Giuliano Bugiardini

Giuliano di Piero di Simone Bugiardini

(Firenze, 29 gennaio 1476 - Firenze, 17 febbraio 1555)

Giuliano di Piero di Simone Bugiardini nacque a Firenze il 29 gennaio 1476, secondo lo stile comune, da Piero di Simone di Giovanni [1]. La sua lunga attività attraversò la pittura fiorentina tra la fine del Quattrocento e la piena stagione manieristica, in un arco segnato da maestri e modelli di peso eccezionale: Domenico Ghirlandaio, Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo, Mariotto Albertinelli, Leonardo, Raffaello, Michelangelo, Andrea del Sarto, Franciabigio. La sua figura rimane quella di un pittore di secondo piano, ma inserito in un punto sensibile della cultura figurativa fiorentina. Proprio questa posizione laterale, spesso giudicata come limite, permette di osservare la circolazione dei modelli maggiori dentro la pratica quotidiana delle botteghe.

La formazione documentata si svolse prima nella bottega di Domenico Ghirlandaio, tra il 1485 e il 1489, poi presso Piero di Cosimo [2]. Il passaggio da Ghirlandaio gli offrì il senso della composizione ordinata, della figura nitida e della narrazione chiara; Piero di Cosimo gli trasmise una vena più inquieta, fatta di invenzione, gusto per i soggetti profani e attenzione alla natura. La tradizione vasariana lo collega anche all’ambiente dei giardini medicei di San Marco e alla giovane cerchia di Michelangelo, con il quale mantenne nel tempo un rapporto di amicizia, stima personale e giudizio artistico non sempre favorevole [3].

Le sue prime opere risentono dell’educazione ghirlandaiesca e della vicinanza a Francesco Granacci. La pittura procede con figure regolari, contorni netti, panneggi chiari, colori compatti, una devozione semplice e ben ordinata. Alla fase iniziale, fino al 1505 circa, la critica ha assegnato la Madonna col Bambino e san Giovannino del Metropolitan Museum di New York, l’altare dei Castellani in Santa Croce con la Natività e i santi laterali, insieme con alcune Madonne torinesi e fiorentine di attribuzione discussa [4]. Il linguaggio appare ancora composto, privo di tensioni drammatiche forti, ma già aperto a citazioni da Lorenzo di Credi e da Piero di Cosimo.

Il nodo centrale della sua formazione matura fu il rapporto con Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli. Intorno al 1505 cominciò una collaborazione stretta con i due pittori, dai quali derivò la ricerca di composizioni più ampie, una maggiore monumentalità delle figure, l’uso di ombre morbide e una certa solennità devota [5]. La sua pittura assorbì da questo ambiente anche echi leonardeschi e raffaelleschi, specie nei ritratti e nelle Madonne, dove l’artista cercò una fusione più graduale dei volumi e una dolcezza espressiva più controllata.

Il rapporto con Mariotto Albertinelli fu anche professionale. Bugiardini lavorò a lungo nel clima della bottega comune fra Albertinelli e Fra Bartolomeo, partecipando a un ambiente dove disegno, cartoni, modelli, repliche e collaborazioni circolavano con grande intensità. In alcune opere la parte spettante a Giuliano resta controversa; il caso della Pietà della Galleria Palatina di Firenze, ricordata dalle fonti antiche come colorita da lui, viene oggi letto con maggiore prudenza, attribuendogli un intervento più circoscritto [6]. Questa incertezza documenta bene la natura collettiva della pittura fiorentina del primo Cinquecento.

Nel 1508 Michelangelo lo chiamò a Roma come possibile aiuto per il cantiere della Cappella Sistina [7]. L’esperienza durò poco. Secondo la tradizione riferita dalla bibliografia, Michelangelo lo giudicò inadatto alla complessità dell’impresa e lo rimandò a Firenze. L’episodio ha pesato molto sulla fortuna critica dell’artista, spesso presentato come pittore debole davanti alla grandezza michelangiolesca. La vicenda va ridotta alla sua misura: Bugiardini frequentò Michelangelo, ne conobbe i disegni, ne subì il prestigio, ma la sua pittura rimase ancorata a un classicismo fiorentino più lento, devoto e narrativo.

