Giovanni Francesco Barbieri, detto
Guercino
(Cento 1591 – Bologna 1666)
Le fonti documentarie “ci danno ampie ragioni di
credere che un’importantissima influenza formativa debba averla
esercitata sul Guercino l’opera di Ludovico Carracci che poteva aver
conosciuto in occasione delle visite a Bologna, dove per gran parte tali
opere erano accessibili al pubblico. La fase di Ludovico che lo interessò
in modo particolare deve essere stata quella iniziale, a partire
probabilmente dalla Conversione di San Paolo (commissionata nel 1587 e terminata nel
1589) per culminare con la pala di Cento del 1591. Egli fu certamente
attratto in Ludovico da quel certo uso della luce alquanto «correggesco»
unito ad una certa fluidità d’esecuzione. [...] Senza dubbio il
Correggio rappresentò nell’arte di Ludovico un fattore più importante
dei veneziani; nondimeno, laddove il colore di Ludovico è ricco ed
intenso – e questo deve aver attirato il Guercino – c’è una certa
affinità con i veneziani. Penso, per esempio, al Martirio
di Sant’Orsola del 1592, che certamente ha diritto di essere
descritto come pre-guercinesco. C’è tuttavia una corrente più pura per
spiegare l’influenza veneziana sul Guercino: quella che passa attraverso
Ferrara. [...] Roberto Longhi aveva chiaramente ragione quando insisteva
nel 1934 sulla forza degli elementi ferraresi, e particolarmente dosseschi,
nell’arte del Guercino. Ciò che da allora si è chiarito è che questa
corrente fu mutuata attraverso lo Scarsellino in particolare: cioè
attraverso un artista ferrarese che sebbene appartenesse a una generazione
più vecchia di quella del Bononi, modernizzò la tradizione del Dosso a
contatto con la pittura veneziana contemporanea (specialmente le ultime
opere del Veronese, ma anche quelle del vecchio Tiziano, del Bassano
dell’ultima maniera e persino di Palma il Giovane)” (Mahon 1968).
Se il Guercino guardò inizialmente a Ludovico
Carracci, questi, dal canto suo, s’accorse subito delle capacità del
giovane artista. In una lettera del 25 ottobre 1617 si legge infatti:
“Qua vi é un giovane di patria di Cento, che dipinge con somma felicità
d’invenzione. È gran disegnatore, e felicissimo coloritore: è mostro
di natura, e miracolo da far stupire chi vede le sue opere. Non dico
nulla: ei fa rimaner stupidi li primi pittori” (Bottari 1754).
Nel Paesaggio
con concerto degli Uffizi, “attraverso suggestioni ferraresi, e più
specificatamente dossesche, il Longhi [1934] propose di intendere
l’esuberanza cromatica di questo piccolo rame, la cui intonazione
dolcemente veneziana il Guercino poté appunto desumere dagli esempi
pittorici del Dosso e dello Scarsellino, di certo a lui congeniali”
(Ottani 1965).
Il San
Bernardino in preghiera davanti alla Madonna di Loreto (Cento,
Pinacoteca Civica), precede di poco “il superbo San
Guglielmo d’Aquitania della Pinacoteca di Bologna, databile al 1620.
Ed in verità ne prepara l’intensa atmosfera poetica. Anzi in questa
tela è forse il punto in cui l’impeto del luminoso cromatismo
guercinesco d’origine naturalistica ludovichiana si contempera con la più
dolce effusione della luce neoveneta cara allo Scarsellino. Il risultato
è quello di una rara, rasserenata intimità spirituale, il cui patetico
ardore si diffonde sotto il cielo vespertino: domestico colloquio fra
mura, panni e immagini familiari, che il bagliore improvviso svela in
sorprendenti brani di natura” (Cavalli 1959).
“Quella «gran macchia», di cui parlano ammirati
gli storici, quella robustezza primeva della sua tavolozza, discopre sin
dall’inizio finalità squisitamente pittoriche. Il «chiaroscuro»
tonante, così efficace nelle graduazioni di una inconfondibile gamma
temporalesca, protesta ancora questo intento antiplastico a favore di una
scoperta esaltazione coloristica che, nei confronti delle intenzioni
caravaggesche, non avrebbe potuto riuscire più antitetica. È tale
prorompente inclinazione al colore a rendere l’artista estraneo, e per
sempre, al rigore e agli intenti di un Caravaggio, al quale si è pure
cercato di accostarlo, fraintendendo peraltro il significato tutto magico
del luminismo guercinesco, non mai proteso alla rivelazione di una realtà
che nel Merisi assume le intonazioni più crude e drammatiche” (Ottani
1965).
