Gentile Bellini

(Venezia 1429 - 23 febbraio 1507).

Gentile Bellini fu il maggiore narratore pubblico della Venezia quattrocentesca. Figlio di Jacopo Bellini e fratello maggiore di Giovanni, nacque probabilmente nei primi mesi del 1429, quando la madre Anna Rinversi, prossima al parto, redasse il proprio testamento [1]. Il nome gli fu dato in memoria di Gentile da Fabriano, maestro venerato da Jacopo e figura decisiva per la formazione della pittura veneziana del primo Quattrocento [2]. Questa origine familiare spiega molto del suo destino: Gentile crebbe dentro una bottega che univa tradizione tardogotica, pratica del disegno, cultura padovana, attenzione al ritratto, gusto narrativo e contatti con la committenza più alta della città.

La formazione avvenne nella bottega paterna, in contrada San Geminiano [3]. Jacopo Bellini aveva portato a Venezia un linguaggio colto, nutrito da Gentile da Fabriano, dalla cultura prospettica toscana e da una straordinaria pratica grafica. I suoi album di disegni, oggi divisi tra Louvre e British Museum, mostrano architetture, paesaggi, animali, scene sacre, invenzioni prospettiche e studi di figura. Gentile ereditò soprattutto la capacità di guardare il mondo come repertorio di luoghi, cerimonie, gesti e presenze sociali. Giovanni, più giovane, trasformò quella eredità in una pittura di luce e interiorità; Gentile la orientò verso la narrazione civile, il ritratto ufficiale e la veduta urbana.

Nel 1460 Jacopo, Gentile e Giovanni firmarono insieme una pala per la cappella del Gattamelata nella basilica del Santo a Padova, oggi dispersa [4]. L’opera è importante per due ragioni: documenta la collaborazione familiare e conferma la primogenitura di Gentile, il cui nome compare prima di quello del fratello. Il contatto con Padova ebbe peso decisivo. L’ambiente di Squarcione, Donatello e soprattutto Andrea Mantegna offriva esempi di rigore lineare, profili taglienti, figure scultoree e architetture classicheggianti. Gentile assorbì questa cultura in modo personale, traducendola in una pittura più descrittiva e cerimoniale.

Le prime opere sicure mostrano una maniera aspra, ancora padovana, con figure solide, contorni secchi e gesti contenuti. La tela con il Beato Lorenzo Giustiniani, firmata e datata 1465, oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, è il primo caposaldo cronologico [5]. Lorenzo Giustiniani, primo patriarca di Venezia, era morto nel 1456; la congregazione dei Canonici secolari di San Giorgio in Alga promosse presto la sua memoria e il processo di beatificazione. Gentile lo raffigurò a figura intera, ieratico, allungato, quasi colonna vivente. Il volto scavato, la corporatura solenne, il profilo rigido e la presenza degli angeli conferiscono all’immagine un carattere insieme ritrattistico e cultuale. La funzione originaria, probabilmente legata a uno stendardo processionale, chiarisce la frontalità e la forza comunicativa dell’opera.

Nello stesso decennio si collocano le ante d’organo di San Marco, oggi nel Museo della basilica, con i santi Marco e Teodoro da un lato, Girolamo e Francesco dall’altro [6]. La tradizione le collega al 1464. Le figure hanno energia severa, volumi duri, pieghe taglienti, derivazioni mantegnesche riconoscibili. San Marco e san Teodoro sono santi civici; la loro presenza sulle portelle dell’organo marciano ribadiva il rapporto tra pittura, liturgia e identità veneziana. Fin dagli inizi Gentile lavora dunque per luoghi nei quali l’immagine ha valore pubblico.

Nel 1466 la Scuola Grande di San Marco gli commissionò due teleri con episodi della fuga degli Ebrei dall’Egitto per la sala del Consiglio [7]. Le tele andarono distrutte nell’incendio della Scuola del 1485, ma il documento rivela un dato essenziale: già a metà degli anni Sessanta Gentile era riconosciuto come pittore adatto a grandi narrazioni su tela destinate a spazi confraternali. Questo sarà il campo della sua maturità. Venezia, con le sue Scuole Grandi, offriva ai pittori formati al disegno e alla narrazione un genere nuovo: il grande telero, disteso sulle pareti, capace di trasformare il racconto sacro in cronaca urbana.

