Vittore Scarpazza, detto Carpaccio
Venezia, 1460-1466 circa – 1525-1526
Vittore Carpaccio, Partenza dei Pellegrini
La pittura di Vittore Carpaccio occupa un posto autonomo nel Rinascimento veneziano. Accanto alle ricerche luministiche di Giovanni Bellini e alla successiva pittura tonale di Giorgione e Tiziano, Carpaccio sviluppò un’arte fondata sulla narrazione: grandi scene attraversate da ambasciatori, pellegrini, mercanti e animali; porti, camere private, piazze e architetture immaginarie. Ogni elemento possiede una propria evidenza, ma partecipa al racconto. L’occhio può seguire l’azione principale oppure deviare verso una nave, una veste orientale, un cane fermo sulla soglia.
Questa ricchezza descrittiva gli ha procurato la fama di cronista della Venezia rinascimentale. I suoi dipinti, tuttavia, non sono vedute documentarie. Carpaccio combina edifici veneziani, costruzioni antiche, modelli orientali e invenzioni scenografiche. La città raffigurata corrisponde soprattutto all’immagine che Venezia voleva offrire di sé: ordinata, cosmopolita, devota e posta al centro degli scambi fra Europa e Mediterraneo.
Le origini e il nome
Le notizie biografiche anteriori al 1490 sono scarse. Vittore era figlio di Pietro Scarpazza o Scarpazo, appartenente a una famiglia attestata nell’isola di Mazzorbo e successivamente nella parrocchia veneziana dell’Angelo Raffaele. Un testamento del 21 settembre 1472, nel quale lo zio Ilario lo indica fra i possibili eredi, prova soltanto che a quella data era già nato. Gli studiosi collocano la nascita fra il 1460 e il 1466, mentre le vecchie proposte oscillavano fra il 1455 e il 1465.[1]
Il cognome Carpaccio deriva dalla forma latinizzata impiegata nelle firme: Carpathius, Carpatio, talvolta accompagnata dal verbo fingebat o finxit. Il pittore trasformò quindi il nome familiare Scarpazza in una formula dal tono umanistico, adatta alla crescente considerazione sociale dell’artista.[2]
La formazione dovette compiersi a Venezia, in rapporto con l’ambiente dei Bellini. Dalla pittura di Gentile Bellini Carpaccio apprese la disposizione di folle e cerimonie entro grandi spazi urbani; Bellini gli offrì modelli per la figura, il paesaggio e la luce. Nelle prime opere si riconoscono anche l’esempio di Antonello da Messina, la cultura ferrarese, Alvise Vivarini e la pittura fiamminga. L’ipotesi di un apprendistato presso Lazzaro Bastiani rimane possibile, ma priva di conferma documentaria.[3]
Il recente restauro della Madonna col Bambino e san Giovannino del Museo Correr, in precedenza considerata una copia, ha permesso di assegnare con maggiore sicurezza il dipinto alla fase giovanile di Carpaccio, intorno al 1489. Il disegno sottostante e la qualità della stesura mostrano un artista già autonomo, ancora vicino ai modelli belliniani.[4]
Il ciclo di sant’Orsola
La prima grande affermazione pubblica arrivò con il ciclo destinato alla Scuola di Sant’Orsola, confraternita collegata alla basilica veneziana dei Santi Giovanni e Paolo. Il 16 novembre 1488 i confratelli deliberarono di finanziare una serie di teleri dedicati alla santa. Carpaccio vi lavorò dal 1490 sino agli ultimi anni del decennio, eseguendo otto grandi scene narrative e l’Apoteosi di sant’Orsola.[5]
Il racconto, conosciuto attraverso la Legenda aurea di Jacopo da Varagine e altre versioni della Passio di Orsola, segue la principessa cristiana promessa al principe pagano Ereo. La giovane accetta le nozze ponendo come condizioni la conversione del futuro sposo e un pellegrinaggio a Roma. Dopo l’incontro con il papa, Orsola riceve in sogno l’annuncio del proprio martirio. A Colonia lei e i suoi compagni vengono massacrati dagli Unni.