Così, fino al viaggio romano del 1621, tutta la
struttura culturale del Guercino cresce e si fortifica nell’ambito della
civiltà padana, corroborata dall’influenza degli artisti veneziani del
Cinquecento.
La Susanna e i
vecchioni (Madrid, Museo del Prado), eseguita nel 1617 per il Cardinal
Arcivescovo di Bologna Alessandro Ludovisi, “non è solamente un’opera
di considerevole significato, ma vanta anche un brano di magica bellezza
nella figura femminile che le merita in pieno l’epiteto di capolavoro
attribuitole nel 1920 da Matteo Marangoni. [...] Nella Susanna
e i vecchioni si richiede uno sforzo per rendersi conto dei debiti del
pittore verso Ludovico e lo Scarsellino, poiché questi diventano ora meno
importanti nei confronti dell’uno o dell’altro brano notevolmente
caratteristici della nascente personalità del giovane di patria di Cento che tanto entusiasmò Ludovico Carracci”
(Mahon 1968).
Il risultato dell’esperienza del viaggio veneziano
(1618) si sostanzia invece apertamente nell’Apollo
che scortica Marsia (Firenze, Palazzo Pitti) e
nel celebre Et in Arcadia Ego. Quadri che “ci riportano al mondo romantico di
Giorgione e Tiziano” (Salerno 1988).
“Cade a questo punto (1621) la chiamata di
Alessandro Ludovisi, salito alla cattedra di Pietro con il nome di
Gregorio XV. Il Guercino, senza esitare, punta risoluto verso Roma e vi
esordisce con un’opera che rimane forse il suo capolavoro. Gli affreschi
del Casino Ludovisi vertono su quello stesso tema dell’Aurora
che pochi anni prima il Reni aveva scelto per la decorazione del Casino
Rospigliosi, con l’aggiunta, sulle lunette delle pareti minori, delle
figurazioni allegoriche del Giorno
e della Notte. Profondamente
diversa si rivela tuttavia l’intonazione del racconto, giocato sui tasti
di una schiettezza e di una istintività pittoriche sconosciute affatto
all’estro calibratissimo del Reni. Dal punto di vista formale il
Guercino, ricusando gli autorevoli esempi del classicismo romano che da
Annibale a Guido avevano fedelmente «riportato» sui soffitti la
tradizione decorativa dei dipinti parietali, promuove un rivolgimento di
non scarsa portata, innestando da un lato desunzioni lampanti dal
linguaggio veronesiano (e si vedano gli inserti architettonici fortemente
scorciati che conosceranno, lungo il corso del secolo, fortunati sviluppi)
e puntando dall’altro verso risoluzioni formali di immediata e sicura
felicità creativa. Nasce così quella trascorrente immagine dell’Aurora
che sempre incanta per quel fondo di vitalità contadina che il Guercino
vorrà poi gradualmente smorzare, assimilando l’eloquenza idealizzante
del Reni. Ma più ancora sorprende l’esuberanza indicibile della
tavolozza che, quasi dissolvendo il soggetto nelle vibrazioni della
macchia, ne preserva tuttavia un’impressione favolosa e magica, come è
del brano stupendo dei cavalli pezzati, accostamento purissimo di zone
cromatiche” (Ottani 1965).
Terminati i lavori del Casino Ludovisi, l’artista
ottenne la commissione del gigantesco dipinto con la Sepoltura e Assunzione di Santa Petronilla per la Basilica di San
Pietro, oggi conservato nella Pinacoteca Capitolina di Roma. “Nella
storia dell’attività del Guercino quest’opera rappresenta un momento
di particolare impegno, per l’importanza di natura religiosa e politica
della commissione, che imponeva la massima solennità e perfezione di
risultato. Se nel Casino Ludovisi lo spazio era ristretto, qui ce n’era
su scala addirittura grandiosa e le misure stesse del dipinto erano
eccezzionali” (Salerno 1988). Il realismo dei popolani nella zona
inferiore ha fatto spesso invocare il nome di Caravaggio e non a caso
Roberto Longhi nel 1926 scriveva: “la scelta del momento naturalistico
del seppellimento effettivo è un tratto tipicamente caravaggesco quando
si pensi soprattutto al grande dipinto di Santa Lucia a Siracusa, mentre il giovane col cero e l’altro col
cappello piumato [...] richiamano a San Luigi dei Francesi”.
