Giambattista Mengardi (Padova 1738 – Venezia 1796)
“La
produzione pittorica di Giambattista Mengardi è interessante, più che
per le sue qualità intrinseche, per i mutamenti di gusto che essa
documenta nel contesto della pittura veneziana degli ultimi decenni del
Settecento, quando alle libere forme del rococò vengono sostituendosi
moduli più contenuti, in ossequio alle teorie di Mengs sul «Bello ideale»
e per influenza della scuola romana della pittura. Mengardi è ricordato
appunto come diffusore dell’opera di Raphael Mengs a Venezia, oltre che
per aver avuto allievo il giovane Canova quando quest’ultimo frequentava
l’Accademia del Nudo negli anni tra il 1769 e il 1776” (Pavanello
1974).
Egli
svolse un ruolo di primo piano nel processo di rinnovamento in senso
classicistico della pittura veneziana nell’ultimo Settecento, specie nel
campo della decorazione d’interni. “Il ciclo di maggior rilievo si
conserva in palazzo Bellavite-Baffo a San Maurizio [a Venezia], esteso a
pareti e soffitto d’una stanza al mezzanino, dove intervennero, nei
vicini ambienti, Giuseppe Bernardino Bison e il figurista Pietro Moro.
Siamo nell’ultimo scorcio del XVIII secolo e mentre il più geniale
Bison è ancora costretto al ruolo di ornatista, Mengardi sperimenta il
genere aulico del finto rilievo: un genere in voga in quegli anni specie
per i colti rimandi all’antico. Solo a monocromo è realizzata, infatti,
la decorazione di questa stanza, affacciata su campo San Maurizio: quel
monocromo apprezzato dai teorici rigoristi dell’età neoclassica come il
mezzo più idoneo a interpretare in pittura, e in particolare nella
decorazione ad affresco, le istanze razionalistiche allora in voga. […]
Su vasti spazi, dunque, si punteggiano gli affreschi, secondo lo spirito
delle incisioni ercolanesi. […] L’impiego esclusivo del monocromo è
particolarmente idoneo perché Mengardi possa esprimersi al meglio, data
la qualità del suo stile, formato sulle stampe, come già precisava
Giannantonio Moschini. […] Come grandi disegni finiti sono trattati i
nostri monocromi, impreziositi da tocchi come a biacca, con effetti di
lumeggiature preziose che ravvivano le composizioni, conferendo loro un più
accentuato risalto plastico” (Pavanello 1999).
Realizzati
presumibilmente tra il 1759 ed il 1767, quindi prima del suo trasferimento
a Venezia, il Sacrificio di Isacco e la Cacciata di Caino
della chiesa parrocchiale di Campagna Lupia (Padova) rivelano “una
pittura di forte effetto, dagli sbattimenti forti di luce, una luce
giallastra e livida che domina i secondi piani e gli sfondi. Le forme sono
fortemente accademizzanti, al limite dell’accademia seicentesca, come
nel nudo riverso di Abele per il quale si possono trovare più illustri
precedenti nei caravaggeschi (Renieri) o nei «tenebrosi» (Langetti). Il
disegno è netto e marcato, e le stoffe crepitano come al solito in
Mengardi: se a tutto ciò aggiungiamo anche la caricata «espressività»
dei volti – si a guardi a Caino, dalla capigliatura svolazzante secondo
i correnti canoni neoclassici – se ne ricava in effetti l’impressione
di un pittore di transizione, incerto tra soluzioni nuove, e un rococò
oramai superato” (Fantelli 1984).
La pala d’altare, raffigurante l’Immacolata e San Luigi, firmata e datata 1783, della chiesa dell'Immacolata Concezione di Maniago (Pordenone) è invece “condotta con estrema eleganza, quasi, si direbbe, in chiave pittoniana. Nonostante la data, non ha affatto sentore di quel gusto neoclassico che, dopo il ritorno del Novelli da Roma, si era diffuso anche fra le lagune; ma forse l’artista si sentiva più libero lavorando per la provincia che non per la nobiltà e la borghesia, ormai affascinate dalla moda neoclassica, alle cui aspettative doveva corrispondere” (Pallucchini 1995).