“Genio
vigoroso ed originale fu il Molinari, che non si lasciò trasportare dalla
tenebrosa scuola del Zanchi in cui fece i primi suoi studii; ma con le
idee di vaghezza e di nobiltà che avea nell’animo creò il proprio suo
stile, e si fece commendato Maestro” (Zanetti 1771). Pur seguendo una
sua via tutta personale, Molinari è comunque da considerarsi
“l’artista che nel momento di passaggio tra il Sei e Settecento, che
ha coinciso con un mutamento sostanziale di strutture linguistiche, rimase
più fedele alla poetica dei ‘tenebrosi’. Egli fu un robusto
costruttore di impianti scenici, sempre sostenuto da un ricco fermento
naturalistico, pur nella sua accezione melodrammatica” (Pallucchini
1981).
Nella
prima importante commissione pubblica veneziana, le tele con la Natività
della Vergine e la Visitazione
della chiesa dell’Ospedaletto (1683), “risalta la fedeltà ai modelli
zanchiani, anche in talune tipologie di vecchi barbuti dai nasi adunchi e
dall’espressione aggrottata. [...] Lo stesso schema compositivo del
primo dipinto ricalca in maniera precisa la tela inviata dal maestro
atestino nel santuario di Sombreno. Ma ciò che appare decisamente risolto
è quel trepido toccarsi delle figure femminili nella Visitazione
in cui si perviene ad una resa più articolata degli affetti” (Craievich
1999). Essa “è concepita drammaticamente: Elisabetta si protende verso
Maria a coglierne trepidamente la confidenza: la luce batte intensa sulla
sua fronte, mentre nelle occhiaie si addensa l’ombra; Maria, la nobile
figura eretta, è una seria, un po’ imbronciata bellezza popolana: una
Lucia manzoniana, con un volto che sarebbe piaciuto al Piazzetta (il quale
nasceva proprio allora e sarebbe stato allievo del Molinari). Dal colore
intenso, carminio e azzurro profondo, delle figure femminili si passa alla
bruna penombra delle due figure maschili (nelle quali troviamo già
fissata certa tiponomia ricorrente nel Molinari) che salgono nel
crepuscolo, mentre l’ultimo chiarore del cielo si addensa
all’orizzonte” (Moretti 1979).
La
tela con Il trasporto dell’arca
dell’alleanza, già al Corpus Domini ed ora nella chiesa di Santa
Maria degli Angeli a Murano, definita a suo tempo da Zanetti (1771) come
“una delle sue opere più belle”, “è articolata in modo da dare
ritmo al corteo che sale da sinistra” (Moretti 1979), mentre la Moltiplicazione
dei pani e dei pesci della
chiesa veneziana di San Pantalon (1695-97 c.), sembra riprendere la
scioltezza apertamente decorativa dello Zanchi maturo. È questo un
dipinto di largo respiro scenico, “in cui le masse sono articolate da
una regia sapiente ed attenta. Il discorso, sempre di vasta tenuta, è
retto per lo più da una dinamica, incalzante, anatomia. In taluni
episodi, tagliati di scorcio con aggressività avventante, il dettato si
fa concitato, quasi febbrile, procedendo per impennate, a strappi, nel
balenare di lumi accortamente dosati. È un fluire di forme aperte
nell'aria, di una libertà fantasiosa e cantabile, per via di un dipingere
spiritoso e sciolto, dove la luminosità schiarita del colore prelude già
all’ « arietta » settecentesca” (Donzelli-Pilo 1967).
“Ci
avviciniamo alla fine del secolo. Tra il 1696 e il 1700 Molinari dipinge
la pala per l’altare della Scuola dei Fabbri a S. Moisè: opera di
colore caldo e vigoroso, con le figure disposte secondo uno schema
ascensionale” (Moretti 1979). Il suo stile però “non è uguale in
ogni opera; cosa che avviene a chi tenta di uscire dalle vie mostrategli e
ne cerca altre nuove. Ho veduto de’ suoi quadri in Venezia e fuori di
gran rilievo, ed altri di pochissimo: mi è talora comparso bello, ma
freddo. Nel miglior suo tempo, e nelle opere più decisive del suo merito,
egli con uno stile non men sodo che ameno, appaga la mente e l’occhio:
vi è studio di disegno e di espressione; beltà sufficiente di forme;
ricchezza di vesti; sapore, accordo di tinte quanto in altro di quell’età”
(Lanzi 1795-96).
In
conclusione, il “ductus
pittorico di Molinari, articolato attraverso la velocità, spesso
meccanica, del pennello che dava corpo alle figure attraverso un segno
generoso ma approssimativo [...] sembra precedere quei celebrati virtuosi
del secolo successivo, come Ricci o Pellegrini, che faranno uso della
stessa pratica negli imponenti complessi decorativi allestiti per le
residenze di mezza Europa” (Craievich 1999).
Difatti
l’unica “personalità, che per statura si possa affiancare a
Sebastiano Ricci nel momento di passaggio tra Sei e Settecento è quella
del Molinari”, il quale “sembra depurare la torbida ispirazione dei
‘tenebrosi’, rendendo attuale quella carica naturalistica, che ai
primi del Settecento alimenterà la corrente che fa capo al Piazzetta” (Pallucchini
1981).