“Spetta a Rodolfo Pallucchini [1960]
il grande merito di avere per primo sollevato l’inquietante problema di
Francesco Albotto, un oscuro discepolo di Marieschi, riportando il passo
dell’Abecedario di Pierre Jean Mariette (ante 1774, ed. 1851-1860) che
costituisce l’unica antica testimonianza in proposito. [...] «Il a eu un
disciple qui, comme son maître, peint des veuës de Venise et des
paysages ornés d’architectures qui ne sont pas mal touchés. Il se fit
nommer il secondo Marieschi, et il en a épouse la veuve. Ce disciple est
mort lui-même en 1758 le 13 janvier [in verità 1757, Mariette ritiene la
data more veneto anziché Anno Domini]. Son véritable nom étoit François
Albotto. Il n’étoit âgé que de trente-cinque ans». La figura di questo
discepolo rimase avvolta nella nebbia più completa fino a che a New
York, nella vendita del 17-18 maggio 1972, passò all’asta da Sotheby
Parke-Bernet (n. 137) una veduta con il Palazzo Ducale visto da mare
recante sul verso della tela l’iscrizione Francesco Albotto F. in Cale
di ca Loredan S. Luca [...]. Segnalando quell’importante ritrovamento,
Pallucchini (1972) osservava che «il dipinto, indubbiamente di buon
livello, finalmente documenta il modo di dipingere di Francesco Albotto,
evidentemente stretto seguace di Michele Marieschi [...]. È evidente che
tale veduta può diventare l’opera-pilota per la ricostruzione
dell’attività dell’Albotto, naturalmente ai danni (o a vantaggio) di
quella del Marieschi»” (Succi 1989).
Successivamente, il confronto tra la pittura del maestro e quella
dell’allievo, spinse lo stesso Pallucchini (1995) ad annotare: “Quel che
subito salta all’occhio è il modo diverso di concepire la macchietta. A
quelle corpose, di impasto pittorico frazionato (alla Guardi, per dirla
con Morassi) del Marieschi, l’Albotto contrappone macchiette calme,
spente, del tutto prive dell’impronta pittoresca del maestro. [...]
Questo Albotto è un modesto pittore che ha continuato la produzione
vedutistica del Marieschi con modi sempre più poveri, non mancando di
tenere sott’occhio, magari nella traduzione incisoria del Visentini,
gli impianti vedutistici del Canaletto. Evidentemente la richiesta di
mercato delle vedute era molto forte: d’altra parte, dopo la morte del
Marieschi, si rendeva necessario che un seguace ne continuasse la
tradizione, tenuto conto che nel 1746 il Canaletto, la cui produzione
era impegnata soprattutto per il console Smith, partiva per Londra. Si
comprende allora la fortuna che in tale campo poté avere un pittore così
mediocre come l’Albotto. Per dirla all’antica, alla poesia del Marieschi
succedeva la misera prosa del suo scolaro” (Pallucchini 1995).
“Al contrario di Marieschi, che era dotato di una fantasia prorompente e
– nella fase estrema – di una pennellata rapida e disinvolta, il seguace
non riuscì quasi mai a fare a meno di appropiarsi di modelli creati da
altri, adattandosi anche ad utilizzare le stampe dell’album Urbis
Venetiarum Prospectus celebriores [...], incise da Visentini dai
prototipi canalettiani posseduti da Joseph Smith e pubblicate
dall’editore Pasquali nel 1742 nella forma definitiva. [...] Dal punto
di vista della tecnica, Albotto – con il passare degli anni – tese ad
allontanarsi dal fare «impulsivo» di Michele per accostarsi alla maniera
netta e traslucida di Canaletto: sospeso tra i due maestri, Francesco
Albotto non riuscì a superare i limiti di una sconcertante abilità
imitativa e solo raramente sviluppò temi di sua invenzione (ciò avvenne
quasi esclusivamente nell’ambito dei capricci). Il distacco si estese
alla tavolozza cromatica che, calda e brillante nelle pitture di
Marieschi, divenne alquanto fredda ed acidula nelle tele del seguace,
portato a preferire le tonalità azzurrine e verdognole” (Succi 1989).