Carpaccio dipinse le tele seguendo la disponibilità delle pareti e i tempi dei finanziamenti, anziché la successione narrativa. L’Arrivo a Colonia, firmato e datato settembre 1490, è la prima opera sicuramente datata. Seguono l’Apoteosi, il Martirio e funerali di sant’Orsola, il Sogno e l’Incontro e partenza dei fidanzati. Le scene degli ambasciatori, probabilmente più tarde, mostrano una maggiore padronanza prospettica e una regia ormai sciolta.[6]
Nell’Arrivo degli ambasciatori inglesi, il racconto si articola in tre momenti. A destra il re riceve la delegazione; nella camera privata Orsola comunica al padre le proprie condizioni; a sinistra alcuni giovani veneziani assistono alla scena. Le architetture separano gli episodi e guidano la lettura, mentre le figure poste ai margini stabiliscono un rapporto con lo spazio reale della confraternita.
Il Sogno di sant’Orsola concentra invece l’azione in una camera silenziosa. La santa dorme mentre un angelo entra dalla porta e porta la palma del martirio. La luce mattutina attraversa la stanza, misura la distanza fra i mobili e rende percepibile il raccoglimento. Gli oggetti domestici definiscono una giovane donna appartenente al mondo veneziano contemporaneo; il carattere soprannaturale dell’apparizione nasce dalla quiete dell’ambiente, senza bisogno di gesti enfatici.
Il ciclo, oggi conservato alle Gallerie dell’Accademia, mostra già il principale carattere della pittura di Carpaccio: la capacità di trasformare il racconto sacro in esperienza collettiva. Le scuole veneziane erano confraternite devozionali, assistenziali e professionali. Provvedevano a funerali, doti, celebrazioni religiose e aiuti per i confratelli; le loro sedi costituivano anche luoghi di rappresentanza. I teleri esprimevano quindi la memoria e l’identità sociale del gruppo che li aveva commissionati.[7]
Venezia come scena
Nel Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto, eseguito intorno al 1496 per la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, il miracolo occupa una posizione visivamente marginale. La vera protagonista sembra essere Venezia: il Canal Grande, le facciate degli edifici, le gondole, il vecchio ponte ligneo di Rialto e la folla affacciata alle finestre.
La dispersione dell’episodio sacro entro la città risponde a un preciso modo di intendere la devozione. Il miracolo entra nella vita quotidiana, mentre la comunità urbana ne diventa testimone. Il dipinto apparteneva a un ciclo al quale lavorarono anche Gentile Bellini, Lazzaro Bastiani, Giovanni Mansueti e altri maestri. Il confronto mostra quanto Carpaccio fosse vicino alla pittura cerimoniale di Gentile, pur mantenendo un’attenzione più curiosa verso azioni secondarie e comportamenti individuali.[8]
I particolari non devono essere letti come una trascrizione fotografica. Carpaccio seleziona, sposta e combina. Le sue città comprendono elementi osservati dal vero, architetture studiate nei disegni, modelli ricavati da incisioni e notizie provenienti dai territori mediterranei. Il risultato offre informazioni preziose sulla cultura materiale veneziana, ma soprattutto documenta il modo in cui la Repubblica costruiva la propria immagine.
Le Due dame e la Caccia in valle
Fra il 1492 e il 1494 circa Carpaccio dipinse un singolare complesso destinato a un interno privato. La tavola con le Due dame, conservata al Museo Correr, costituiva la parte inferiore di una struttura alla quale apparteneva anche la Caccia in valle, oggi al J. Paul Getty Museum di Los Angeles. Le due porzioni furono riconosciute come parti della stessa opera grazie alla continuità del disegno, della balaustra e del paesaggio lagunare. La struttura era probabilmente una porta pieghevole dipinta su entrambi i lati.[9]
Le donne, a lungo identificate come cortigiane, sono oggi interpretate come patrizie veneziane. Gli abiti, le perle e gli oggetti che le circondano richiamano la condizione matrimoniale e la virtù domestica. Il cane allude alla fedeltà, mentre le due donne sembrano attendere il ritorno degli uomini impegnati nella caccia agli uccelli acquatici. La loro identità precisa resta sconosciuta. La ricomposizione ha comunque modificato il significato del dipinto: quella che appariva una scena chiusa e immobile era parte di una visione più ampia, aperta sulla laguna e sulle attività della famiglia patrizia.[10]
La Scuola di San Giorgio degli Schiavoni
Tra il 1502 e il 1507 circa Carpaccio lavorò per la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, confraternita fondata nel 1451 dai Dalmati residenti o di passaggio a Venezia. Il ciclo, ancora conservato nella sede originaria, comprende nove teleri dedicati a san Giorgio, san Girolamo, san Trifone e ad alcuni episodi evangelici.[11]
Nel San Giorgio e il drago il cavaliere si lancia contro la creatura in un terreno disseminato di resti umani. La città di Selene sorge sullo sfondo come un insieme di architetture orientali, mentre la principessa assiste allo scontro. La scena unisce racconto cavalleresco, devozione e memoria delle tensioni che coinvolgevano Venezia e i territori dalmati esposti all’espansione ottomana. Il successivo Trionfo di san Giorgio mostra l’ingresso dell’eroe nella città liberata; nel Battesimo dei Seleniti la vittoria militare si trasforma in conversione religiosa.