A Firenze fondò nel 1512 la Compagnia della Cazzuola, sodalizio artistico e conviviale che riuniva pittori, scultori e uomini di mestiere [8]. La notizia restituisce un volto diverso dell’artista: non soltanto pittore di pale e ritratti, ma figura integrata nella vita corporativa, sociale e giocosa degli artisti fiorentini. La stessa data coincide con i primi rapporti documentati con Bologna, città nella quale avrebbe lavorato soprattutto tra il 1526 e il 1530.

Tra secondo e terzo decennio del secolo, Bugiardini raggiunse la piena maturità. La sua pittura accolse l’influenza del Franciabigio, visibile nella maggiore intensità cromatica, nelle ombre più compatte, nei volti pieni, nei panneggi più pesanti e in una nuova attenzione alla luce [9]. A questo momento appartengono opere come la Madonna col Bambino già assegnata al Franciabigio, la Madonna allattante degli Uffizi e la Madonna della palma, firmata e datata 1520 [10].

La Madonna della palma, oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze, è una delle sue opere più note. La tavola presenta la Vergine seduta con il Bambino e san Giovannino in un paesaggio aperto, con la palma e il dattero a definire il tema iconografico [11]. Il dipinto mostra la qualità più felice del Bugiardini maturo: figure calme, volumi addolciti, colore caldo, devozione familiare, paesaggio nitido, una grazia priva di esasperazione. Il riferimento a Raffaello, già rilevato dalla critica in rapporto alla Madonna Esterházy, viene assimilato in un registro più fiorentino e domestico.

La Madonna allattante degli Uffizi, originariamente in San Michele a Castello, fu acquistata nel 1780 come opera di Leonardo da Vinci [12]. L’attribuzione a Bugiardini, avanzata nell’Ottocento, è stata accolta dagli studi successivi. L’opera mostra l’interesse dell’artista per le Madonne leonardesche: ombre sfumate, passaggi morbidi, volumi costruiti gradualmente, panneggi articolati. Il risultato conserva però una chiarezza fiorentina e una tenuta devozionale più semplice rispetto ai modelli vinciani.

Nel 1515 partecipò alle decorazioni per l’ingresso di Leone X a Firenze; nello stesso periodo restaurò le Battaglie di Paolo Uccello [13]. Nel 1517 fu chiamato a giudicare, insieme con Ridolfo del Ghirlandaio, un dipinto di Jacopo del Sellaio. Nel 1526 fornì il cartone per le spalliere dei sedili dei Signori all’arringhiera. Questi incarichi indicano il riconoscimento pubblico raggiunto dall’artista. Bugiardini non fu soltanto un pittore di devozione privata; la città lo considerava un professionista affidabile, capace di restauri, apparati, giudizi tecnici e lavori ufficiali.

La fase bolognese documenta un altro capitolo della sua attività. Tra il 1526 e il 1530 lavorò a Bologna, dove la Pinacoteca conserva il San Giovanni Battista nel deserto, firmato, lo Sposalizio di santa Caterina con san Giovannino e san Francesco, anch’esso firmato, e un tondo con la Madonna col Bambino e san Giovannino [14]. La Natività del Battista, commissionata da un sacrista di San Petronio e oggi a Stoccolma, fu replicata dall’artista stesso in una versione conservata nella Galleria Estense di Modena [15]. Questa presenza a Bologna mostra la fortuna di un linguaggio fiorentino ormai maturo, adatto a committenze devozionali fuori dalla città d’origine.

La pala del Metropolitan Museum, Madonna col Bambino in trono con santa Maria Maddalena e san Giovanni Battista, datata intorno al 1523, è una delle opere più significative della maturità [16]. Fu quasi certamente eseguita per Bindo Altoviti, banchiere fiorentino fra i maggiori committenti del tempo, destinata alla cappella privata dedicata alla Maddalena a Cappiano, nella valle dell’Arno [17]. L’opera conserva la cornice originale, con le armi Altoviti alla base dei pilastri. Il dipinto documenta il rapporto tra immagine sacra, memoria familiare, architettura lignea e autorappresentazione del committente.

