Alessandro di Mariano Filipepi
Firenze, 1444 o 1445 – Firenze, 1510

 

 

 

La nascita di Venere, particolare.

 

Sandro Botticelli occupa una posizione singolare nella pittura fiorentina del secondo Quattrocento. La sua opera nasce nell’ambiente che aveva elaborato la prospettiva geometrica e lo studio anatomico della figura, ma segue presto una direzione personale: il contorno acquista una funzione espressiva, le proporzioni possono allungarsi, lo spazio si adatta al ritmo della composizione. Questa libertà gli permise di affrontare soggetti religiosi, allegorie profane, ritratti e testi letterari mantenendo una riconoscibilità rara tra i pittori del suo tempo.

 

Formazione e prime opere

Alessandro era il figlio minore di Mariano di Vanni Filipepi, conciatore di pelli, e di Smeralda. L’anno di nascita oscilla fra il 1444 e il 1445. Il soprannome Botticelli derivò probabilmente dal fratello Giovanni, conosciuto come “Botticello”, e finì per indicare anche gli altri componenti della famiglia.

Giorgio Vasari racconta che il padre lo avviò inizialmente all’oreficeria. La notizia aiuta a comprendere la familiarità dell’artista con il disegno incisivo, gli ornamenti metallici e le finiture in oro. Intorno al 1461-1462 entrò nella bottega di Filippo Lippi, attivo allora negli affreschi del duomo di Prato. Dal maestro derivò i volti ovali, le fronti ampie, le figure adolescenti e il movimento continuo del profilo. Dopo la partenza di Lippi per Spoleto, nel 1467, Botticelli entrò in rapporto con l’ambiente di Andrea del Verrocchio e con le ricerche plastiche dei Pollaiolo. Le figure divennero più salde; il disegno conservò tuttavia quella mobilità che avrebbe caratterizzato l’intera sua produzione.

Nel 1470 è documentato come maestro indipendente. Nello stesso anno eseguì la Fortezza per il ciclo delle Virtù del Tribunale della Mercanzia, inizialmente affidato a Piero del Pollaiolo. La giovane donna, seduta su un trono marmoreo e rivestita da un’armatura, possiede una consistenza ancora scultorea; la silhouette allungata e il volto assorto anticipano invece le successive figure botticelliane. Per la tavola ricevette venti fiorini.

Negli anni immediatamente successivi dipinse le tavolette con il Ritorno di Giuditta a Betulia e il Ritrovamento del corpo di Oloferne, il San Sebastiano terminato nel gennaio 1474 e diverse Madonne. Già in queste opere il moto della linea collega persone, panneggi e paesaggio. La figura di Giuditta avanza leggera, ma porta con sé la memoria di un atto violento; la grazia esteriore non attenua la tensione psicologica.

 

Committenza fiorentina e ambiente mediceo

La fama di Botticelli crebbe rapidamente. Nell’Adorazione dei Magi dipinta verso il 1475 per la cappella di Gaspare di Zanobi del Lama in Santa Maria Novella, la scena evangelica assume il carattere di una cerimonia fiorentina. Tra i personaggi sono stati riconosciuti membri della famiglia Medici; all’estrema destra compare probabilmente lo stesso pittore, rivolto verso l’osservatore. La disposizione delle figure evita la rigida frontalità delle pale precedenti: i gesti e gli sguardi creano una rete di rapporti attorno alla Sacra Famiglia.

Il legame con i Medici fu concreto, ma la definizione di Botticelli come “pittore di corte di Lorenzo il Magnifico” risulta troppo schematica. A Firenze mancava una corte organizzata secondo il modello di Urbino, Ferrara o Mantova. L’artista lavorò per diversi committenti: magistrature pubbliche, confraternite, ordini religiosi, mercanti e famiglie vicine alla cerchia medicea. Particolarmente duraturi furono i rapporti con i Vespucci e con Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, appartenente al ramo cadetto della famiglia.

Nel 1480 affrescò nella chiesa di Ognissanti il Sant’Agostino nello studio, posto in dialogo con il San Girolamo di Domenico Ghirlandaio. La stanza del santo è costruita attraverso libri, strumenti scientifici e oggetti d’uso quotidiano. L’ambiente traduce visivamente la concentrazione intellettuale del personaggio e mostra la capacità dell’artista di collegare una fonte letteraria a un’immagine precisa.