Nel 1469, durante la visita dell’imperatore Federico III a Venezia, Gentile ricevette il titolo di conte palatino [8]. L’artista lo valorizzò nella firma di alcune opere, presentandosi come “eques”. L’onorificenza indica la sua reputazione e la sua capacità di muoversi tra pittura, rappresentanza politica e prestigio personale. Gentile appare già come pittore di Stato prima ancora dell’incarico ufficiale per il Palazzo Ducale.

Nel 1471 una lettera di Elisabetta Morosini indirizzata a Gentile e Giovanni per affidare loro un allievo conferma l’esistenza di un’attività di bottega condivisa o comunque strettamente collegata [9]. Il rapporto tra i due fratelli resta complesso. Giovanni sviluppò una qualità pittorica più intensa e moderna, fondata su luce, colore e meditazione dell’immagine sacra. Gentile fu più adatto al ritratto, alla cerimonia, alla descrizione urbana, alla scena corale. La loro differenza non va letta come opposizione meccanica: entrambi appartengono alla stessa matrice familiare e veneziana, con esiti distinti.

Nel 1472 Gentile dipinse per la Scuola della Carità la porta del tabernacolo destinato alla reliquia della Croce donata dal cardinale Bessarione [10]. L’opera, oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna, raffigura il cardinale e due confratelli in adorazione della reliquia. Il tema della Croce, il legame con Bessarione e la funzione confraternale anticipano la grande stagione dei teleri della Scuola di San Giovanni Evangelista. L’immagine sacra diventa documento di memoria istituzionale, capace di fissare visivamente donazioni, culti, processioni e miracoli.

Nel 1474 il Consiglio veneziano affidò a Gentile il restauro delle pitture nella sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale, eseguite nel primo Quattrocento da Gentile da Fabriano e Pisanello [11]. Il compenso non fu una somma di denaro, ma la prima senseria vacante del Fondaco dei Tedeschi, una rendita che implicava un dovere preciso: dipingere il ritratto di ogni nuovo doge. Da quel momento Gentile assunse una posizione quasi ufficiale nella Repubblica. I ritratti ducali da lui eseguiti per Palazzo Ducale andarono distrutti nell’incendio del 1577; restano repliche, versioni di bottega e derivazioni familiari.

Il ritratto del doge divenne uno dei suoi generi più rappresentativi. Nicolò Marcello, Andrea Vendramin e Giovanni Mocenigo furono raffigurati secondo una formula solenne, derivata dalla medaglistica e dalla tradizione bizantina: profilo rigido, veste ufficiale, corno ducale, fondo prezioso, distanza cerimoniale [12]. Il Ritratto del doge Giovanni Mocenigo del Museo Correr, databile intorno al 1479 o tra 1478 e 1485, conserva bene questa impostazione [13]. Il doge appare come persona e istituzione insieme. Il volto individuale è trattenuto entro l’icona del potere veneziano. Gentile sa registrare i tratti fisionomici, ma li subordina alla dignità dell’ufficio.

La missione a Costantinopoli fu il momento più celebre della sua carriera. Il 1º agosto 1479 il sultano Mehmet II chiese alla Repubblica di Venezia un buon pittore capace di ritrarre [14]. Gentile fu scelto dalla Signoria e partì il 3 settembre 1479 su una galera veneziana. Il viaggio aveva un valore artistico e diplomatico. Dopo la guerra turco-veneziana, conclusa proprio nel 1479, la Repubblica aveva interesse a stabilizzare rapporti politici e commerciali con la potenza ottomana. L’invio del pittore più autorevole divenne un gesto di cortesia e di negoziazione culturale.

A Costantinopoli Gentile portò anche un volume di disegni del padre Jacopo, oggi al Louvre [15]. Le fonti ricordano una Veduta di Venezia, ritratti di uomini della corte, immagini destinate al serraglio e una medaglia del sultano. Molte opere andarono disperse dopo la morte di Mehmet II, quando Bayezid II mise in vendita parte delle raccolte paterne. Restano il celebre Sultan Mehmet II della National Gallery di Londra, datato 25 novembre 1480, una medaglia con l’effigie del sultano, alcuni disegni orientali e memorie grafiche legate al viaggio [16].

