Con il Nuovo Regno l’arte egizia entra nella sua fase più internazionale. La riunificazione tebana, la vittoria sugli Hyksos, il controllo della Nubia, le campagne nel Levante, la diplomazia con Mitanni, Babilonia, Hatti, Assiria, Cipro e mondo egeo trasformano il linguaggio figurativo. L’immagine regale conserva la sua struttura antica, fondata su canone, gerarchia, rito e scrittura, ma assume una scala più ampia: imperiale, processionale, diplomatica, solare. Tebe diventa il centro di una geografia sacra e politica estesa, con Karnak, Luxor, Deir el-Bahari, la riva occidentale e la Valle dei Re.
La XVIII dinastia porta a maturazione un’arte di corte fondata su tre assi: il tempio come macchina cosmica e amministrativa; il rilievo come scrittura politica della vittoria, dell’offerta e del tributo; la scultura regale come immagine del sovrano vivente, divinizzato e inserito in una rete di culti. Il mondo figurativo del Nuovo Regno appare più mobile rispetto all’Antico e al Medio Regno. La figura del faraone agisce sul carro, riceve ambasciatori, domina popoli stranieri, offre ad Amon, partecipa a giubilei, moltiplica colossi, obelischi, cappelle, sale ipostile, cortili, processioni.
La ricerca recente ha modificato soprattutto il modo di leggere la produzione dei rilievi. L’analisi della cappella di Hatshepsut a Deir el-Bahari, condotta secondo una prospettiva di chaîne opératoire, ha mostrato sequenze operative, preparazione della parete, tracciati, divisione del lavoro, apprendisti e interventi finali dei maestri. L’immagine monumentale egizia emerge come prodotto di bottega e di cantiere, oltre che come programma iconografico e teologico.
La Tebe del Nuovo Regno cresce attorno ad Amon-Ra. Il dio tebano, già decisivo nella riunificazione, viene progressivamente innalzato a divinità nazionale e imperiale. Karnak diventa il grande archivio pietrificato della regalità: ogni sovrano aggiunge piloni, cortili, cappelle, obelischi, sale, iscrizioni, rilievi, statue, barche sacre, liste di offerte, annali militari. Il tempio non corrisponde a un edificio chiuso e compiuto; è organismo cumulativo. Cresce per aggiunte, memorie, sovrapposizioni, appropriazioni, rifacimenti, cancellazioni, riusi.
La riva orientale di Tebe è il luogo del culto quotidiano e delle grandi processioni. Karnak e Luxor vengono collegati dalle feste, soprattutto dalla Opet, durante la quale la statua divina percorreva uno spazio rituale che rinnovava il rapporto fra Amon, il sovrano e la città. La riva occidentale riceve i templi funerari, le necropoli regali, le tombe dei nobili, i villaggi degli artigiani. Il Nilo separa e unisce. La città dei vivi, i templi degli dèi, i templi di milioni di anni e la montagna dei morti costruiscono una topografia sacra di grande complessità.
La regalità tebana si presenta come potere ricevuto da Amon. Il faraone costruisce templi, offre, combatte, amplia confini, porta ricchezze straniere al dio. Amon garantisce vita, forza, dominio, legittimità. Questa reciprocità struttura l’arte del Nuovo Regno: la scena di offerta, la processione, l’incoronazione, il massacro dei nemici, il tributo straniero e il giubileo sono variazioni di un solo sistema. Il re governa perché partecipa all’ordine divino; l’immagine dimostra e rinnova tale partecipazione.
La vittoria tebana sugli Hyksos lascia una traccia profonda. Il sovrano del Nuovo Regno assume un’immagine più militare. Carro, arco composito, cavalli, armi asiatiche e campagne nel Levante entrano nella rappresentazione ufficiale. La formula antichissima del faraone che colpisce il nemico resta viva; accanto a essa si afferma il sovrano in movimento, armato, lanciato sul carro, circondato da truppe, prigionieri, città fortificate e file di tributi.
L’arte politica del Nuovo Regno lavora su una geografia ordinata per differenze. Nubiani, Asiatici, Libici, abitanti del Punt, Cretesi o Egei, Siriani e Mitannici vengono riconosciuti attraverso abiti, barbe, pelli, acconciature, prodotti trasportati, animali, gesti di sottomissione. Il mondo esterno diventa leggibile perché classificato visivamente. I popoli stranieri appaiono come ricchezza e come minaccia, come dono e come corpo dominato. Le scene di tributo e di guerra costruiscono l’impero in forma d’immagine.