Il ciclo di san Girolamo alterna gravità e osservazione umoristica. Nel San Girolamo conduce il leone nel monastero, i frati fuggono disordinatamente davanti all’animale che il santo ha appena curato. Le Esequie di san Girolamo sono costruite attorno al corpo disteso, circondato dalla comunità monastica.
Il terzo episodio fu a lungo chiamato San Girolamo nello studio. Nel 1959 Helen I. Roberts dimostrò che raffigura invece sant’Agostino nel momento in cui, mentre si prepara a scrivere a Girolamo, viene raggiunto dalla voce del santo appena morto.[12] Agostino interrompe la scrittura e guarda verso la finestra da cui entra una luce improvvisa. Anche il piccolo cane si volta nella stessa direzione.
Lo studio è organizzato come un ambiente dell’umanesimo veneziano: libri, strumenti astronomici, suppellettili liturgiche, sculture e spartiti musicali accompagnano l’attività intellettuale del santo. Alcuni studiosi hanno riconosciuto nel volto di Agostino i tratti del cardinale Bessarione, umanista greco legato a Venezia e alla confraternita dalmata; l’identificazione resta discussa. La forza del dipinto risiede nella sospensione dell’azione. L’apparizione non viene raffigurata direttamente: è resa visibile attraverso la luce, lo sguardo e l’interruzione del gesto.
Disegno e tecnica pittorica
Carpaccio preparava accuratamente le composizioni. Di nessun altro pittore veneziano della sua generazione è sopravvissuto un corpus altrettanto ampio di disegni di studio: figure isolate, panneggi, gruppi, animali e architetture. Alcuni fogli registrano più tentativi sul recto e sul verso; altri sono modelli rifiniti da conservare in bottega. La prospettiva veniva costruita con rigore, poi modificata durante l’esecuzione quando il racconto richiedeva spostamenti o aggiunte.[13]
Le indagini condotte sui teleri della Scuola degli Schiavoni hanno chiarito diversi aspetti del procedimento. Le tele sono formate da fasce di lino alte circa 70-72 centimetri, unite per ottenere le superfici maggiori. Sopra una sottile preparazione di gesso e colla animale veniva stesa una mano chiara di biacca. Il disegno preparatorio, tracciato a pennello, definiva volti, mani, panneggi, edifici e oggetti minuti.
I pigmenti erano applicati in strati sottili, sfruttando mescolanze e trasparenze. Il lapislazzuli veniva riservato agli strati finali dei cieli e dei mantelli. Per aureole, ricami e riflessi Carpaccio preferiva spesso tocchi gialli corposi alla foglia d’oro. La superficie originaria doveva quindi apparire più luminosa e varia di quanto lasciassero percepire le vecchie vernici e le abrasioni.[14]
Committenze pubbliche e opere della maturità
Fra il 1501 e il 1502 Carpaccio ricevette pagamenti per una tela destinata alla sala dei Pregadi in Palazzo Ducale. Nel 1507 fu incaricato, con Giovanni Bellini e altri pittori, di lavorare alla decorazione della sala del Maggior Consiglio. Le opere eseguite in questo contesto andarono distrutte nell’incendio del 1577. Nel dicembre 1508, su indicazione di Bellini, Carpaccio partecipò alla commissione incaricata di valutare gli affreschi di Giorgione sulla facciata del Fondaco dei Tedeschi. Questi incarichi indicano una posizione riconosciuta nell’ambiente artistico veneziano, sebbene il suo linguaggio cominciasse a essere confrontato con le nuove ricerche tonali.[15]
Al 1510 appartiene la Presentazione di Gesù al Tempio, dipinta per la chiesa di San Giobbe. Le figure sono disposte davanti a un’abside rivestita di marmi e mosaici; l’impianto monumentale rivela il confronto con Giovanni Bellini, mentre la ricchezza delle vesti conserva il gusto descrittivo di Carpaccio.