Il Sultan Mehmet II è un documento capitale. Il sovrano appare entro un arco marmoreo, dietro un parapetto coperto da un drappo ricamato, con gemme, perle e corone dorate ai lati [17]. Il volto e il corpo sono girati leggermente verso lo spettatore, secondo una formula più moderna rispetto al profilo dogale. Lo sguardo resta però distante, rivolto oltre chi osserva. Il ritratto costruisce l’autorità attraverso cornice architettonica, ornamento, iscrizione latina e isolamento della figura. Lo stato di conservazione dell’opera è compromesso, con ridipinture ottocentesche e trasferimento di supporto, ma la sua importanza storica rimane altissima: è una delle immagini più note dell’incontro tra Venezia e l’Impero ottomano.

Il soggiorno ottomano lasciò in Gentile una memoria visiva destinata a riemergere nelle opere tarde. Disegni di turchi seduti, figure femminili orientali, studi di profilo, fogli minuti e ritratti di corte mostrano un’attenzione precisa per abiti, turbanti, posture, fisionomie e oggetti [18]. Gentile non trasforma l’Oriente in fantasia generica; lo osserva come repertorio di corpi e costumi. Questa esperienza contribuirà alla grande Predica di san Marco ad Alessandria, dove elementi veneziani, mediterranei e islamici convivono in una scena monumentale.

Tornato a Venezia verso la fine del 1480, Gentile riprese i lavori per Palazzo Ducale [19]. La sala del Maggior Consiglio richiese una nuova campagna pittorica su tela, più adatta dell’affresco al clima lagunare. Il ciclo, descritto da Vasari e Ridolfi e distrutto nell’incendio del 1577, narrava la lotta tra papa Alessandro III e Federico Barbarossa, con forte accento sulla gloria della Repubblica. Gentile vi lavorò con Giovanni e con altri artisti veneziani. In quelle tele, perdute, la pittura veneziana elaborò una forma di spettacolo politico: storia, cerimonia, architettura urbana, processioni, ambascerie e autorità civile fuse in grandi immagini destinate al cuore del governo.

Negli anni Novanta Gentile fu impegnato nella Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, per il ciclo dei miracoli della reliquia della Santa Croce [20]. Il ciclo, oggi alle Gallerie dell’Accademia, coinvolse Gentile, Vittore Carpaccio, Giovanni Mansueti, Lazzaro Bastiani e altri pittori. I teleri erano destinati all’antisala della Scuola e raccontavano miracoli avvenuti grazie alla reliquia posseduta dalla confraternita dal 1369. Gentile ne eseguì tre: la Processione in piazza San Marco, datata 1496; il Miracolo della reliquia della Croce al ponte di San Lorenzo, firmato e datato 1500; la Miracolosa guarigione di Pietro de’ Ludovici, riferita al 1501 [21].

La Processione in piazza San Marco è uno dei vertici della pittura veneziana del Quattrocento [22]. La tela raffigura la processione della reliquia nella piazza principale della città. La basilica di San Marco domina il fondo con la facciata mosaicale, gli archi, le colonne, le porte, i marmi e i dettagli architettonici. La processione avanza ordinata, con confratelli, sacerdoti, reliquiari, baldacchini, notabili, patrizi, popolani, donne e bambini. L’evento miracoloso, legato alla guarigione del figlio di Jacopo de’ Salis, è inserito in un’immagine più ampia della città. Il vero protagonista diventa Venezia stessa: piazza, basilica, autorità, confraternita, devozione e popolazione riunite in un’unica scena.

Nel Miracolo della reliquia della Croce al ponte di San Lorenzo, la reliquia caduta nel canale viene recuperata durante una processione [23]. Il ponte, le case, le barche, il canale, le finestre e la folla costruiscono una veduta urbana di grande densità. In primo piano compare Caterina Cornaro, regina di Cipro, con la sua corte. Gentile distribuisce l’episodio miracoloso dentro una Venezia quotidiana e cerimoniale, dove ogni personaggio sembra avere un posto riconoscibile. Il miracolo accade nel tessuto concreto della città, tra acqua, architettura e folla. La pittura assume così valore documentario e devozionale insieme.

La Miracolosa guarigione di Pietro de’ Ludovici mostra un interno della Scuola, dove il malato viene guarito al contatto di una candela che era stata vicina alla reliquia [24]. La scena è più raccolta rispetto ai grandi spazi urbani della Processione e del Miracolo al ponte di San Lorenzo. L’architettura interna, i confratelli, il letto, gli astanti e la reliquia definiscono un ambiente devozionale controllato. Gentile vi mostra interesse per il rito, per il luogo, per i gesti ordinati della comunità. L’immagine descrive una guarigione e insieme registra la vita istituzionale della Scuola.