Si deve però a questo punto osservare che “non
tutta l’opera Guerciniana si informa coerentemente al principio
innovatore contenuto in molte sue parti. Il Guercino non era né un
apostolo, né un polemista come per esempio il Caravaggio. Egli operava in
questo senso quasi inconsciamente, sotto la spinta incontenibile di un
istinto naturale. L’opera sua doveva risentire di questa incertezza
programmatica, di questa anzi assenza di programma, così che accanto ad
opere o a frammenti di opere che sembrano spalancare le porte
dell’avvenire, altre ripetono più o meno liberamente motivi e forme
tradizionali. Al che non dovettero essere estranee le esigenze particolari
dei committenti” (Barbanti Grimaldi 1968).
Non a caso, ad un certo punto, il pittore volse la propria arte
verso una “nuova realtà più sedata”, specie dopo la morte di Guido
Reni nel 1642, quando decise di trasferirsi a Bologna, realizzando di
fatto “quella successione al potere che nessuno del resto avrebbe osato
contestargli”. “Senonchè la possibilità di questa evoluzione era già
nella natura «barocca» dell’artista, che non divenne, per così dire,
caravaggesco a Roma nel ’21-23, quando vi fu chiamato da Gregorio XV
Ludovisi, più di quanto non fosse già reniano nel ’42, quando si
trapiantò a Bologna. [...] La parabola discendente dei caravaggeschi, gli
affreschi «monumentali» dei bolognesi, del Domenichino, di Guido,
l’ambiente stesso della Corte Papale dominata dalle idee classicistiche,
fecero da contrappeso alle meravigliose doti della sua fantasia e ne
trattennero via via gli slanci, creando in lui una sovrastruttura mentale
d’ordine incertamente idealizzante, che non gli era affatto congeniale.
La sua prepotente natura non gli bastò, sostenuta com’era da pensieri
ormai incerti e vacillanti. Ne sortì un compromesso dignitoso, spesso
nobile, da fare il paio con l’Albani vecchio. E la generazione che seguì
non si rivolse a lui, ma a Guido, al Cantarini: Il vero Guercino doveva
restare quello cui attinse il Crespi per uscire dal vicolo cieco delle
deliquiescenze tardobarocche: quello che sortiva dalla costola di
Ludovico” (Cavalli 1959).
Le diverse stagioni della sua arte furono, sul
finire del XVIII secolo, compendiate da Luigi Lanzi in tre maniere. “La
prima è la men nota; piena di fortissime ombre con lumi assai vivi, meno
studiata nei volti e nell’estremità, di carni che tirano al gialliccio,
e in tutto il resto men vaga di colorito: maniera che lontanamente
somiglia alla caravaggesca. [...] Passò quindi alla seconda maniera,
ch’è la più gradita e la più preziosa. [...] Il fondo del gusto è
sempre caravaggesco: gran contrasto di luce e di ombra, l’una e
l’altra arditamente gagliarde; ma miste a gran dolcezza per l’unione e
a gran artifizio per il rilievo. [...] Spesso paragonando le figure di
Guido con le guercinesche, si direbbe quelle pasciute di rose, come dicea
quell’antico, e queste di carne. [...] Vedendo che il mondo applaudiva
tanto alla soavità di Guido, si mise in cuore di emularla. [...] Alcuni
assegnan per epoca di tal cangiamento la morte di Guido, quando il
Guercino vedendo di poter primeggiare in Bologna, lasciò Cento, e si
stabilì in quella gran città. Ma vari quadri della terza maniera fatti
prima che il Reni morisse fan rifiutare tale opinione: anzi è voce che
Guido notasse quel tal cangiamento e lo volgesse in propria lode, dicendo
ch’egli si scostava dallo stil del Guercino il più che poteva, e questi
il più che poteva si apprestava al suo. [...] Per quanto piaccia questa
terza maniera, i periti avrian desiderato che Guercino non recedesse dalla
robustezza della seconda, per la quale era nato, e nella quale è stato
unico al mondo” (Lanzi 1795-96).
Va detto infine che “molto peso nello stabilire il
modo divenuto corrente di considerare la pittura del Guercino ebbe la
biografia scritta da Giovan Battista Passeri (1610-1679) ultimata nel
1673, ma apparsa postuma nel 1772. Il Passeri che fu amico del
Domenichino, critica la maniera giovanile del centese perché «mancante
di una certa esattezza, e leggiadria di disegno, e di contorni vezzosi del
buon stile». Inoltre, confonde Guercino col Reni creando l’equivoco
dell’incontro del pittore con Caravaggio, sostenendo rapporti diretti
fra i due pittori per collaborare agli affreschi della cupola di Loreto
[...] D’altro lato il Passeri fissò anche il cliché del Guercino che
sarebbe divenuto imitatore del Reni e osserva in proposito che egli «diede
in una debolezza poco gradita (così dicean li buoni Professori) et in una
maniera languida, e di poco vigore»” (Salerno 1988).