Andrea di Deolao de’ Bruni
documentato tra Bologna, Fermo, Corridonia e Ancona nella seconda metà del XIV secolo

Andrea da Bologna, polittico ligneo datato e firmato 1369, con iscrizione: Anno Domini MCCCLXVIIII de Bononia natus Andreas fuit hic operatus.

 cm. 153 x 252. Pinacoteca Comunale di Fermo, Palazzo dei Priori.

Andrea da Bologna, oggi generalmente identificato con Andrea di Deolao de’ Bruni, appartiene a quella generazione di pittori bolognesi che, dopo Vitale da Bologna, portarono fuori dall’Emilia un linguaggio acceso, narrativo, nervoso nel disegno e ricco nella lavorazione delle superfici. La sua attività certa si concentra nelle Marche, fra Fermo, Corridonia e Ancona, in un’area attraversata nella seconda metà del Trecento da intensi rapporti politici, religiosi e artistici con Bologna.

Per lungo tempo il suo nome fu confuso con quello di Andrea de’ Bartoli, pittore e miniatore documentato al servizio del cardinale Egidio Albornoz. A quest’ultimo appartengono i pagamenti per miniature eseguite nel 1359 su libri scritti dal fratello Bartolomeo de’ Bartoli, la presenza a Pavia nel 1365 e l’intervento nella cappella di Santa Caterina nella basilica inferiore di San Francesco ad Assisi nel 1368. Le opere marchigiane firmate “de Bononia natus Andreas” appartengono invece a un diverso artista: Andrea di Deolao de’ Bruni, pittore bolognese residente ad Ancona nel 1377, probabilmente formatosi nell’orbita di Vitale.

Il dato documentario più antico collegabile ad Andrea de’ Bruni risale all’11 novembre 1357, quando il pittore compare come testimone in un atto relativo alla vendita di una casa di Vitale da Bologna. Il documento, che è del 1369, aiuta a collocare l’artista dentro l’ambiente bolognese vitalesco. La sua identità storica prende poi maggiore consistenza grazie al documento del 13 novembre 1377, nel quale Andrea di Deolao de’ Bruni, pittore, risulta abitante ad Ancona. Questo dato spiega bene la presenza delle sue opere maggiori nelle Marche e il suo inserimento in una rete adriatica, fra committenze monastiche, ordini religiosi e circolazione di artisti bolognesi.

L’opera capitale è il Polittico delle benedettine di Santa Caterina, firmato e datato 1369, oggi conservato nella Pinacoteca Comunale di Fermo, nel Palazzo dei Priori. Proveniva dalla chiesa del monastero benedettino femminile di Santa Caterina. L’iscrizione, posta sotto il trono della Vergine, recita: Anno Domini MCCCLXVIIII de Bononia natus Andreas fuit hic operatus. Il polittico, tempera su tavola, misura circa cm 153 × 252; è composto da due registri e da una predella con dodici santi a mezzo busto.

Al centro campeggia la Madonna con il Bambino, sovrastata dalla Crocifissione. Ai lati si dispongono santa Caterina d’Alessandria, san Benedetto, un santo benedettino identificato talvolta con san Bernardo o san Brunone, e le monache committenti inginocchiate. Sui lati del polittico si sviluppano le storie di san Giovanni Battista e di san Giovanni Evangelista: l’annuncio della nascita del Battista a Zaccaria, la Visitazione, la nascita del Battista, la circoncisione, il battesimo di Cristo; dall’altra parte, episodi legati a san Giovanni Evangelista, fra cui la predica a Efeso, la visione di Cristo fra i sette candelabri d’oro nell’isola di Patmos, la morte e l’ascensione del santo.

La costruzione narrativa del polittico è minuta, fitta, quasi miniaturistica. Andrea ordina episodi diversi in un insieme compatto, animato da gesti, interni domestici, architetture, rocce, tessuti lavorati, suppellettili e minute osservazioni quotidiane. Il fondo oro è lavorato con cura orafa. Le aureole, le stoffe e i fondali assumono un rilievo decorativo che appartiene alla cultura bolognese e insieme dialoga con la sensibilità marchigiana per il dettaglio prezioso.

Una seconda opera certa è la Madonna dell’Umiltà o Madonna del Latte di Corridonia, antica Pausula, firmata e datata 1372. La tavola, già nella chiesa di Sant’Agostino, è oggi conservata a Corridonia. Anche qui Andrea si presenta come pittore bolognese. L’immagine mostra la Vergine con il Bambino in un assetto devozionale di forte raffinatezza gotica. La critica ha sottolineato l’eleganza delle linee, il gusto calligrafico, la posa diagonale del Bambino, la vivacità dello sguardo e un primo cenno di costruzione prospettica nel basamento.