Questi teleri rivelano il carattere più profondo della sua arte. Gentile è pittore della società visibile. Osserva abiti, volti, barbe, cappelli, architetture, stemmi, pavimenti, acque, ponti, cerimonie e processioni. La sua attenzione al particolare è minuziosa, talvolta quasi inventariale. Nei grandi teleri la narrazione sacra diventa cronaca urbana; la città diventa teatro del miracolo; la pittura diventa memoria pubblica della confraternita. In questa capacità di vedere Venezia come immagine totale sta il suo contributo più durevole.

Il confronto con Carpaccio è inevitabile. Entrambi lavorarono per le Scuole e furono grandi narratori di Venezia [25]. Carpaccio sviluppò una fantasia più teatrale, una narrazione più vivace, un colore più brillante, un gusto quasi romanzesco. Gentile mantenne un passo più ufficiale, più misurato, più descrittivo. Le sue scene hanno spesso un andamento cerimoniale, con figure disposte in gruppi ordinati e architetture poste come quinte monumentali. Questa qualità corrisponde alla sua funzione: pittore della Repubblica, dei dogi, delle confraternite, dei rapporti diplomatici.

Negli ultimi anni, la Scuola Grande di San Marco accolse la sua proposta di rinnovare la decorazione perduta nell’incendio del 1485 [26]. Il 1º maggio 1504 gli fu affidato il telero con la Predica di san Marco ad Alessandria, destinato alla sala dell’Albergo. L’opera, oggi alla Pinacoteca di Brera, fu lasciata incompiuta alla morte dell’artista e terminata dal fratello Giovanni, secondo le disposizioni testamentarie di Gentile [27]. La tela, immensa, misura cm 347 × 770 e rappresenta uno dei più grandi scenari urbani del Rinascimento veneziano.

La Predica di san Marco ad Alessandria riunisce molte esperienze della vita di Gentile [28]. San Marco predica davanti a una folla collocata in una piazza immaginaria, nella quale elementi veneziani si sovrappongono ad architetture mediterranee e orientali: obelischi, minareti, cupole, edifici marmorei, tappeti, turbanti, cammelli, una giraffa, figure in abiti islamici e cristiani. La scena non ricostruisce Alessandria con precisione archeologica; la reinventa come città ibrida, nata dalla memoria di Venezia, del viaggio a Costantinopoli e dell’immaginario mediterraneo. Nel gruppo a destra la tradizione riconosce l’artista e la sua famiglia, con la catena d’oro ricevuta dal sultano.

L’attribuzione delle parti della Predica tra Gentile e Giovanni resta materia discussa [29]. La lettura più diffusa assegna a Gentile l’impianto generale, la definizione scenica, l’architettura compositiva e il carattere corale; Giovanni sarebbe intervenuto soprattutto in alcune teste e figure, con maggiore intensità psicologica. L’opera appare così come un passaggio di testimone tra i due fratelli. Gentile lascia la grande macchina narrativa; Giovanni vi innesta una qualità pittorica più morbida e concentrata.

Il testamento di Gentile, datato 19 febbraio 1507, chiese a Giovanni di completare la Predica di san Marco ad Alessandria, assegnandogli come ricompensa anche il libro di disegni del padre Jacopo [30]. Morì quattro giorni dopo, il 23 febbraio 1507, e fu sepolto nella chiesa veneziana dei Santi Giovanni e Paolo [31]. La notizia della sepoltura compare nel diario di Marin Sanudo. La scelta di affidare a Giovanni il compimento dell’opera finale e il libro paterno ha un valore simbolico evidente: la memoria della bottega Bellini, custodita nei disegni di Jacopo, passava al fratello che avrebbe dominato la pittura veneziana del primo Cinquecento.

Il giudizio critico su Gentile ha spesso risentito del confronto con Giovanni. La pittura del fratello minore possiede una profondità luministica e spirituale superiore. Gentile, tuttavia, ha un ruolo distinto e fondamentale. Egli costruì il linguaggio della pittura pubblica veneziana: grandi teleri su tela, narrazione urbana, ritratto ufficiale, documentazione delle cerimonie, immagine della Repubblica, rapporto tra Venezia e Oriente [32]. In questo campo la sua opera ha valore fondativo.

