizioni demotiche e geroglifiche note. Il graffito di Esmet-Akhom, sacerdote di Iside, datato 394 d.C., è comunemente indicato come l’ultimo testo geroglifico datato. La figura del dio Mandulis, il testo inciso, la devozione locale e il margine geografico del santuario creano un’immagine potente: la scrittura dei faraoni termina in un luogo periferico, ancora sacro, ancora abitato dal rito.
La chiusura dei culti tradizionali non fu un singolo atto uniforme. Teodosio impose una politica religiosa cristiana aggressiva contro i culti pagani; Philae resistette più a lungo, anche per la sua posizione e per il legame con popolazioni nubiane. Il tempio di Iside restò attivo fino all’età di Giustiniano. L’ultimo geroglifico del 394 e la lunga sopravvivenza di Philae mostrano che la fine dell’Egitto faraonico fu un processo lento, diseguale, territoriale.
Iside è una delle grandi protagoniste dell’età romana. Nata entro la religione egizia, già trasformata in età tolemaica, diventa nel Mediterraneo romano dea salvifica, materna, marina, cosmica, regale. I suoi attributi attraversano molte culture: trono, nodo isiaco, sistro, corona con corna bovine e disco solare, veste annodata, gesto protettivo, allattamento di Horus-Harpocrate.
A Roma, il culto isiaco ebbe momenti alterni di sospetto, repressione e riconoscimento. Nell’età imperiale divenne parte stabile del paesaggio religioso urbano. I santuari di Iside, gli obelischi trasportati, le sfingi, le statue egittizzanti, gli oggetti rituali e le immagini di sacerdoti isiaci trasformarono l’Egitto in una presenza visiva dentro la capitale dell’impero.
Benevento offre un caso importante. Al tempo di Domiziano fu costruito un santuario isiaco con statue commissionate in Egitto, nelle quali l’imperatore assume forme faraoniche ma conserva tratti riconoscibili del ritratto romano. Qui l’arte egizia non è importazione archeologica. È produzione contemporanea destinata a un culto romano. La tradizione faraonica viene riattivata per un imperatore del I secolo d.C.
Iside agisce anche nella lunga durata iconografica. Lo schema della dea che allatta Horus fornisce uno dei precedenti più discussi per la Vergine che allatta il Bambino. La derivazione non va trattata come linea semplice e automatica. In Egitto, però, la presenza secolare di una madre divina con fanciullo crea un repertorio visivo disponibile quando il cristianesimo comincia a formulare le proprie immagini. La continuità riguarda gesto, postura, maternità sacra, funzione protettiva e potere dell’immagine, dentro una nuova teologia.
I ritratti di mummia del Fayyum e di altri siti dell’Egitto romano sono uno dei fenomeni più intensi della pittura antica. Si tratta di tavole lignee o tele dipinte, collocate sul volto di mummie, soprattutto tra I e III secolo d.C. Il nome “Fayyum” è convenzionale: molti esemplari provengono da Hawara, er-Rubayat, Antinoopolis, Saqqara, Abusir el-Meleq e altre necropoli. La loro diffusione appartiene a un Egitto romano, grecofono, stratificato, in cui mummificazione, ritratto, status sociale e moda mediterranea si incontrano.
La forza di questi volti deriva dalla loro posizione liminare. L’immagine guarda frontalmente, con occhi grandi, carnagione modellata, capelli, gioielli, barba, tuniche, mantelli, acconciature databili secondo mode romane. Il corpo sottostante è mummificato secondo tradizione egizia, avvolto in bende, talvolta con cartonnage, amuleti e iscrizioni. Il volto appartiene alla cultura del ritratto greco-romano; il corpo appartiene alla continuità funeraria egizia. Il defunto appare come persona e come essere preparato per l’aldilà.