 

La Cappella Sistina

Nel 1481 Botticelli fu chiamato a Roma da papa Sisto IV insieme a Perugino, Domenico Ghirlandaio e Cosimo Rosselli. Le loro botteghe realizzarono sulle pareti della Cappella Sistina i cicli paralleli delle storie di Mosè e di Cristo, destinati ad affermare la continuità fra Antico e Nuovo Testamento e l’autorità della Chiesa romana. I lavori furono condotti fra il 1481 e il 1482.

A Botticelli spettano le Prove di Mosè, le Tentazioni di Cristo e la Punizione di Core, Datan e Abiram, oltre alla partecipazione alla serie dei pontefici. In questi grandi affreschi diversi episodi vengono riuniti nello stesso paesaggio. Il protagonista ricompare più volte, secondo una forma narrativa di origine medievale, mentre edifici antichi e personaggi contemporanei trasferiscono la vicenda biblica nel mondo visivo del Quattrocento.

Il soggiorno romano mise Botticelli a diretto contatto con sculture e architetture antiche. Nella Punizione dei ribelli compare l’arco di Costantino, trasformato in fondale monumentale della scena. L’esperienza non produsse un’imitazione archeologica: frammenti e modelli classici furono assorbiti nella sua costruzione narrativa.

 

Le allegorie mitologiche

Al ritorno a Firenze si colloca la stagione delle grandi composizioni profane: la Primavera, Pallade e il centauro, la Nascita di Venere e Venere e Marte. Queste opere appartenevano all’arredo di residenze signorili e rispondevano alla cultura letteraria dell’ambiente umanistico. La loro interpretazione rimane discussa.

La Primavera, datata dagli Uffizi intorno al 1480, raffigura nove personaggi in un bosco di aranci. A destra Zefiro insegue Clori, dalla cui bocca nascono fiori; la ninfa ricompare trasformata in Flora. Venere domina il centro, Cupido vola sopra di lei, mentre le Grazie danzano accanto a Mercurio. Nel prato sono state riconosciute quarantadue specie vegetali. Il dipinto è documentato alla fine del Quattrocento nella casa di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, collocato sopra un lettuccio.

Le letture neoplatoniche, sviluppate soprattutto nel Novecento, hanno collegato la scena alle idee di Marsilio Ficino e alla trasformazione dell’amore sensibile in elevazione spirituale. Altri studiosi hanno insistito sul significato matrimoniale, sulla fecondità e sulle fonti poetiche di Ovidio, Lucrezio e Poliziano. Nessuna interpretazione spiega senza residui tutti i personaggi. Conviene quindi conservare la pluralità delle letture, distinguendo i dati documentari dalle ricostruzioni iconologiche.

La cosiddetta Nascita di Venere, eseguita verso il 1485, raffigura più precisamente l’arrivo della dea sulla riva di Cipro. La figura riprende il tipo antico della Venus pudica; i capelli, mossi dal vento, sono ravvivati da lumeggiature d’oro. La tela, supporto inconsueto per un’opera di simili dimensioni, era adatta alla decorazione di una residenza. Il dipinto è ricordato con certezza soltanto nel 1550, quando Vasari lo vide nella villa medicea di Castello. L’identità del committente resta quindi probabile, non documentata.

Anche l’identificazione di Venere, Flora o di altre figure femminili con Simonetta Vespucci appartiene alla fortuna romantica di Botticelli. Manca una prova che la giovane genovese sia stata la modella del pittore. I suoi volti femminili rispondono soprattutto a un tipo ideale continuamente rielaborato.

 

Pittura sacra e bottega

Botticelli continuò parallelamente a produrre pale d’altare, Madonne destinate alla devozione privata e tondi per abitazioni o sedi pubbliche. Nella Madonna del Magnificat, intorno al 1483, la Vergine scrive il cantico guidata dal Bambino, mentre gli angeli formano una corona attorno al gruppo. Il formato circolare obbliga le figure a piegarsi e a disporsi lungo il bordo; il paesaggio, intravisto attraverso la finestra, apre la composizione verso l’esterno.