La sua tecnica è legata alla tradizione veneziana della tempera e dell’olio su tela [33]. Il clima lagunare e le esigenze dei grandi ambienti pubblici favorirono l’uso della tela come supporto monumentale. Palazzo Ducale, le Scuole Grandi e gli spazi confraternali richiedevano immagini ampie, spostabili, adatte alle pareti e più resistenti rispetto all’affresco in ambiente veneziano. Gentile contribuì alla stabilizzazione del telero come forma propria della pittura lagunare. Le sue superfici, spesso fitte di figure e dettagli, conservano un disegno preciso e una costruzione compositiva ordinata.

Il suo colore appare meno atmosferico rispetto a Giovanni, ma possiede chiarezza descrittiva. Le stoffe, i broccati, le vesti ufficiali, i marmi, le acque, i cieli, i turbanti, i tappeti e le architetture sono resi con attenzione alle superfici. La pittura non scioglie i contorni in luce tonale; preferisce distinguere, enumerare, descrivere. Questa scelta corrisponde al suo temperamento di osservatore e ritrattista. Ogni volto e ogni abito servono a costruire la memoria di una comunità.

Il rapporto con l’Oriente va trattato con equilibrio. Gentile fu uno dei pochissimi pittori italiani del Quattrocento chiamati direttamente alla corte ottomana [34]. Il viaggio a Costantinopoli produsse ritratti, disegni, medaglie, immagini oggi in gran parte disperse. Nelle opere successive l’Oriente appare come repertorio di costumi, architetture e presenze umane, spesso combinato con luoghi veneziani. La sua importanza non sta in una conoscenza etnografica sistematica, ma nella capacità di trasferire un’esperienza diplomatica e visiva entro la pittura pubblica della Repubblica.

Gentile Bellini fu dunque il pittore che più di ogni altro trasformò Venezia in scena. Nelle sue opere la città appare come organismo rituale: piazza, basilica, palazzo, ponte, canale, scuola, folla, patriziato, clero, confraternita. Il sacro prende forma dentro luoghi riconoscibili; la politica assume dignità cerimoniale; il ritratto diventa immagine istituzionale; il viaggio in Oriente amplia l’orizzonte visivo della Repubblica. La sua pittura registra la superficie del mondo con precisione e la consegna alla memoria collettiva.

A.R.

Note

[1] La nascita di Gentile Bellini viene collocata a Venezia nei primi mesi del 1429. Il testamento della madre Anna Rinversi, redatto il 6 febbraio 1429 nell’imminenza del parto, costituisce il principale indizio cronologico.

[2] Il nome Gentile fu dato in omaggio a Gentile da Fabriano, maestro di Jacopo Bellini e figura centrale per la cultura pittorica veneziana del primo Quattrocento.

[3] Gentile fu socio del padre Jacopo nella bottega in contrada San Geminiano. Nel testamento del 1471 Anna Rinversi lo designò come erede della bottega e degli oggetti d’arte.

[4] La pala per la cappella del Gattamelata nella basilica del Santo a Padova era firmata da Jacopo con i figli Gentile e Giovanni e datata 1460. L’opera è oggi dispersa.

[5] Il Beato Lorenzo Giustiniani, firmato e datato 1465, è la prima opera sicura di Gentile. La tela, oggi alle Gallerie dell’Accademia, proviene dalla chiesa veneziana della Madonna dell’Orto.

[6] Le ante d’organo di San Marco, oggi nel Museo della basilica, sono attribuite alla prima fase dell’artista e mostrano forti rapporti con Mantegna e con la cultura padovana.

[7] Il 15 dicembre 1466 la Scuola Grande di San Marco commissionò a Gentile due teleri con episodi della fuga degli Ebrei dall’Egitto. Le opere andarono distrutte nell’incendio del 1485.

[8] Gentile ricevette il titolo di conte palatino nel 1469, durante la visita dell’imperatore Federico III a Venezia, e lo richiamò in alcune firme.

[9] La lettera di Elisabetta Morosini del 1471, indirizzata a Gentile e Giovanni per affidare loro un allievo, documenta la vicinanza operativa tra i due fratelli.

[10] Nel 1472 Gentile dipinse per la Scuola della Carità la porta del tabernacolo della reliquia della Croce donata dal cardinale Bessarione. L’opera si conserva al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

[11] Nel 1474 il Consiglio veneziano affidò a Gentile il restauro e poi il rinnovamento delle pitture della sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale. Come compenso ricevette la prima senseria vacante del Fondaco dei Tedeschi.