Nella pala Altoviti la Vergine siede in trono con il Bambino, affiancata dalla Maddalena e dal Battista. La composizione è ampia, stabile, quasi architettonica. Le figure hanno una gravità quieta; il colore è denso, con un tono caldo e dorato; la cornice partecipa alla funzione devozionale e rappresentativa. Il quadro appartiene a quel tipo di pala privata che afferma insieme pietà, rango, gusto e generosità del patrono. Bugiardini vi mostra una buona capacità di organizzare figure monumentali senza perdere il tono raccolto della devozione.

Il ritratto fu uno dei generi nei quali ottenne risultati convincenti. La tradizione ricorda la cosiddetta Muta di Urbino, attribuita anche a Raffaello, due ritratti femminili a Parigi e la celebre “Monaca di Leonardo”, oggi assegnata al suo catalogo [18]. La National Gallery of Art di Washington conserva il Ritratto di Leonardo de’ Ginori, circa 1528, olio su tavola, dove il personaggio è presentato a mezzo busto, con il corpo di profilo e la testa rivolta verso l’osservatore [19]. La pittura è sobria, con fondo grigio, abito scuro, volto fermo, barba rossiccia e sguardo controllato.

Nel ritratto di Leonardo de’ Ginori l’artista raggiunge una misura notevole. La posa di tre quarti, il fondo neutro, la sobrietà dell’abito e l’attenzione alla fisionomia costruiscono un’immagine di dignità civile. La formula deriva dalla ritrattistica fiorentina e raffaellesca, ma Bugiardini la interpreta con una concretezza asciutta. Il volto non è idealizzato eccessivamente; conserva un carattere individuale, controllato, quasi amministrativo. Il ritratto rivela la sua capacità di trattenere l’immagine entro un equilibrio tra somiglianza, decoro e rango sociale.

Il rapporto con Michelangelo riemerge nei ritratti del Buonarroti. Le versioni più note sono al Louvre e alla Casa Buonarroti; quella del Louvre è databile al 1522 per l’indicazione dell’età dell’effigiato, quarantasette anni [20]. Il ritratto, con Michelangelo raffigurato con il turbante, ebbe una fortuna notevole. Qui Bugiardini si confronta con un volto difficile, segnato, poco incline all’idealizzazione. L’immagine non cerca eroismo retorico; punta sulla presenza severa dell’artista, sulla compattezza del capo, sullo sguardo fermo e sulla materia sobria dell’abito.

La copia del Ritratto di Leone X con due cardinali di Raffaello, eseguita sostituendo il cardinale de’ Rossi con il cardinale Innocenzo Cybo, testimonia la sua abilità come copista di opere celebri [21]. Copiare un dipinto raffaellesco di tale complessità significava misurarsi con prestigio politico, qualità ritrattistica, stoffe, incarnati, oggetti, luce e gerarchia dei personaggi. Bugiardini era apprezzato anche per questa capacità di tradurre modelli autorevoli in nuove versioni destinate a committenti specifici.

Tra le opere tarde, il grande Martirio di santa Caterina d’Alessandria in Santa Maria Novella a Firenze occupa un posto centrale [22]. La tavola, di dimensioni monumentali, fu elaborata per molti anni e la tradizione vi collega un intervento di Michelangelo, che avrebbe fornito il disegno o corretto direttamente alcune parti, in particolare la fila dei soldati in scorcio nel primo piano. Il racconto vasariano insiste sulle difficoltà di Giuliano nel risolvere ombre e scorci; al di là dell’aneddoto, l’opera mostra un pittore impegnato con problemi compositivi molto più complessi rispetto alle sue Madonne e ai suoi ritratti.

Il Martirio di santa Caterina rivela bene la tensione dell’ultimo Bugiardini. La scena è affollata, con soldati, carnefici, astanti, architetture, macchina del supplizio e intervento miracoloso. La santa domina il racconto, mentre la ruota spezzata e i corpi colpiti dal prodigio trasformano il martirio in spettacolo pubblico. La composizione cerca una grandezza michelangiolesca, ma resta legata a una regia più narrativa e descrittiva. Proprio qui appare la distanza tra aspirazione monumentale e temperamento personale.

La produzione tarda include anche soggetti profani e mitologici di raro interesse: due Leda, già in collezione Treccani, e un’Arianna o Venere alla Ca’ d’Oro, discendenti dalla tradizione dei cassoni nuziali e dalle invenzioni di Piero di Cosimo [23]. Queste opere indicano la persistenza, nella sua cultura, del gusto per la figura femminile distesa, per il racconto mitologico e per la pittura da camera. Il legame con Piero di Cosimo, maestro della sua formazione, riemerge nella fantasia iconografica e nella trattazione del nudo.