Le tombe dei nobili tebani conservano questa dimensione internazionale con straordinaria finezza. Portatori di vasi, metalli, animali esotici, avorio, ebano, stoffe, lingotti e oggetti di lusso popolano le pareti. Il funzionario egizio, spesso raffigurato mentre riceve o registra, partecipa alla macchina imperiale. La scrittura amministrativa e l’immagine cerimoniale si sostengono reciprocamente.
Hatshepsut occupa un luogo eccezionale nella storia dell’arte egizia. Figlia di Thutmose I, sposa regale di Thutmose II, reggente e poi faraone, costruisce la propria immagine attraverso una strategia visiva di grande coerenza. Le sue statue e i suoi rilievi attraversano una gamma di formulazioni: figura femminile, regina, sovrano in abito maschile, corpo regale con nemes, barba rituale, shendyt e attributi faraonici.
La statua seduta di Hatshepsut al Metropolitan Museum mostra bene questa tensione controllata: la sovrana indossa elementi del cerimoniale regale maschile, ma il modellato conserva una qualità più morbida, percepibile nel volto e nel corpo. La rappresentazione non va ridotta a travestimento. È costruzione istituzionale della regalità: Hatshepsut entra nel corpo visivo del faraone perché la funzione stessa richiede attributi, pose e formule codificate.
Il suo tempio di Deir el-Bahari, progettato nel grande anfiteatro roccioso della riva occidentale tebana, è una delle architetture più raffinate del Nuovo Regno. Terrazze, rampe, portici, assi visuali, rapporto con la montagna e cappelle interne creano una composizione solenne e misurata. Il tempio dialoga con il più antico complesso di Mentuhotep II, ma lo trasforma in un organismo più aperto, scenografico, luminoso. La parete rocciosa diventa fondale naturale e sacrale; l’architettura ordina il paesaggio.
I cicli figurativi del tempio costruiscono la legittimazione della sovrana. Il racconto della nascita divina, con Amon che si unisce alla madre Ahmose, attribuisce a Hatshepsut una genealogia sacra. L’incoronazione, l’offerta, il rapporto con Hathor e Anubi, la cappella di Amon, le scene processionali e la spedizione a Punt compongono un programma politico di rara densità.
La spedizione a Punt, raffigurata a Deir el-Bahari, costituisce uno dei cicli più celebri dell’arte egizia. Navi, alberi di mirra, case su palafitte, abitanti locali, animali, prodotti esotici, oro, ebano, resine, incensi e la figura della regina di Punt costruiscono una scena di contatto internazionale. Il ciclo presenta il viaggio come impresa pacifica, ordinata da Amon e coronata dal ritorno dei prodotti destinati al culto.
Il dato artistico è notevole. Gli artisti egizi registrano elementi ambientali e umani con attenzione specifica: imbarcazioni, pesci sotto la linea dell’acqua, piante trasportate con radici, abitazioni, differenze corporee, merci. La scena conserva il canone egizio e insieme amplia il repertorio del visibile. Il lontano diventa rappresentabile perché ricondotto a sequenza, processione, inventario, offerta.
Punt interessa anche per il rapporto tra economia e rito. Le merci importate non sono semplici beni di lusso. Incensi e resine entrano nel culto templare; gli alberi trapiantati a Deir el-Bahari trasformano il tempio in luogo capace di accogliere fisicamente una geografia sacra esterna. La spedizione diventa immagine di un potere capace di raggiungere, classificare e riportare al dio i profumi del mondo.
Il contributo più aggiornato alla lettura di Deir el-Bahari riguarda il lavoro degli artisti. Lo studio dei rilievi della cappella di Hatshepsut ha permesso di individuare fasi operative: preparazione della superficie, stesura delle linee guida, disegno preliminare, incisione, correzione, rifinitura. I diversi livelli di qualità e sicurezza del tratto hanno consentito di distinguere mani, competenze, apprendistato e interventi conclusivi.
Questa prospettiva ha un effetto critico importante. Il rilievo egizio appare spesso come superficie conclusa, ordinata, anonima. L’analisi tecnica rivela invece un cantiere in movimento. L’apprendista traccia, il maestro corregge; alcune figure ricevono finiture più accurate; certe linee tradiscono esitazioni; il sistema collettivo lascia tracce. La monumentalità si costruisce attraverso gesti ripetuti e controllati.
Per una voce destinata ad Arte Ricerca, questo punto è essenziale. Il lettore entra nella bottega egizia: non soltanto iconografia, anche lavoro. La parete di tempio diventa documento della gerarchia degli artisti, della trasmissione tecnica, dei tempi di produzione, dell’organizzazione materiale di un programma regale.