Le tecniche variano. Molti ritratti sono dipinti a encausto, con pigmenti mescolati a cera calda; altri a tempera. Il supporto ligneo poteva essere tiglio, fico, cedro, quercia o altre essenze importate o locali. La pennellata può essere densa, rapida, quasi impressionistica; in altri casi la superficie è più liscia e lineare. L’oro applicato, i gioielli dipinti, le corone, le ghirlande e gli abiti indicano status, speranza di trasformazione e appartenenza sociale.
Questi ritratti sono fra le rarissime testimonianze della pittura da cavalletto antica conservata in quantità significativa. La sabbia egiziana e l’uso funerario hanno preservato ciò che nel mondo greco-romano è quasi del tutto perduto: volti dipinti su tavola, destinati a una funzione rituale, capaci di restituire una gamma di età, generi, origini e condizioni sociali.
Lo studio dei ritratti di mummia è stato profondamente rinnovato dal progetto APPEAR, promosso dal J. Paul Getty Museum dal 2013. L’obiettivo è stato raccogliere dati storici, tecnici, analitici e conservativi su ritratti romano-egiziani dispersi in collezioni internazionali, creando una base condivisa per confrontare materiali, tecniche, provenienze, supporti, pigmenti, leganti e modalità di esecuzione.
Le indagini multispettrali, la fluorescenza X, l’imaging in infrarosso, la luminescenza indotta nel visibile e altre tecniche hanno rivelato dati che l’occhio non distingue: presenza di blu egizio in zone inattese, pigmenti sovrapposti, preparazioni, disegni sottostanti, ritocchi, differenze di mano, alterazioni, restauri antichi e moderni. Il ritratto del Fayyum, da icona psicologica, diventa oggetto tecnico complesso.
Questo passaggio è fondamentale per una storia dell’arte aggiornata. Per lungo tempo i ritratti del Fayyum sono stati celebrati per il loro sguardo vivo, quasi moderno. Oggi la loro forza resta intatta, ma si aggiunge un livello di conoscenza materiale: legni, fibre, cere, pigmenti, foglia d’oro, strumenti, botteghe, scelte economiche, reti di produzione. Il volto che sembra parlare direttamente allo spettatore è anche il risultato di una tecnologia pittorica raffinata e di un rituale funerario altamente codificato.
Nel 130 d.C. Adriano visitò l’Egitto. Durante il viaggio, Antinoo morì nel Nilo; l’imperatore fondò in suo onore Antinoopolis, città greca nell’Alto Egitto, vicino all’antica Hermopolis. Il culto di Antinoo, giovane divinizzato, si diffuse nel mondo romano attraverso statue, monete, rilievi, iscrizioni, immagini sincretiche. In Egitto, Antinoo poté assumere tratti osiriaci, collegati alla morte nel fiume e alla rinascita.
Antinoopolis divenne un centro importante dell’Egitto romano e tardoantico. Le necropoli hanno restituito tessuti, ritratti, stele, oggetti, abiti, materiali oggi dispersi in molti musei. Anche qui si vede la complessità della cultura visuale egiziana sotto Roma: fondazione imperiale, città greca, territorio egizio, culti locali, cristianesimo successivo, materiali funerari di alta qualità.
Adriano favorì inoltre una breve ripresa della scultura egiziana di tipo ufficiale. Le statue imperiali in costume faraonico, fra I e III secolo d.C., testimoniano una tradizione che resiste, si adatta, si ibrida. Dopo Caracalla, questa linea perde forza. Il corpo faraonico dell’imperatore si avvicina sempre più alla ritrattistica romana, mentre il tempio egizio entra nella sua fase finale.
Il cristianesimo si diffonde in Egitto fra II e IV secolo. Alessandria diventa centro teologico di primaria importanza: Clemente, Origene, Atanasio, Cirillo, le dispute ariane, il monachesimo, la traduzione dei testi, la formazione di una Chiesa egiziana dotata di identità forte. La dimensione urbana e filosofica di Alessandria convive con l’esperienza del deserto: Antonio, Pacomio, Shenute, monasteri cenobitici, eremitaggi, comunità disciplinate, reti di produzione e scrittura.