Il Giovane cavaliere in un paesaggio, firmato e datato 1510, è uno dei suoi dipinti più enigmatici. Il personaggio appare a figura intera, circondato da piante e animali ai quali sono stati attribuiti significati morali. L’iscrizione Malo mori quam foedari — “meglio morire che essere disonorati” — ha fatto pensare a un cavaliere dell’Ordine dell’Ermellino. Sono state proposte numerose identificazioni, da Francesco Maria della Rovere al capitano veneziano Marco Gabriel, senza una soluzione condivisa. Qualora raffigurasse una persona reale, sarebbe uno dei primi ritratti autonomi a figura intera della pittura occidentale.[16]
I cicli tardi e il rapporto con l’Istria
Fra il 1511 e il 1520 Carpaccio dipinse le Storie di santo Stefano, oggi divise fra Berlino, Milano, Parigi e Stoccarda. Nella Predica di santo Stefano Gerusalemme assume l’aspetto di una città mediterranea popolata da uomini con abiti veneziani, greci e orientali. Carpaccio utilizza l’episodio cristiano per rappresentare una società attraversata da lingue, provenienze e religioni differenti. Questa componente ha favorito letture politiche dei suoi cicli, soprattutto in rapporto ai Turchi, agli Ebrei e ai territori soggetti alla Serenissima. I significati vanno valutati opera per opera, evitando di ridurre ogni figura orientale a un’allusione all’Impero ottomano.[17]
Dopo il 1515 aumentarono le commissioni provenienti dai territori adriatici. Nel 1516 eseguì per Capodistria la Madonna in trono col Bambino e sei santi; nel 1517 dipinse l’Ingresso a Capodistria del podestà Sebastiano Contarini, opera sulla cui autografia completa si discute. Nel 1518 firmò la pala per la chiesa di San Francesco a Pirano. Nel 1523 realizzò per la cattedrale di Capodistria le due facce superstiti di una portella d’organo con la Presentazione di Gesù al Tempio e la Strage degli innocenti.
La storiografia novecentesca interpretò spesso queste opere come esito provinciale di un artista ormai superato da Giorgione e Tiziano. Gli studi dedicati ai rapporti fra Venezia, Istria e Dalmazia hanno corretto questa lettura. La qualità è discontinua e la bottega interviene in misura crescente; rimane però evidente la capacità di adattare pale, polittici e portelle d’organo alle esigenze delle comunità dell’Adriatico orientale. In quest’area operò anche il figlio Benedetto, che proseguì alcuni modelli paterni.[18]
Carpaccio è documentato ancora in vita il 28 ottobre 1525. Il 26 giugno 1526 il figlio Pietro viene indicato come figlio del defunto maestro Vittore; la morte va quindi collocata fra queste due date. Il luogo non è conosciuto con certezza.[19]
Fortuna critica
Carpaccio rimase a lungo meno studiato di Giovanni Bellini, Giorgione e Tiziano. Vasari gli dedicò poche righe e lo considerò un pittore esperto, ma estraneo alla linea evolutiva che conduceva alla maniera moderna. Fra Ottocento e primo Novecento la sua opera fu riscoperta da John Ruskin, Pompeo Molmenti, Gustav Ludwig e altri studiosi sensibili alla civiltà figurativa veneziana.
La critica moderna ha insistito sul suo carattere fiabesco, sull’attenzione alla vita quotidiana e sulla somiglianza dei cicli con una sequenza teatrale o cinematografica. Sono definizioni utili, purché non cancellino il peso delle confraternite, delle pratiche devozionali e della politica mediterranea di Venezia. Le scene di Carpaccio risultano seducenti perché permettono molti percorsi dello sguardo; dietro questa apparente libertà esiste una costruzione precisa, preparata attraverso il disegno e regolata dalla funzione dell’opera.
La retrospettiva organizzata dalla National Gallery of Art di Washington e da Palazzo Ducale nel 2022-2023 ha riportato l’attenzione sulla sua intera attività: dipinti domestici, pale d’altare, disegni e produzione tarda, oltre ai celebri cicli narrativi. I restauri hanno recuperato colori, passaggi luminosi e dettagli prima attenuati, rendendo meno plausibile l’immagine di Carpaccio come semplice illustratore della Venezia quattrocentesca.[20]
A.R.
Note
[1] Franco R. Pesenti, “Carpaccio, Vittore”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. XX, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1977; voce online. La più recente cronologia proposta dalla National Gallery of Art indica il 1460-1466 circa come intervallo probabile per la nascita.
[2] Il cognome originario compare nei documenti nelle forme Scarpazo e Scarpazza; “Carpaccio” deriva dalle firme latine adottate dall’artista.