Thutmose III trasforma la vittoria politica in scrittura monumentale. Dopo il lungo periodo di compresenza con Hatshepsut, il suo regno personale sviluppa una delle più vaste politiche militari della XVIII dinastia. Le campagne nel Levante, culminanti nella battaglia di Megiddo, vengono registrate negli annali di Karnak. Il tempio diventa supporto della memoria militare. Le iscrizioni raccontano spedizioni, bottini, città, alleati, tributi, prodotti, armi, cavalli, carri, prigionieri. La Biblioteca delle Iscrizioni di Alessandria descrive gli Annali di Thutmose III come testi relativi alle campagne vittoriose contro città ribelli e Mitanni.
La novità non riguarda soltanto la quantità dei dati. Il racconto militare si inserisce nello spazio sacro di Amon. Le vittorie del faraone appartengono al dio; il bottino viene offerto al tempio; la conquista finanzia e legittima il culto. Guerra, iscrizione, architettura e rito formano una catena politica.
Il Akh-menu, il tempio festivaliero di Thutmose III a Karnak, aggiunge una dimensione ulteriore. La cosiddetta “camera botanica” raffigura piante e animali esotici, collegati alle campagne asiatiche. Qui l’impero non appare soltanto attraverso nemici colpiti o tributi allineati. Appare come raccolta di specie. Il faraone porta a Tebe il vivente straniero, lo fa rappresentare, lo offre al dio, lo integra nel tempio. La classificazione del mondo diventa atto imperiale.
Le piante del giardino botanico non sono illustrazioni scientifiche in senso moderno. Sono immagini di appropriazione sacra. La natura esterna, osservata e selezionata, entra nell’ordine di Amon. Il tempio di Karnak assume così anche il carattere di un archivio visivo della diversità controllata.
Dopo la morte di Hatshepsut, molte sue immagini e iscrizioni furono cancellate, scalpellate o sostituite dai nomi di Thutmose I, Thutmose II o Thutmose III. La cancellazione ha prodotto una lunga discussione storiografica. L’interpretazione più convincente oggi la colloca entro una politica di memoria dinastica: riorganizzare la successione, normalizzare la linea maschile, ridurre la visibilità di un regno femminile divenuto problematico per la costruzione genealogica successiva.
La cancellazione egizia non distrugge sempre l’immagine con la stessa intensità. Talvolta elimina il nome; talvolta interviene sul volto; talvolta sostituisce un cartiglio; talvolta lascia la scena leggibile. In una cultura in cui il nome è presenza, togliere il nome modifica l’efficacia dell’immagine. L’atto è politico e rituale.
Per lo storico dell’arte, queste superfici cancellate sono documenti. Mostrano la vita successiva dell’opera, la sua esposizione alla storia, la fragilità della memoria anche dentro una civiltà ossessionata dalla durata. Il monumento egizio non resta mai completamente immobile: viene inciso, riletto, appropriato, riaperto, restaurato, spostato, musealizzato.
Tra Thutmose III e Amenhotep III si collocano regni che consolidano la regalità militare e preparano la fase solare del tardo XVIII secolo. Amenhotep II coltiva un’immagine atletica e guerriera: forza fisica, tiro con l’arco, cavalli, addestramento, virilità regale. Il faraone appare come corpo potente, capace di dominare uomini e animali. L’arte di corte insiste su energia e controllo.
Thutmose IV introduce un altro accento. La Stele del Sogno posta tra le zampe della Sfinge di Giza racconta la promessa regale ricevuta dal giovane principe in cambio della liberazione del monumento dalla sabbia. La Sfinge, legata a Horemakhet, diventa fonte di legittimazione. La regalità si radica in un paesaggio antico, menfita e solare. Questa attenzione alla dimensione solare prepara il clima di Amenhotep III e, più tardi, la trasformazione amarniana.
Il regno di Amenhotep III rappresenta una delle massime fasi di prosperità e raffinatezza dell’Egitto faraonico. Il sovrano regna per circa trentotto anni, in un momento di forte potenza internazionale, intensa diplomazia, grandi costruzioni, lusso di corte, sviluppo dei culti solari e centralità della regina Tiye. Arielle Kozloff, in Amenhotep III: Egypt’s Radiant Pharaoh, presenta il suo regno come culmine del potere artistico e internazionale egizio del tardo XVIII secolo.
