Gaspare Diziani (Belluno 1689 – Venezia 1767)
“Gasparo Diziani apprese dal Lazzarini que’ buoni lumi, che sono
necessarj a buon professore, avendo prima però apparati in patria i
principj del disegno. Certo che ne riportò sommo vantaggio; quantunque
abbia una maniera del tutto diversa, cioè risoluta e veloce sul gusto del
Tintoretto” (Da Canal 1732). L’attenzione dell’artista sembra
infatti puntata sul Tintoretto piuttosto che sul Veronese, cogliendo nel
suo luminismo quella fluorescenza che specialmente negli sfondi paesistici
anima le sue composizioni. Determinante per la formazione artistica di
Diziani fu altresì “lo studio degli esempi di Sebastiano Ricci, del
quale subì l’influsso pur differenziandosene per una minore scioltezza
di disegno e per una grafia tempestosa del pennello tutta tocchi
irrequieti tanto che le sue figure appaiono come tagliate a contorni duri
e nervosi. Nei bozzetti soprattutto egli raggiunse effetti di luce
veramente notevoli, con un colorismo sgargiante dove prevalgono i toni
rosati e i bianchi argentei” (Donzelli 1957).
La pala di Belluno (chiesa di San Rocco) con l’Estasi
di San Francesco, firmata e datata 1727, “risulta di eccezionale
importanza per la datazione di altre opere affini. [...] Di chiara
impostazione riccesca, specialmente nelle figure degli angeli, la tela si
distingue per una forte plasticità e per un’intonazione dei colori
cangiante, piuttosto scura e contrastata. Da notare che il volto di S.
Franscesco conserva la tipologia dei volti di Cristo di Antonio Lazzarini.
[...] Nonostante tutte queste caratteristiche bellunesi, la tela ha un
forte carattere tardo-barocco, con influssi che possono venir ricondotti
all’esperienza romana del Diziani” (Zugni Tauro 1971). Poco dopo,
“l’anno 1733 segna un momento particolarmente felice, nel quale
culminano le precedenti esperienze di inscenatore di teatro, di pittore
abilissimo di maniera, risolutore e veloce sul gusto del Tintoretto. E
convergono anche esperienze che vanno dal Ricci ai napoletani ed ai
romani, nel momento in cui Diziani ha da un pezzo abbandonato
l’accademico maestro Gregorio Lazzarini e si dimostra così diverso da
lui” (Zugni Tauro 1971). In questo anno l’artista realizza i tre teleri
della sacrestia della chiesa di Santo Stefano a Venezia, “opere ben
immaginate” (Moschini 1815), caratterizzate da una scenografica
impaginazione e da un brillante pittoricismo, che mette in plastico
risalto le forme.
È da collocare invece agli
inizi del sesto decennio la pala raffigurate Sant’Antonio da Padova con il Bambino tra i santi Osvaldo di
Northumbria e Rocco, dipinta per la parrocchiale di Conscio (Treviso).
Il disegno “preparatorio [...] e di grande fedeltà” rintracciato da
Zanella (1993) in un florilegio di nuove attribuzioni dizianesce
effettuate da Aikema (1980), ne convalida la paternità. Va notato però
come nel disegno “il tratteggio di fondo, o che rialza le forme solo qua
e là, corrisponda, nella sua meccanicità di resa alla volontà di
risolvere poi tutto in sede di realizzazione pittorica. Ciò non toglie
che a livello inventivo lo schema adottato nella pala di Conscio risulti
piuttosto allentato. È pur vero che Diziani, rispetto al disegno stesso
esce dalla schematicità rendendosi conto che almeno poteva variare il
dialogo fra i protagonisti. Sant’Osvaldo nella realizzazione pittorica
si avvicina maggiormente al Bambino, che gli si rivolge in modo più
diretto anche con il gesto, per cui il corvo ha dovuto cambiare posizione.
Viceversa, il san Rocco, che ne ripeteva specularmente la postura
guardando in alto, ora è inchinato assumendo una posa di riverenza col
portare la mano al petto, e dunque è in meditazione sulla mistica
apparizione del Bambino” (Fossaluzza 2004).
Sempre nel
sesto decennio l’artista inizia a frequentare nuovi soggetti, come “quello della scena di genere in funzione vedutistica. L’esempio più cospicuo è certo la Sagra notturna di Santa Marta di Ca’ Rezzonico, che inscena con la novità del lume lunare la festa popolare che si teneva il 29 luglio (e nei successivi lunedì di agosto) nel canale della Giudecca: nobili e popolani, sulla riva e nelle imbarcazioni che gremiscono il canale, sono evocati con una convulsa pennellata
a strappi, che imprime alla scena un ritmo recitativo di gusto
teatrale. Già nella decorazione delle scale dei palazzi Riccati a Castelfranco Veneto e Spineda a Treviso
il Diziani aveva contrapposto l’arguta realtà delle figure alla
finestra all’epica narrativa, indicando la novità di
un gusto che si evolve verso la rappresentazione della realtà quotidiana” (Pallucchini 1995).
È da collocarsi inoltre alla fase estrema della sua attività, cioè nel settimo decennio del Settecento, “il vasto ciclo affrescato nella scala e nel salone di Palazzo Emo Capodilista a Padova, città dove il Diziani fu presente in varie occasioni (la stessa basilica antoniana richiese nel 1751 l’opera del bellunese per l’importante incarico di dipingere il grande baldacchino sopra l’altar maggiore). Mentre nel soffitto della scala si esalta la gloria della famiglia nell’Apoteosi dello stemma Capodilista, sulle pareti del salone vengono prospettate le virtù di eroi ed eroine dell’antica Roma repubblicana. [...] Risalta lo splendore cromatico con gamme giocate sui blu accesi e sugli effetti di cangiantismo nelle stoffe, oltre al gusto per la materia ricca e fermentante che nell’episodio di Lucrezia si concreta pure nell’ideazione della fantasiosa consolle barocca sostenuta da figure di satiri [...]. Si può osservare in fine come sia l’impostazione enfatica delle scene parietali, sia la tipologia stessa dell’impianto decorativo con grandi brani racchiusi da ridondanti cornici in stucco, indichino un gusto attardato, tipicamente barocco: gusto che nel Veneto conosce una eccezionale fortuna nella illustrazione degli « exempla virtutis » dell’antichità” (Pavanello 1981).