L’ultima opera ricordata dalla voce DBI è il Ritratto di Francesco Guicciardini, oggi alla Yale University Art Gallery, databile tra il 1534 e il 1545 [24]. Il dipinto mostra un aggiornamento alla ritrattistica manieristica: posa grave, abito scuro, presenza intellettuale, simboli e memoria civile. Guicciardini non è presentato come semplice gentiluomo; la sua immagine diventa ritratto di magistrato, storico e uomo di governo. Bugiardini, ormai anziano, dimostra di saper recepire un tono più severo e moderno.

La critica ha spesso giudicato Bugiardini attraverso le parole di Vasari e l’opinione severa attribuita a Michelangelo. Questo ha ridotto la sua figura a quella di pittore mediocre, impressionabile davanti ai grandi maestri e incapace di comprenderli pienamente [25]. Il giudizio contiene una parte di verità: Giuliano non fu inventore di una nuova lingua, e il suo stile muta spesso a contatto con modelli più forti. La sua importanza va cercata in un altro punto: nella funzione di mediatore. Egli assorbe, semplifica, adatta e diffonde le lingue dominanti della Firenze tra Quattro e Cinquecento.

Il suo eclettismo non è semplice debolezza. La pittura fiorentina del primo Cinquecento fu anche un sistema di botteghe, copie, collaborazioni, repliche, restauri, apparati pubblici e commissioni locali. Bugiardini vi operò con continuità per oltre cinquant’anni. La sua opera mostra come i modelli di Ghirlandaio, Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo, Albertinelli, Leonardo, Raffaello, Franciabigio, Andrea del Sarto e Michelangelo venissero tradotti in immagini destinate a chiese, cappelle private, collezioni, confraternite e famiglie.

I limiti dell’artista emergono nelle grandi composizioni narrative, dove la struttura può diventare pesante e la dipendenza da disegni altrui appare evidente. I risultati migliori si trovano spesso nelle Madonne, nei ritratti e nelle pale di media scala, quando la richiesta di equilibrio e chiarezza coincide con il suo temperamento. Le sue figure hanno una calma trattenuta, una dolcezza misurata, una certa opacità psicologica che nei ritratti diventa qualità. La pittura non brucia mai di energia, ma costruisce immagini stabili, leggibili, dense di riferimenti.

Bugiardini morì a Firenze il 17 febbraio 1555 [26]. La sua lunga vita attraversò un passaggio enorme: dalla bottega di Ghirlandaio alla Firenze post-michelangiolesca. Vide nascere e consolidarsi il linguaggio del pieno Rinascimento, assistette alla fortuna di Raffaello, lavorò accanto ai seguaci di Fra Bartolomeo, si confrontò con la maniera di Andrea del Sarto e con il prestigio di Michelangelo. La sua biografia è quella di un pittore posto ai margini dei grandi centri creativi, ma abbastanza vicino da registrarne gli effetti.

Giuliano Bugiardini va quindi letto come un testimone operativo della pittura fiorentina del primo Cinquecento. La sua opera non fonda una scuola autonoma, ma rende visibile il tessuto che circonda i maestri maggiori: amicizie, botteghe, incarichi, copie, restauri, pale, ritratti, apparati e committenze private. In questa rete il suo nome conserva un valore preciso. Non quello dell’innovatore, ma del pittore colto, capace di attraversare molti linguaggi e di lasciarci alcune immagini di notevole equilibrio, soprattutto nelle Madonne mature e nei ritratti.

A.R.

Note

[1] La data di nascita, 29 gennaio 1476 secondo lo stile comune, e il nome del padre, Piero di Simone di Giovanni, sono indicati dalla voce del Dizionario Biografico degli Italiani.

[2] La formazione presso Domenico Ghirlandaio è posta tra il 1485 e il 1489; seguì poi un periodo presso Piero di Cosimo.

[3] Vasari insiste sul rapporto con Michelangelo e sulla familiarità giovanile con il suo ambiente. La documentazione più solida resta quella relativa alle botteghe di Ghirlandaio e Piero di Cosimo.