Il monachesimo egiziano modifica profondamente il paesaggio. Il deserto, già luogo funerario e liminare nella cultura faraonica, diventa spazio di ascesi, lotta spirituale, preghiera, scrittura, lavoro manuale, pittura murale e architettura comunitaria. Kellia, Nitria, Scetis, Bawit, Saqqara, Sohag, il Monastero Bianco e il Monastero Rosso sono luoghi centrali della nuova arte cristiana d’Egitto.
La continuità con l’Egitto antico non è lineare. Alcuni schemi iconografici, gesti e simboli sopravvivono, vengono trasformati, reinterpretati. Il corpo orante, la madre col bambino, il santo psicopompo, l’animale simbolico, il segno protettivo, l’uso del tessuto funerario, la forza della frontalità e dello sguardo appartengono a un terreno condiviso. Il cristianesimo egiziano non nasce in uno spazio vuoto. Nasce sopra necropoli, templi chiusi, città greche, villaggi nilotici, memorie faraoniche e tradizioni tardoantiche.
Il termine “copto” indica, in senso stretto, l’Egitto cristiano; in uso storico-artistico comprende una produzione ampia fra tarda antichità e prima età islamica: architettura, pittura murale, scultura in pietra e legno, tessuti, manoscritti miniati, avori, ceramiche, metalli, stele funerarie, oggetti liturgici. La definizione è utile, ma richiede attenzione. Molti manufatti detti “copti” appartengono a comunità cristiane, pagane, miste o difficili da identificare. Molti tessuti provengono da sepolture senza contesto completo. Molte datazioni oscillano di secoli.
L’arte copta si forma su tre strati principali: eredità egizia, cultura ellenistica e romana, cristianesimo tardoantico. A questi si aggiungono influssi siriaci, costantinopolitani, nordafricani e poi islamici. La sua forza sta nella capacità di trasformare repertori antichi in immagini più frontali, sintetiche, simboliche, spesso astratte. La figura tende a perdere profondità naturalistica e acquista presenza iconica. Occhi grandi, contorni netti, vesti rigide, frontalità, segni vegetali e animali, croci, santi, cavalieri, oranti e motivi geometrici formano una lingua visiva riconoscibile.
L’Enciclopedia insisteva già su un punto ancora valido: la cronologia dell’arte copta resta difficile. Le provenienze sono spesso incerte, le scoperte ottocentesche e primo-novecentesche furono in parte commerciali o clandestine, gli oggetti finirono dispersi nei musei europei e americani. La ricerca attuale lavora quindi su contesto, tessitura, radiocarbonio, analisi dei coloranti, epigrafia, confronto stilistico, archeologia dei monasteri.
I tessuti sono il grande archivio dell’arte copta e tardoantica egiziana. La conservazione eccezionale dipende dal clima arido e dall’uso funerario: i defunti venivano sepolti vestiti, avvolti in tuniche, mantelli, scialli, coperte, tendaggi e fasce decorate. Antinoopolis, Akhmim-Panopolis, Fayyum, Saqqara, Arsinoe, Qarara e molti altri siti hanno restituito una quantità enorme di frammenti.
I motivi sono vari: clavi, orbiculi, tabulae, medaglioni, cavalieri, putti, nereidi, Dioniso, animali, leoni, cavalli, uccelli, danzatori, santi, croci, motivi vegetali, scene mitologiche, figure cristiane. La stessa tunica può avere decorazioni che oggi appaiono pagane e cristiane accostate. Ciò riflette la cultura visiva della tarda antichità, dove il repertorio mitologico continua a funzionare come ornamento, status e memoria colta anche in ambienti cristianizzati.