Il tema della Madonna dell’Umiltà assume nelle Marche del Trecento una risonanza particolare. Il soggetto circola negli ambienti mendicanti, soprattutto francescani e agostiniani, e può essere accostato alla riflessione sull’umiltà mariana e all’iconografia della Donna dell’Apocalisse. Nella tavola di Andrea, la raffinatezza ornamentale amplifica il carattere devozionale, lo rende visibile attraverso oro, tessuto, corona, gesto materno e rapporto diretto con il fedele.

Il rapporto con Vitale da Bologna resta il nodo stilistico principale. Andrea eredita dal maestro bolognese la tensione espressiva, il gusto per il racconto animato, la forza grafica dei profili, una certa asprezza dei volti e dei gesti. Nei pannelli di Fermo, però, il linguaggio appare più ordinato, più controllato, meno turbolento rispetto alle invenzioni vitalesche più alte. La forma tende a fissarsi in profili netti, occhi marcati, mani lunghe, corpi costruiti con un gotico disarticolato e insieme decorativo.

I contatti marchigiani modificano questa base bolognese. Andrea lavora in un ambiente nel quale erano presenti Allegretto Nuzi, Francescuccio Ghissi, la tradizione fabrianese e le suggestioni della pittura adriatica. Il suo linguaggio nasce da questo innesto: Bologna gli offre il disegno nervoso, la rapidità narrativa, il gusto per l’episodio; le Marche gli offrono committenti, iconografie, un diverso rapporto con la superficie dorata e con la devozione degli ordini religiosi.

Alla mano di Andrea de’ Bruni sono stati avvicinati anche alcuni affreschi bolognesi e marchigiani. A Bologna, la critica ha discusso la possibile attribuzione di lacerti come la Santa Caterina d’Alessandria nel complesso di Santo Stefano e altri frammenti collegabili alla fase più prossima a Vitale. Nelle Marche, un nucleo rilevante è costituito dagli affreschi frammentari del convento di San Niccolò, già San Biagio, a Osimo: il Giudizio universale, l’Incoronazione della Vergine e gruppi di angeli musicanti. Le somiglianze con la Madonna di Corridonia e con il polittico di Fermo — ovali dei volti, mani disarticolate, cherubini dal volto largo, contorni marcati — hanno sostenuto l’assegnazione ad Andrea e una datazione prossima alla sua presenza documentata ad Ancona.

Più problematica rimane la questione di Pomposa. Longhi aveva riconosciuto nella decorazione della navata dell’abbazia un momento giovanile di Andrea de’ Bruni, accanto a Vitale da Bologna. Studi successivi hanno ridimensionato o respinto questa ipotesi, distinguendo con maggiore prudenza le mani attive nel complesso pomposiano e separando il catalogo di Andrea dalle pitture più strettamente legate a quel cantiere. La questione resta utile perché mostra quanto la sua personalità sia stata costruita, nel Novecento, attraverso confronti stilistici complessi e non sempre stabili.

Anche alcune croci dipinte tra Romagna, Marche e area appenninica sono state proposte in passato per il catalogo di Andrea de’ Bruni. L’attribuzione, sostenuta da Carlo Volpe e da altri studiosi, è stata però contestata da Antonio Corbara e da ricerche successive, che hanno ricondotto quei manufatti alla tradizione riminese derivata dal grande modello giottesco. È quindi opportuno citarle come episodio della storia attributiva, senza inserirle tra le opere sicure.

Il profilo oggi più solido di Andrea da Bologna si fonda dunque su pochi punti: il documento bolognese del 1357, il polittico firmato di Fermo del 1369, la Madonna dell’Umiltà di Corridonia del 1372, il documento anconetano del 1377, alcune attribuzioni plausibili fra Bologna, Osimo e forse altri centri marchigiani. Andrea de’ Bruni porta la cultura vitalesca in un territorio adriatico dove la pittura del Trecento assorbe modelli bolognesi, riminesi, fabrianesi e senesi, dando forma a una stagione di grande mobilità figurativa.

La sua opera permette inoltre di leggere il polittico trecentesco come macchina narrativa e devozionale. Nel polittico di Fermo la tavola è racconto, memoria della committenza monastica, esposizione di santi, teatro di episodi evangelici e agiografici, superficie preziosa destinata alla preghiera e alla visione ravvicinata.

Giorgio Catania

Bibliografia essenziale

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