Antonio Balestra (Verona 1666 - 1740)
Durante il tirocinio veneziano
presso la bottega di Antonio Bellucci, Balestra entra in contatto con le
opere di Tintoretto e frequenta un’Accademia del nudo (Pascoli 1736-44).
Successivamente l’ambiente romano accademizzante che gravitava attorno
alla figura di Carlo Maratta, contribuisce a render più freddo il suo
colorismo veneto. L’assimilazione di un certo classicismo cinque e
seicentesco ne determina l’orientamento del gusto. Balestra
infatti è a buon titolo considerato uno dei protagonisti di quella
reazione classicistica che si attua in Veneto negli anni Novanta. Opera
chiave di questo periodo è sicuramente la Trinità di
Castelvecchio (Marinelli 1978). Un’altra testimonianza
dell’assimilazione di certe esperienze romane è la tela, dal colore
festoso e un po’ languido, raffigurante La ricchezza della terra
(Bolzano, Palazzo Mercantile) eseguita nel 1703.
Per la Resurrezione
di Cristo della parrocchiale di Selvazzano invece, “il pittore deve
certamente aver guardato alla Resurrezione realizzata qualche anno
prima da Sebastiano Ricci per l’oratorio del Cristo in S. Geminiano:
tuttavia, rispetto all’ardito luminismo e alla dinamica impostazione del
dipinto riccesco, la pala del Balestra si caratterizza per
un’impostazione più calcolata e per un accentuato senso di ‘decoro’.
Dopo la celebre pala dei Gesuiti (1704) (con la quale il Balestra si era
fatto conoscere come uno dei primi pittori operanti a Venezia), il Transito
di San Giuseppe di San Marziale e la Natività di San Zaccaria,
di poco posteriori, e la pala di San Osvaldo della chiesa di San
Stae (1710), è certo questo il più impegnativo dei dipinti realizzati
dall’artista veronese per le chiese veneziane. Nei successivi anni di
permanenza nella città lagunare il pittore lavorerà prevalentemente per
«foresti», ed è soltanto alla vigilia del suo rimpatrio a Verona che
otterrà ancora una commissione da Venezia” (Pavanello 1979), la Natività
per la chiesa di Santa Maria Mater Domini.
“Del 1717-18
sono i due quadroni con il Martirio dei Santi Cosma e Damiano ora
nella Basilica di Santa Giustina di Padova, che mi sembra segnino un altro
passo nella evoluzione del linguaggio del Balestra. In questi dipinti,
prevale il senso teatrale e la grandiosità di una composizione che è una
complessa macchina scenica, dove mi pare evidente il richiamo al Solimena,
pittore del resto studiato nei suoi anni giovanili. Dopo quest’opera il
Balestra si ritira definitivamente a Verona, dove naturalmente si
infittiscono le commissioni in particolare chiesastiche” (D’Arcais
1978).
Sarà
probabilmente la sua posizione sempre più antirococò a indurlo a
ritirasi nella città scaligera, più congeniale di Venezia ad accogliere
il suo linguaggio pittorico, poco innovativo ma sempre tenuto su un
livello qualitativo alto (D’Arcais 1974). Ne è testimonianza la
produzione tarda, documentata in territorio veronese e
bresciano-bergamasco, come ad esempio i due dipinti di Santa Maria in
Organo del 1718 -1719 o gli estremi affreschi di palazzo Pompei a Illasi
del 1738.
“Il suo
stile, composto e quasi freddo, lo pone in una posizione del tutto
indipendente, quasi d’un neoclassicismo in anticipo” (Zampetti 1959).
“In questo gusto il Balestra, precedente del Neoclassicismo nel Nord,
non meno importante di quanto non sia nel Sud Pompeo Batoni, sa essere
settecentesco, nonostante le sue reazioni culturali, a un Magnasco, a un
Piazzetta, a un Tiepolo” (Battistini 1954). Il suo classicismo non gli
impedisce però di sperimentare diverse soluzioni formali e di cercare un
nuovo accordo figurativo con il nuovo mondo pittorico che veniva
maturando. Con Balestra, infatti, la vivacità formale del Seicento romano
si innesta nella tradizione pittorica veneziana e come giustamente osserva
Pallucchini (1951): “Egli porta nel Veneto quel senso di accademica
compostezza formale tipica del Maratta, quel suo «neoclassicismo» avanti
lettera, tendente a dare importanza soprattutto alla forma”.
“Suo merito
principale è una vera appropriazione di mestiere prima ancora di cultura
figurativa, dato che seppe aggiustare alla sua fantasia spunti raccolti
qua e là. Tuttavia, se pur è evidente questo suo eclettismo, i modelli
rimangono un semplice ricordo inventivo che non è entrato profondamente
nella composizione e divengono quasi delle contingenze liminari” (Polazzo
1978).
"La
fortuna che Antonio Balestra incontrò presso i suoi contemporanei è
variamente documentata: dalla diffusione, a largo raggio, della sua opera
- spesso divulgata anche attraverso la riproduzione a stampa -, dalle
assidue e precoci relazioni con aggiornati collezionisti e uomini di
cultura, e, tanto più, dalla frequentissima citazione da parte della
letteratura artistica più consapevole" (Ghio 1989).