[3] Peter Humfrey, a cura di, Vittore Carpaccio. Dipinti e disegni, Marsilio Arte, Venezia, 2023. Il Museo Thyssen-Bornemisza riassume le ipotesi relative alla formazione belliniana e al possibile rapporto con Lazzaro Bastiani.
[4] Museo Correr, La Quadreria. Il restauro ha riportato la Madonna col Bambino e san Giovannino alla fase giovanile di Carpaccio, verso il 1489.
[5] La deliberazione della Scuola è registrata nella Mariegola il 16 novembre 1488. Le Gallerie dell’Accademia datano complessivamente il ciclo fra il 1490 e il 1498.
[6] Stefania Mason, Carpaccio. I grandi cicli pittorici, Skira, Milano, 2000; Francesco Valcanover, Le storie di sant’Orsola, Sadea-Sansoni, Firenze, 1965.
[7] Patricia Fortini Brown, Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio, Yale University Press, New Haven-Londra, 1988. Sulla funzione sociale delle confraternite si veda anche la sintesi della National Gallery of Art.
[8] Gallerie dell’Accademia, Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto.
[9] La struttura originaria comprendeva probabilmente due battenti. La Caccia in valle occupava la parte superiore di uno di essi; sul verso è dipinto un illusionistico portacorrispondenza.
[10] Museo Correr, Due dame veneziane; Palazzo Ducale, mostra Vittore Carpaccio. Dipinti e disegni.
[11] Il ciclo è conservato nella Scuola Dalmata dei Santi Giorgio e Trifone, fondata nel 1451.
[12] Helen I. Roberts, “St. Augustine in ‘St. Jerome’s Study’: Carpaccio’s Painting and Its Legendary Source”, in The Art Bulletin, XLI, 4, 1959, pp. 283-297.
[13] La mostra del 2022-2023 ha presentato un nucleo consistente del corpus grafico, considerato il più ampio insieme sopravvissuto di disegni di studio di un pittore veneziano del primo Rinascimento: Palazzo Ducale.
[14] I dati tecnici derivano dalle indagini diagnostiche condotte durante il restauro dei teleri della Scuola degli Schiavoni: Scuola Dalmata, “Nuovi lavori di restauro”.
[15] Franco R. Pesenti, “Carpaccio, Vittore”, cit. Le tele eseguite per Palazzo Ducale furono distrutte nell’incendio del 1577.
[16] Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Giovane cavaliere in un paesaggio. La firma reca la data MDX; la cronologia e l’identità del personaggio restano discusse.
[17] Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio. Venezia, i Turchi, gli Ebrei, Marsilio, Venezia, 1996.
[18] Giandomenico Romanelli, a cura di, Carpaccio. Vittore e Benedetto da Venezia all’Istria, Marsilio, Venezia, 2015; Lorenzo Finocchi Ghersi, “Vittore Carpaccio tra narrazione e devozione”, in Arte in Friuli Arte a Trieste, XXXVI, 2017, pp. 23-40.
[19] Il documento del 28 ottobre 1525 registra Vittore ancora vivente; quello del 26 giugno 1526 definisce il figlio Pietro erede del defunto maestro.
[20] Peter Humfrey, a cura di, Vittore Carpaccio. Master Storyteller of Renaissance Venice, National Gallery of Art–Yale University Press, Washington–New Haven e Londra, 2022; edizione italiana, Vittore Carpaccio. Dipinti e disegni, Marsilio Arte, Venezia, 2023.
Bibliografia
Gustav Ludwig, Pompeo Molmenti, Vittore Carpaccio. La vita e le opere, Hoepli, Milano, 1906.
Francesco Valcanover, Le storie di sant’Orsola, Sadea-Sansoni, Firenze, 1965.
Michelangelo Muraro, Carpaccio, Sadea-Sansoni, Firenze, 1966.
Patricia Fortini Brown, Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio, Yale University Press, New Haven e Londra, 1988.
Peter Humfrey, Carpaccio. Catalogo completo dei dipinti, Cantini, Firenze, 1991.
Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio. Venezia, i Turchi, gli Ebrei, Marsilio, Venezia, 1996.
Stefania Mason, Carpaccio. I grandi cicli pittorici, Skira, Milano, 2000.
Giandomenico Romanelli, a cura di, Carpaccio. Vittore e Benedetto da Venezia all’Istria, Marsilio, Venezia, 2015.
Peter Humfrey, a cura di, Vittore Carpaccio. Dipinti e disegni, Marsilio Arte, Venezia, 2023.
Gabriele Matino, Patricia Fortini Brown, a cura di, Carpaccio a Venezia, Marsilio Arte, Venezia, 2023.