La bottega dovette essere ampia e produttiva. Filippino Lippi vi risulta presente come garzone già nel 1472. Numerose Madonne, ritratti ideali e repliche furono realizzati con l’intervento degli assistenti. Per questo è necessario distinguere fra opere autografe, lavori eseguiti con la collaborazione della bottega, derivazioni e copie successive. La fortuna delle sue invenzioni favorì una produzione seriale che ancora oggi rende complesse alcune attribuzioni.

 

Gli anni di Savonarola

Durante gli anni Novanta la pittura di Botticelli cambiò profondamente. Le figure divennero più sottili e nervose, i gesti più accesi, gli spazi meno regolari. Firenze attraversava la morte di Lorenzo il Magnifico, la cacciata dei Medici, l’invasione francese e la predicazione di Girolamo Savonarola. Vasari affermò che il pittore era diventato un seguace del frate, ma la natura e l’intensità di questa adesione non sono documentate con sicurezza.

Nell’Allegoria della Calunnia, verso il 1495, Botticelli ricostruì un dipinto perduto di Apelle partendo dalla descrizione di Luciano di Samosata, ripresa da Leon Battista Alberti. La scena si svolge in un’architettura ornata da rilievi; i corpi allungati e i gesti concitati traducono l’accusa ingiusta in un dramma serrato.

La Natività mistica, datata 1500, reca un’iscrizione greca che collega la nascita di Cristo alle “tribolazioni d’Italia”. Angeli e uomini si abbracciano, mentre piccoli demoni precipitano nelle fenditure del terreno. L’ordine prospettico viene alterato per rendere visibile una profezia di riconciliazione e rinnovamento.

 

Dante, gli ultimi anni e la fortuna critica

Botticelli dedicò un impegno prolungato all’illustrazione della Divina Commedia. Sono sopravvissuti novantatré disegni su pergamena, oggi divisi soprattutto tra Berlino e la Biblioteca Apostolica Vaticana. Il poema viene trasformato in una sequenza continua: Dante e Virgilio ricompaiono più volte nello stesso foglio, mentre il percorso attraverso Inferno, Purgatorio e Paradiso si sviluppa come una mappa visiva. Il primato del disegno raggiunge qui la sua espressione più pura.

Nel 1502 l’artista era ancora indicato a Isabella d’Este come maestro eccellente e disponibile a lavorare. Dopo il 1505 le notizie diminuiscono. Botticelli morì nel 1510 e il 17 maggio fu sepolto nella tomba di famiglia nella chiesa fiorentina di Ognissanti.

La sua fama si attenuò con l’affermazione del classicismo cinquecentesco. La riscoperta maturò nell’Ottocento, quando critici, collezionisti e pittori vicini al movimento preraffaellita riconobbero nelle sue figure un modello alternativo alla monumentalità di Raffaello e Michelangelo. Da allora la Primavera e la Nascita di Venere sono entrate nella cultura visiva moderna, dalla fotografia alla moda e alla pubblicità. Questa popolarità ha talvolta ridotto Botticelli a pittore di un’eleganza malinconica; la produzione religiosa, la forza narrativa degli affreschi romani e l’inquietudine delle opere tarde mostrano un artista molto più complesso. La sua ricezione moderna è ricostruita nel progetto del Victoria and Albert Museum, Botticelli Reimagined.

 

 

A.R.

 

 

Bibliografia essenziale

Furio Rinaldi, a cura di, Botticelli Drawings, Yale University Press–Fine Arts Museums of San Francisco, New Haven e Londra, 2023.

Ana Debenedetti, Caroline Elam, a cura di, Botticelli Past and Present, UCL Press–Victoria and Albert Museum, Londra, 2019.

Mark Evans, Stefan Weppelmann, a cura di, Botticelli Reimagined, Victoria and Albert Museum, Londra, 2016.

Alessandro Cecchi, Botticelli, Federico Motta Editore, Milano, 2005.

Frank Zöllner, Sandro Botticelli, Prestel, Monaco, 2005.

Charles Dempsey, The Portrayal of Love. Botticelli’s Primavera and Humanist Culture at the Time of Lorenzo the Magnificent, Princeton University Press, Princeton, 1992.