[4] La voce DBI assegna alla prima fase, fino al 1505 circa, opere come la Madonna col Bambino e san Giovannino del Metropolitan Museum, l’altare Castellani in Santa Croce e altre Madonne di attribuzione discussa.

[5] Il sodalizio con Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli cominciò intorno al 1505 e segnò profondamente la pittura di Bugiardini.

[6] La Pietà della Galleria Palatina è ricordata dalle fonti antiche come colorita da Bugiardini; la critica moderna tende a ridurre il suo intervento ad alcune parti.

[7] Nel 1508 Michelangelo lo chiamò a Roma come possibile aiuto per la volta della Cappella Sistina; l’esperienza si concluse rapidamente con il ritorno a Firenze.

[8] La fondazione della Compagnia della Cazzuola nel 1512 è ricordata dalla biografia treccaniana e dalla tradizione vasariana.

[9] L’influenza del Franciabigio si avverte soprattutto nel secondo decennio del Cinquecento, con maggiore intensità cromatica e più forti contrasti di luce.

[10] La Madonna della palma è firmata e datata 1520; oggi è conservata alla Galleria dell’Accademia di Firenze.

[11] Il Catalogo generale dei Beni culturali registra la Madonna della palma come tavola a olio, cm 118,5 × 91, con il Bambino, la Madonna e san Giovannino in un paesaggio con palma e dattero.

[12] La Madonna che allatta il Bambino degli Uffizi proveniva da San Michele a Castello; fu acquistata nel 1780 come opera di Leonardo da Vinci e attribuita a Bugiardini a partire dall’Ottocento.

[13] Gli incarichi pubblici comprendono il restauro delle Battaglie di Paolo Uccello, la partecipazione agli apparati per l’ingresso di Leone X nel 1515, il giudizio tecnico del 1517 su un dipinto di Jacopo del Sellaio e il cartone del 1526 per le spalliere dei sedili dei Signori all’arringhiera.

[14] La Pinacoteca di Bologna conserva tre dipinti di Bugiardini: San Giovanni Battista nel deserto, Sposalizio di santa Caterina con san Giovannino e san Francesco e un tondo con la Madonna col Bambino e san Giovannino.

[15] La Natività del Battista, oggi a Stoccolma, fu commissionata da Vincenzo, sacrista di San Petronio; l’artista ne eseguì anche una replica, oggi alla Galleria Estense di Modena.

[16] La pala del Metropolitan Museum è datata intorno al 1523 e raffigura la Madonna col Bambino in trono con santa Maria Maddalena e san Giovanni Battista.

[17] Secondo la scheda del Metropolitan Museum, la pala fu quasi certamente dipinta per Bindo Altoviti e destinata alla cappella privata dedicata alla Maddalena a Cappiano.

[18] Fra i ritratti ricordati dalla critica si trovano la cosiddetta Muta di Urbino, due ritratti femminili parigini e la cosiddetta “Monaca di Leonardo”.

[19] Il Ritratto di Leonardo de’ Ginori della National Gallery of Art di Washington è datato circa 1528, olio su tavola, cm 62,9 × 47.

[20] Il ritratto di Michelangelo del Louvre è databile al 1522 per l’indicazione dell’età dell’effigiato, quarantasette anni; altre versioni sono conservate o ricordate presso Casa Buonarroti e in collezioni private.

[21] Bugiardini copiò il ritratto raffaellesco di Leone X con due cardinali, sostituendo il cardinale de’ Rossi con Innocenzo Cybo, e copiò anche il ritratto di Clemente VII di Sebastiano del Piombo.

[22] Il Martirio di santa Caterina d’Alessandria in Santa Maria Novella è considerato dalla voce DBI l’opera più importante e faticata dell’artista.

[23] Le Leda e l’Arianna o Venere della Ca’ d’Oro appartengono al gruppo raro dei soggetti profani tardi e discendono dalla tradizione delle pitture da cassone e da modelli di Piero di Cosimo.

[24] Il Ritratto di Francesco Guicciardini della Yale University Art Gallery è datato tra il 1534 e il 1545 nella voce DBI.

[25] La valutazione critica negativa deriva in gran parte da Vasari e dal giudizio attribuito a Michelangelo, poi ripreso dalla storiografia.