La ricerca recente ha corretto una percezione museale distorta. Molti tessuti arrivano a noi come frammenti isolati, tagliati da tuniche o arredi. In origine erano parte di corpi vestiti, stanze, letti, pareti, cerimonie, sepolture. Il frammento decorativo, esposto in cornice, perde scala e funzione. Una storia dell’arte aggiornata deve ricostruire il tessuto come abito, oggetto d’uso, superficie sociale e involucro funerario.
La scultura copta comprende rilievi architettonici, stele funerarie, capitelli, fregi, architravi, transenne, amboni, elementi di chiese, figure di santi, oranti, cavalieri, animali, motivi vegetali e geometrici. La pietra tende spesso a una resa piatta, frontale, compatta. L’ornato acquista autonomia: tralci, rosette, croci, palmette, uccelli, vasi, grappoli, pavoni, lepri.
Le stele funerarie costituiscono un corpus decisivo. A Terenuthis, Kom Abu Billou, Antinoopolis, Oxyrhynchus e altri centri compaiono defunti soli o con familiari, figure oranti, personaggi al pasto funerario, giovani con grappolo d’uva, bambini con piccoli animali, cavalieri, iscrizioni greche o copte. Alcune immagini conservano schemi egizi e greco-romani; altre sviluppano una frontalità cristiana più astratta.
Il motivo dell’orante è importante. La figura con braccia levate attraversa mondo antico, ebraico, cristiano, funerario e monastico. In Egitto assume una particolare densità perché dialoga con pratiche locali, stele funerarie, immagini di santi, preghiera e protezione. Il corpo frontale, con mani alzate, diventa segno di intercessione e salvezza.
I monasteri egiziani offrono uno dei capitoli più alti dell’arte copta. Bawit, monastero di Apa Apollo, ha restituito pitture murali, sculture, iscrizioni, ambienti comunitari, celle, cappelle, immagini di santi, monaci, Cristo, Vergine, angeli, scene vetero e neotestamentarie, motivi ornamentali. Molti frammenti sono oggi al Louvre e al Museo Copto del Cairo.
Le pitture di Bawit mostrano una lingua visiva solenne: figure frontali, occhi ampi, colori pieni, aureole, abiti liturgici, iscrizioni identificative, decorazione architettonica dipinta. Le celle monastiche diventano luoghi di immagine. Il monaco non vive in un vuoto aniconico; abita uno spazio dove pittura, testo e preghiera formano un ambiente.
A Saqqara, il monastero di Apa Jeremias ha restituito sculture, rilievi, capitelli, pitture e elementi architettonici che mostrano un cristianesimo insediato sopra un paesaggio faraonico e menfita. A Sohag, il Monastero Bianco e il Monastero Rosso, legati alla figura di Shenute, conservano architetture e decorazioni di grande importanza. Il Monastero Rosso, in particolare, ha restituito un programma pittorico monumentale tardoantico di altissima qualità, con colori intensi, nicchie dipinte, figure sacre e ornamento architettonico.
La pittura copta monastica non è arte povera. È arte di comunità, liturgia, memoria, disciplina. Usa mezzi talvolta semplici, ma costruisce spazi teologici complessi.
Il copto è l’ultima fase della lingua egizia, scritta con alfabeto greco e alcuni segni derivati dal demotico per suoni egizi. La sua adozione cristiana ha conseguenze enormi. Testi biblici, omelie, vite di santi, regole monastiche, lettere, documenti, testi gnostici, apocrifi e liturgici entrano in una cultura scritta nuova, più accessibile rispetto alla scrittura sacerdotale geroglifica e demotica.
La scoperta dei codici di Nag Hammadi nel 1945 ha trasformato la conoscenza del cristianesimo antico, dello gnosticismo e della cultura religiosa dell’Egitto tardoantico. I codici copti, conservati in pelle e papiro, mostrano una cultura libraria già pienamente cristiana, ma radicata nel paesaggio linguistico egiziano.