La scultura di Amenhotep III costruisce un volto regale riconoscibile: pienezza delle guance, labbra morbide, occhi allungati, palpebre pesanti, calma quasi sensuale della superficie. In molte opere il sovrano appare meno aspro dei re medio-regi e meno atletico dei predecessori immediati. La sua immagine irradia abbondanza, splendore, maturità solare. Piccole statue, colossi, sfingi, leoni, figure stanti e sedute moltiplicano la presenza del re nel territorio.
Il Metropolitan Museum conserva una figura stante di Amenhotep III in clorite scistosa, datata al suo regno, che offre in scala ridotta la qualità levigata e compatta della scultura regale del periodo. L’opera dimostra come anche un piccolo formato possa partecipare alla costruzione monumentale del volto faraonico.
La festa sed, celebrata per rinnovare la forza del sovrano, acquista particolare importanza. Amenhotep III la trasforma in spettacolo politico e religioso. Padiglioni, statue, iscrizioni, oggetti commemorativi, scarabei celebrativi e architetture di Malkata costruiscono il faraone come corpo rigenerato. Il giubileo non celebra soltanto un anniversario; rinnova la potenza vitale del re e la sua capacità di governare.
Malkata, il grande complesso palaziale sulla riva occidentale tebana, appartiene alla piena cultura di corte di Amenhotep III. Palazzo, lago cerimoniale, padiglioni, pitture parietali, mattoni stampigliati, ceramiche, oggetti e decorazioni restituiscono un ambiente regale legato a feste, giubilei, amministrazione, rappresentanza. Qui l’arte non si concentra soltanto nel tempio o nella tomba. Entra nello spazio del palazzo, del rito di corte, della vita cerimoniale.
La regina Tiye ha un ruolo visivo e politico molto forte. Compare accanto al sovrano in statue, rilievi, scarabei commemorativi, oggetti e documenti diplomatici. Il suo volto, spesso energico, marcato, autorevole, introduce una presenza femminile di grande peso prima di Nefertiti e della crisi amarniana. Tiye partecipa all’immagine internazionale della corte; il suo nome è noto anche nel sistema diplomatico del Vicino Oriente.
La corte di Amenhotep III sviluppa una cultura dell’oggetto prezioso: faïence, vetro, paste vitree, oro, pietre dure, intarsi, ceramiche, legni importati, oggetti da palazzo. La materia luminosa diventa segno di un regno abbondante. Il blu, il verde, l’oro, il rosso e le superfici levigate costruiscono un’estetica del fulgore.
Il tempio funerario di Amenhotep III a Kom el-Hetan, sulla riva occidentale tebana, fu uno dei maggiori complessi sacri dell’Egitto. Oggi restano soprattutto frammenti, colossi, basi, blocchi, statue, tracce di cortili e piani monumentali; la distruzione antica, le alluvioni, i terremoti e il riuso dei materiali hanno modificato radicalmente il sito. Il progetto diretto da Hourig Sourouzian, The Colossi of Memnon and Amenhotep III Temple Conservation Project, ha lavorato alla conservazione dei resti, alla documentazione, al recupero e alla ricomposizione di parti monumentali. Il Deutsches Archäologisches Institut sintetizza l’obiettivo del progetto come conservazione dei resti del tempio, danneggiato da terremoto, cava e abbandono, con oltre venticinque anni di archeologia di salvataggio e riallestimento di monumenti.
I Colossi di Memnon, due statue sedute di Amenhotep III orientate verso il Nilo, costituivano il grande segnale d’ingresso del tempio. L’identificazione greco-romana con Memnone e le iscrizioni dei visitatori antichi mostrano la lunga ricezione del monumento. Nel 2025 l’Egitto ha presentato il restauro e la ricomposizione di due colossi in alabastro di Amenhotep III, intervento legato al progetto egiziano-tedesco presso il tempio funerario. La notizia ha riportato l’attenzione su Kom el-Hetan come sito ancora attivo per archeologia, conservazione e costruzione dell’immagine pubblica dell’Egitto antico.
Il caso è utile per Arte Ricerca perché lega antico e presente. L’opera egizia, oggi, è anche scavo, rialzamento, restauro, ingegneria, politica culturale, turismo, fotografia di cantiere, comunicazione internazionale. I colossi di Amenhotep III continuano a produrre immagine: nel Nuovo Regno, nel mondo romano, nei viaggiatori moderni, nell’archeologia contemporanea.