[26] Giuliano Bugiardini morì a Firenze il 17 febbraio 1555.

Bibliografia

Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Giunti, Firenze, 1568; edizione con commento di Gaetano Milanesi, Sansoni, Firenze, 1878-1885, vol. VI, pp. 201-211.

Giovanni Gaye, Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, vol. II, Molini, Firenze, 1840, pp. 229-231.

Adolfo Venturi, “Un disegno di Michelangelo e una tavola del Buonarroti”, in L’Arte, II, Roma, 1899, pp. 259-261.

Emil Schaeffer, Das florentiner Bildnis, München, 1904.

Enrico Ridolfi, Il mio direttorato delle gallerie fiorentine, Firenze, 1906.

Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, A History of Painting in Italy, vol. IV, John Murray, London, 1911.

Lamberto Dami, Vita di Giuliano Bugiardini, Firenze, 1915.

T. Borenius, “A portrait by Bugiardini”, in The Burlington Magazine, XXIX, London, 1916.

Jean Alazard, Le portrait florentin de Botticelli à Bronzino, Paris, 1924.

Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. IX, parte I, Hoepli, Milano, 1925, pp. 402-426.

Raimond van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, vol. X, Martinus Nijhoff, The Hague, 1928.

D. E. Colnaghi, A Dictionary of Florentine Painters from the 13th to the 17th Centuries, London, 1928.

Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Florentine School, Oxford, 1932.

Lionello Venturi, Italian Paintings in America, vol. III, New York, 1933.

Bernard Berenson, I disegni dei pittori fiorentini, Electa, Milano, 1961.

Sydney J. Freedberg, Paintings of the High Renaissance in Rome and Florence, Harvard University Press, Cambridge, 1961.

Paola Barocchi, Renzo Ristori, a cura di, Il carteggio di Michelangelo, voll. I-II, Sansoni, Firenze, 1965-1967.

Ugo Procacci, La Casa Buonarroti, Milano, 1965.

D. Redig de Campos, “Das Porträt Michelangelos mit dem Turban von Giuliano Bugiardini”, in Festschrift für H. von Einem, Berlin, 1965.

Mina Bacci, Piero di Cosimo, Milano, 1966.

Charles de Tolnay, “Proposte per un ritratto di Francesco Guicciardini di Giuliano Bugiardini alla Yale University Art Gallery”, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XII, Firenze, 1966, pp. 359-365.

Fern Rusk Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collection. Italian Schools XV-XVI Century, London, 1968.

Silvia Meloni Trkulja, “Bugiardini, Giuliano”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 15, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma, 1972.

Laura Pagnotta, Giuliano Bugiardini, Allemandi, Torino, 1987.

Laura Pagnotta, “Due dipinti e un disegno di Giuliano Bugiardini”, in Antichità Viva, XXXI, n. 2, Firenze, 1992.

Andrea Bayer, “Giuliano Bugiardini: A Master of Theme and Variation”, in James Clifton, a cura di, A Golden Age of European Art: Celebrating Fifty Years of the Sarah Campbell Blaffer Foundation, Houston, 2016.

The Metropolitan Museum of Art, Giuliano di Piero di Simone Bugiardini, Madonna and Child Enthroned with Saints Mary Magdalen and John the Baptist, scheda del catalogo online, New York.

National Gallery of Art, Washington, Giuliano Bugiardini, Leonardo de’ Ginori, scheda del catalogo online.

Gallerie degli Uffizi, Giuliano Bugiardini, Madonna che allatta il Bambino, scheda del catalogo online, Firenze.

Catalogo generale dei Beni culturali, Giuliano Bugiardini, Madonna della palma, scheda OA 0900160662, Ministero della Cultura.

Catalogo generale dei Beni culturali, Giuliano Bugiardini, Santa Caterina d’Alessandria e il miracolo della ruota, scheda OA 0900285672, Ministero della Cultura.

Fondazione Federico Zeri, schede fotografiche relative a Giuliano Bugiardini, Università di Bologna.

Musée du Louvre, Portrait de Michel-Ange, scheda del catalogo online, Parigi.

Yale University Art Gallery, Giuliano Bugiardini, Francesco Guicciardini, scheda del catalogo online, New Haven.