La fine dei geroglifici e l’affermazione del copto non significano scomparsa della lingua egizia. Significano mutamento di alfabeto, pubblico, uso e religione. La scrittura sacra dei templi si spegne; una nuova scrittura cristiana egiziana circola in monasteri, chiese, biblioteche, scuole e documenti amministrativi.
Il graffito di Esmet-Akhom a Philae, datato 394 d.C., assume valore simbolico perché chiude la documentazione geroglifica datata. Il gesto è piccolo rispetto alle grandi pareti faraoniche; proprio questa scala ridotta lo rende forte. Un sacerdote incide ancora un’immagine e un testo in un santuario di Iside, in un impero ormai cristiano, quando i templi tradizionali sono in declino o chiusi.
La fine della scrittura geroglifica è anche fine di una classe sacerdotale capace di leggerla, insegnarla, trasmetterla e usarla nel rito. I segni non muoiono perché un alfabeto li sostituisce da un giorno all’altro. Perdono gradualmente i loro luoghi d’uso: tempio, scuola sacerdotale, biblioteca rituale, parete sacra, oggetto votivo. Quando questi ambienti si dissolvono, la competenza scrittoria diventa fragile.
La storia moderna riaprirà quella scrittura con la decifrazione di Champollion nel 1822, grazie anche alla stele di Rosetta, documento trilingue tolemaico. Ma per oltre un millennio e mezzo i geroglifici furono immagini mute per la maggior parte degli osservatori. Il loro potere visivo sopravvisse alla loro leggibilità.
La conquista araba del 641 d.C. apre una nuova fase. L’arte cristiana egiziana continua per secoli, in contatto crescente con il mondo islamico. Chiese, monasteri, tessuti, legni scolpiti, icone, manoscritti e oggetti liturgici mostrano trasformazioni graduali. Motivi geometrici, intrecci, tralci, animali affrontati, palmette e forme ornamentali passano in parte nel repertorio islamico egiziano; le comunità copte continuano a produrre e conservare immagini cristiane.
Qui l’Enciclopedia conserva un’intuizione ancora valida: l’arte copta diventa uno dei patrimoni da cui l’arte islamica d’Egitto deriva parte delle proprie forme ornamentali e tecniche. Questa continuità riguarda soprattutto tessuti, legni, motivi vegetali e organizzazione decorativa. La storia dell’arte egiziana non termina con la chiusura dei templi. Cambia religione dominante, committenti, scrittura, lingua liturgica e reti politiche; conserva però officine, mani, motivi, abitudini tecniche, strutture decorative.
L’Egitto medievale eredita così un terreno stratificato: faraonico, greco, romano, cristiano, siriaco, bizantino, arabo-islamico. Il tessuto egiziano, la scultura lignea, l’ornato vegetale, la frontalità dell’icona e la disciplina del monastero partecipano a questa continuità trasformata.
L’Egitto romano e tardoantico è una fase di trasformazione, più che di esaurimento. La forma faraonica continua nei templi e nelle statue imperiali; la pittura funeraria produce i ritratti di mummia, una delle testimonianze più intense della pittura antica; Iside diventa dea mediterranea; il cristianesimo egiziano fonda modelli monastici destinati a tutto il mondo cristiano; l’arte copta trasforma eredità ellenistiche, egizie e cristiane in una lingua nuova; il copto conserva la lingua egizia in forma alfabetica; Philae registra l’ultimo respiro dei geroglifici.
Il tratto più interessante è la pluralità simultanea. Nel II secolo d.C., in Egitto, potevano convivere un ritratto su tavola per una mummia, un imperatore romano in costume faraonico su una parete templare, una statua di Iside destinata a un culto mediterraneo, una città greca come Alessandria, una necropoli con tessuti e cartonnages, una comunità ebraica, gruppi cristiani in crescita, sacerdoti egizi ancora attivi nei santuari. Questa simultaneità rende l’Egitto uno dei laboratori più ricchi della tarda antichità.