La tomba di Amenhotep III nella Valle dei Re, scoperta nel 1799 e poi saccheggiata, ha avuto una storia conservativa complessa. Nel 2025 l’Egitto ne ha annunciato la riapertura dopo un lungo restauro guidato da una missione giapponese, con interventi sulle pitture murali, sui passaggi e sugli ambienti funerari. Le comunicazioni ufficiali riprese dalla stampa internazionale hanno indicato oltre vent’anni di lavori, all’interno di una più ampia strategia egiziana di valorizzazione del patrimonio tebano e del Grand Egyptian Museum.
La tomba presenta un dato interessante: rispetto alla magnificenza del tempio funerario, degli oggetti di corte e della statuaria, il sepolcro conserva un’immagine più fragile e frammentaria. Il corpo del sovrano fu spostato in antico; il corredo disperso; le pitture hanno richiesto lunghi restauri. Anche un faraone dello splendore solare di Amenhotep III arriva a noi attraverso rotture, spostamenti, restauri e ricomposizioni.
Questa condizione restituisce una verità metodologica: l’arte egizia va studiata come sopravvivenza materiale. Il canone prometteva durata; la storia ha prodotto fratture. Le nostre ricostruzioni dipendono da blocchi dispersi, fotografie storiche, missioni archeologiche, analisi dei pigmenti, archivi di scavo, restauri, musei, pubblicazioni e nuovi rilievi digitali.
Il regno di Amenhotep III prepara la svolta amarniana. La centralità del sole, il rafforzamento dell’immagine regale, il ruolo della famiglia reale, il lusso di corte, il peso internazionale dell’Egitto e la progressiva elaborazione di forme più morbide e luminose aprono il terreno ad Akhenaton. L’arte di Amenhotep III contiene già elementi che saranno radicalizzati: presenza solare, valore teologico della regalità, attenzione al corpo del re, importanza delle donne di corte, forza dell’immagine familiare e palatina.
Amarna nascerà da questa tensione. Akhenaton porterà al limite il rapporto fra sovrano, disco solare e visibilità della famiglia reale. La prossima parte dovrà quindi trattare Amarna come trasformazione interna al tardo XVIII secolo, radicata nel mondo di Amenhotep III e insieme capace di produrre una delle più riconoscibili deviazioni formali della storia egizia.
Continua: Arte egizia. Parte VI - Amarna Akhenaton, Nefertiti, Aton.
[1] Per la base canonica sulla XVIII dinastia, su Tebe, Amon, Hatshepsut, Thutmose III e Amenhotep III, continuo a usare l’Enciclopedia Universale dell’Arte come dorsale storico-artistica, integrandola con studi archeologici e tecnici recenti.
[2] Anastasiia Stupko-Lubczynska, “Masters and apprentices at the Chapel of Hatshepsut: towards an archaeology of ancient Egyptian reliefs”, Antiquity, Cambridge, 2022. Lo studio analizza i rilievi della cappella di Hatshepsut a Deir el-Bahari secondo una prospettiva di chaîne opératoire, ricostruendo fasi di lavoro, ruoli e interventi di maestri e apprendisti.
[3] Metropolitan Museum of Art, scheda della Seated Statue of Hatshepsut, New Kingdom, Dynasty 18, regno di Hatshepsut. La scheda segnala l’uso del nemes e dello shendyt, attributi del cerimoniale regale egizio.
[4] Bibliotheca Alexandrina, Annals of Thutmosis III. La scheda descrive gli annali come testi relativi alle campagne vittoriose di Thutmose III contro città ribelli e Mitanni.
[5] Deutsches Archäologisches Institut, The Colossi of Memnon and Amenhotep III Temple Conservation Project. Il progetto mira alla conservazione dei resti del tempio funerario di Amenhotep III, danneggiato da terremoto, cava e abbandono, e ha contribuito alla ricostruzione di parti monumentali del complesso.
[6] Arielle P. Kozloff, Amenhotep III: Egypt’s Radiant Pharaoh, Cambridge University Press, Cambridge, 2012. La scheda editoriale presenta il regno di Amenhotep III come apice della potenza artistica e internazionale dell’Egitto tardo-diciottesima dinastia.
[7] Associated Press, “Egypt reopens Amenhotep III’s tomb after over 20 years of renovation”, 2025. La riapertura della tomba di Amenhotep III a Luxor segue un lungo restauro guidato da una missione giapponese.
[8] Associated Press, “Egypt reveals restored colossal statues of pharaoh in Luxor”, 2025. La notizia riguarda il restauro e la ricomposizione di colossi in alabastro di Amenhotep III presso il complesso funerario di Kom el-Hetan.
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