[12] I ritratti ducali ufficiali dipinti da Gentile per Palazzo Ducale andarono distrutti nell’incendio del 1577. Restano repliche, copie e derivazioni.

[13] Il Ritratto del doge Giovanni Mocenigo del Museo Correr è datato intorno al 1479 o tra il 1478 e il 1485. Il doge fu eletto nel 1478 e morì nel 1485.

[14] Il 1º agosto 1479 Mehmet II chiese a Venezia un pittore capace di ritrarre. Gentile si imbarcò per Costantinopoli il 3 settembre 1479.

[15] Tra i doni portati al sultano vi era un volume in pergamena con disegni di Jacopo Bellini, oggi al Louvre.

[16] Il Sultan Mehmet II della National Gallery di Londra è datato 25 novembre 1480. L’opera è olio originariamente su tavola, poi trasferito su tela.

[17] Nel ritratto londinese Mehmet II è raffigurato entro un arco marmoreo, con parapetto, drappo ricamato e corone dorate laterali. La National Gallery segnala lo stato conservativo problematico e le ridipinture ottocentesche.

[18] Al soggiorno ottomano sono collegati disegni con figure turche e orientali, conservati o noti tramite copie in musei europei.

[19] Dopo il ritorno da Costantinopoli, Gentile fu impegnato nel rinnovamento della sala del Maggior Consiglio. Il ciclo, distrutto nel 1577, narrava episodi della lotta tra Alessandro III e Federico Barbarossa.

[20] Il ciclo dei miracoli della Croce della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista risale agli anni 1494-primi anni del Cinquecento e coinvolse Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Giovanni Mansueti, Lazzaro Bastiani e Benedetto Diana.

[21] I tre teleri di Gentile per il ciclo della Croce sono la Processione in piazza San Marco del 1496, il Miracolo della reliquia della Croce al ponte di San Lorenzo del 1500 e la Miracolosa guarigione di Pietro de’ Ludovici, riferita al 1501.

[22] La Processione in piazza San Marco è oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, catalogo 567, tela di cm 373 × 745.

[23] Il Miracolo della reliquia della Croce al ponte di San Lorenzo, oggi alle Gallerie dell’Accademia, catalogo 568, è una tela di cm 326 × 435.

[24] La Miracolosa guarigione di Pietro de’ Ludovici, oggi alle Gallerie dell’Accademia, catalogo 563, è una tela di cm 368 × 263. La guarigione avvenne al contatto con una candela che era stata vicina alla reliquia.

[25] Gentile e Vittore Carpaccio furono i due principali narratori veneziani attivi nei cicli confraternali tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento.

[26] Il 1º maggio 1504 la Scuola Grande di San Marco accettò l’offerta di Gentile di rinnovare la decorazione perduta nell’incendio del 1485.

[27] La Predica di san Marco ad Alessandria, oggi alla Pinacoteca di Brera, fu commissionata a Gentile nel 1504. Rimase incompiuta alla sua morte e fu terminata da Giovanni Bellini secondo le disposizioni testamentarie del fratello.

[28] La tela di Brera misura cm 347 × 770 ed è dipinta a olio su tela. La scena fonde architetture veneziane, mediterranee e orientali.

[29] La ripartizione delle mani tra Gentile e Giovanni nella Predica di san Marco ad Alessandria resta discussa. La lettura più frequente attribuisce a Gentile l’impianto generale e a Giovanni alcune parti figurative di maggiore intensità ritrattistica.

[30] Nel testamento del 19 febbraio 1507 Gentile incaricò Giovanni di completare la Predica e gli destinò il libro di disegni del padre Jacopo come ricompensa aggiuntiva.

[31] Gentile morì a Venezia il 23 febbraio 1507 e fu sepolto nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo.

[32] La critica ha riconosciuto in Gentile un ruolo fondativo per la pittura pubblica veneziana e per il grande telero narrativo destinato a Scuole e Palazzo Ducale.

[33] La tecnica della tela monumentale, spesso tempera e olio su supporto tessile, divenne particolarmente adatta alla pittura pubblica veneziana per ragioni climatiche, conservative e funzionali.

[34] Il viaggio a Costantinopoli del 1479-1480 fa di Gentile una figura decisiva nei rapporti figurativi tra Venezia e il mondo ottomano.

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