La fine dell’arte faraonica non coincide con la fine dell’immagine egizia. Il corpo mummificato riceve un volto romano; Iside entra nell’iconografia mediterranea; la madre col bambino cambia nome e teologia; la tunica copta sostituisce la parete tombale come supporto di memoria; il monastero occupa il deserto; il geroglifico lascia posto al copto. La durata egizia continua attraverso metamorfosi.
Susan Walker, Morris Bierbrier, a cura di, Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt, British Museum Press, London, 1997.
Marie Svoboda, Caroline Cartwright, a cura di, Mummy Portraits of Roman Egypt: Emerging Research from the APPEAR Project, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2020.
Christina Riggs, The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion, Oxford University Press, Oxford-New York, 2005.
Lorelei H. Corcoran, Portrait Mummies from Roman Egypt, Oriental Institute, University of Chicago, Chicago, 1995.
David L. Thompson, Mummy Portraits in the J. Paul Getty Museum, J. Paul Getty Museum, Malibu, 1982.
Françoise Dunand, Christiane Zivie-Coche, Gods and Men in Egypt: 3000 BCE to 395 CE, Cornell University Press, Ithaca-London, 2004.
Roger S. Bagnall, Egypt in Late Antiquity, Princeton University Press, Princeton, 1993.
David Frankfurter, Religion in Roman Egypt: Assimilation and Resistance, Princeton University Press, Princeton, 1998.
David Frankfurter, Christianizing Egypt: Syncretism and Local Worlds in Late Antiquity, Princeton University Press, Princeton, 2018.
Malcolm Choat, Belief and Cult in Fourth-Century Papyri, Brepols, Turnhout, 2006.
Roger S. Bagnall, Dominic W. Rathbone, a cura di, Egypt from Alexander to the Copts: An Archaeological and Historical Guide, British Museum Press, London, 2004.
Judith McKenzie, The Architecture of Alexandria and Egypt, c. 300 B.C. to A.D. 700, Yale University Press, New Haven-London, 2007.
Marjorie Susan Venit, Monumental Tombs of Ancient Alexandria: The Theater of the Dead, Cambridge University Press, Cambridge, 2002.
John Beckwith, Coptic Sculpture 300-1300, Alec Tiranti, London, 1963.
Pierre du Bourguet, L’art copte, Albin Michel, Paris, 1967.
László Török, Transfigurations of Hellenism: Aspects of Late Antique Art in Egypt, AD 250-700, Brill, Leiden-Boston, 2005.
László Török, After the Pharaohs: Treasures of Coptic Art from Egyptian Collections, Museum of Fine Arts, Budapest, 2005.
Thelma K. Thomas, “Coptic and Byzantine Textiles Found in Egypt: Corpora, Collections, and Scholarly Perspectives”, in Roger S. Bagnall, a cura di, Egypt in the Byzantine World, 300-700, Cambridge University Press, Cambridge, 2007.
Elizabeth S. Bolman, a cura di, Monastic Visions: Wall Paintings in the Monastery of St. Antony at the Red Sea, Yale University Press / American Research Center in Egypt, New Haven-Cairo, 2002.
Elizabeth S. Bolman, a cura di, The Red Monastery Church: Beauty and Asceticism in Upper Egypt, Yale University Press / American Research Center in Egypt, New Haven-Cairo, 2016.
Gawdat Gabra, Coptic Monasteries: Egypt’s Monastic Art and Architecture, American University in Cairo Press, Cairo-New York, 2002.
Gawdat Gabra, Hany N. Takla, a cura di, Christianity and Monasticism in Upper Egypt, American University in Cairo Press, Cairo-New York, 2008.
Tonio Sebastian Richter, “Coptic”, UCLA Encyclopedia of Egyptology, Los Angeles, 2023.
Jean Clédat, Le monastère et la nécropole de Baouît, Institut français d’archéologie orientale, Le Caire, 1904 ss.
Peter Grossmann, Christliche Architektur in Ägypten, Brill, Leiden-Boston-Köln, 2002.