Simone
Brentana (Venezia 1656 - Verona 1742)
Scolaro del pittore Pietro Negri, di
cui conservò l’ispirazione naturalistica e la “tenebrosa” maniera del
chiaroscuro, Simone Brentana “ebbe presto a riuscire un pittore di
merito, prevalendo specialmente nell’invenzione e nell’intelligenza dei
lumi” (Zannandreis 1891). A Venezia, studiando i “soliti” veneti, rimase
certamente affascinato dalla pittura del Tintoretto. Di questo suo
periodo non resta però che la descrizione di un’opera perduta, il Sogno
di San Giuseppe dipinto per la Scuola di Santa Maria della Carità,
trasformata ed incorporata nell’Ottocento nelle nuove Gallerie
dell’Accademia. L’attività giovanile, entro il XVII secolo, è ancora
oggetto di discussione. La critica riconosce tradizionalmente come
momento chiave di questa prima stagione le tele eseguite per la chiesa
veronese di San Nicolò, prove indiscutibili della sua adesione alla
corrente “tenebrosa”. Il Giobbe di San Nicolò appunto, “mostra la
formazione di un tenebroso, un allievo di Pietro Negri, ma con una
teatralità nuova, dove la tragedia si mescola al comico dell’irrisione,
della beffa” (Marinelli 2000). Forse ancora più interessante appare il
modelletto per la Giuditta e Oloferne (Verona, chiesa di San Nicolò),
conservato presso la Galleria Nazionale d’Arte Antica di Trieste, che
tramite “pennellate guizzanti e abbreviate, mette in evidenza le
capacità squisitamente pittoriche del giovane Brentana, che in questo
caso sembra ancora memore di certe esperienze luministiche della pittura
veneziana di metà secolo. In particolare la maschera grottesca e
deformata della vecchia fantesca completamente in luce richiama alla
memoria le fisionomie caricaturali di Pietro della Vecchia, mentre gli
audaci passaggi cromatici e talune iridescenze potrebbero rinviare a
quei «classicisti» meno ortodossi attivi a Venezia nel corso del
Seicento, come Federico Cervelli, Giuseppe Diamantini, Ludovico David o
lo stesso Louis Dorigny” (Craievich 2001).
“Una prova indiretta della non superficialità del rapporto già indicato
tra Dorigny e Brentana è nel Sogno di Giacobbe, recentemente apparso a
un’asta Druot-Richelieu (dicembre 1997) a Parigi come opera di Brentana,
ma da ascrivere invece sicuramente a Dorigny” (Marinelli 1997). La
vicinanza tra i due appare evidentissima inoltre nel Serpente di bronzo
di collezione privata, eseguito da Brentana. In quest’opera il contatto,
“più forte che mai”, si palesa “anche nell’accentuato verticalismo delle
figure, nei disegni acuti dei profili, nella drammaticità magniloquente.
Sarebbe importante poter precisare questo momento di massima tangenza
tra i due artisti, che tuttavia non può esser lontano dal frammentario
Serpente di bronzo di Dorigny per San Biagio a Verona, ora a Breonio,
subito dopo le imprese di San Nicolò a Verona e Palazzo Montanari a
Vicenza, dove i due artisti avevano lavorato insieme e avevano avuto
modo di conoscersi” (Marinelli 1997).
Il seguito della sua carriera, ben documentato, evidenzia un
accostamento ai modi di Antonio Balestra. Tale influenza appare evidente
nella Sant’Elena della chiesa veronese di Santa Maria in Organo del 1716
circa, e nelle altre opere riferibili a questo periodo, mentre nel San
Francesco che adora il Crocifisso del Santuario di Santa Maria dell’Olmo
a Thiene “il marcato chiaroscuro, appena ravvivato da bagliori verdi,
sembrerebbe suggerire una data precoce, tuttavia il composto plasticismo
della figura, la solida resa pittorica e soprattutto la particolare
levigatezza della materia, fanno propendere per una datazione avanzata
nel secondo decennio del Settecento [...]. E in realtà sono
l’intonazione austera e il patetismo contenuto, che qui assume una
dimensione intima, del tutto aliena da effetti teatrali e
melodrammatici, che caratterizzano quest’opera sofferta, nella quale il
vigore e l’impeto del periodo giovanile, che Brentana aveva assorbito
dai tenebrosi, sembrano ormai spenti” (Rigoni 1997).
La pala della Parrocchiale di Pescantina, con La Vergine col bambino e i
santi Giovannino, Antonio e Carlo mostra invece “una routine ormai
avviata e collaudata dalle riprese delle pale precedenti dei Riformati,
di isola Rizza, di Colà. In tutte queste opere si sente un’assimilazione
ben dissimulata ma profonda delle immagini ormai antiche di Claudio
Ridolfi, una attualizzazione sottile delle sue psicologie dolcissime,
una traduzione cromatica del suo tenero sfumato baroccesco. Il
condizionamento della provincia anche per Brentana si fa sempre più
sentire col tempo. Il pittore mantiene tuttavia ancora il controllo
sicuro dei colori e delle forme del piccolo teatro sacro dai larghi
gesti stentorei, anche quando nuove sollecitazioni esterne sembrano
mancare alla sua creatività” (Marinelli 1997).
A questo periodo è sicuramente riferibile la Sacra Famiglia del Museo
veronese di Castelvecchio, “che ripropone tutto un repertorio d’oggetti
già visto contro uno sfondo luminoso giallo ormai indistinto e senza
profondità, di sapore vagamente preottocentesco. La testa della Vergine
sembra risentire involontariamente di languori cignaroleschi mentre
quella di San Giuseppe, purtroppo danneggiata nella sua conservazione,
appare psicologicamente assente e spenta. Si ha l’impressione di sentire
un pittore molto vecchio, ma anche per questo forse si deve pensare più
a Brentana che ai suoi aiuti” (Marinelli 1997).
Negli anni Trenta del Settecento si collocano il dipinto per San Gaetano
a Vicenza (1731) e quello per Torri del Benaco (1733), con i quali si
conclude la sua attività documentata.