Bartolomeo Suardi detto il Bramantino

(Bergamo? 1465 ca. - Milano 1530)

Madonna in trono con sant'Ambrogio e san Michele - Biblioteca Ambrosiana

Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, fu pittore, prospettico, disegnatore e architetto lombardo. La sua figura occupa un posto singolare nella Milano tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del Cinquecento: accanto a Leonardo, Bramante, Zenale, Butinone, Luini e ai maestri attivi per gli Sforza e poi per i francesi, egli sviluppò una pittura severa, mentale, costruita su architetture nette, corpi immobili, luci fredde, paesaggi quasi sospesi. Il soprannome “Bramantino” indica il rapporto con Bramante, più che una dipendenza scolastica semplice; nel suo linguaggio la lezione bramantesca diventa geometria, misura prospettica, monumentalità asciutta.

La nascita viene oggi posta probabilmente a Bergamo, intorno al 1465. Era figlio di Alberto Suardi e di Pietrina da Sulbiate. Il padre era già morto nel dicembre 1480, quando la madre collocò Bartolomeo a Milano, per sei anni, presso l’orafo Francesco de Caseris. Questo tirocinio non è un dettaglio secondario: la precisione del segno, la stesura minuziosa di alcune opere giovanili, la nettezza quasi metallica dei profili e dei dettagli architettonici possono essere letti anche alla luce di una formazione artigianale di alta qualità.

La sua prima cultura figurativa maturò nella Lombardia sforzesca, dove convivevano suggestioni molto diverse. La cosiddetta Incisione Prevedari, eseguita nel 1481 da Bernardo Prevedari su disegno di Donato Bramante, ebbe un ruolo quasi mitico nella diffusione di una nuova idea di spazio architettonico. Bramantino dovette conoscere presto quel clima. La critica ha inoltre ipotizzato un rapporto con Bernardino Butinone, pittore di gusto eccentrico, segnato da una vena ferrarese e da un forte interesse per la costruzione prospettica. Accanto a questi elementi agivano la pittura di Vincenzo Foppa, la cultura luministica lombarda, le novità di Bramante e, poco dopo, la presenza di Leonardo a Milano.

Le prime opere riferite al pittore mostrano già una fisionomia particolare. Il Cristo risorto del Museo Thyssen-Bornemisza, datato intorno al 1490 o comunque alla fase giovanile, fu a lungo discusso tra Bramante e Bramantino. Il dipinto presenta Cristo a mezza figura, frontalmente, con le ferite della Passione esibite in modo quasi anatomico. La figura non ha trionfo; ha un volto scavato, occhi arrossati, un pallore spettrale, una sofferenza trattenuta. Alle spalle si apre una struttura scura, letta come il sepolcro, e un paesaggio laterale con fiume, nave e tende. La lezione di Bramante è evidente nella costruzione del corpo, nella luce e nella severità prospettica, ma il tono emotivo appartiene già a Bramantino: freddo, intenso, quasi straniante.

Alla fase iniziale appartiene anche l’Adorazione dei Magi della National Gallery di Londra, datata intorno al 1500. Il piccolo pannello ha dimensioni da devozione privata, ma possiede una solennità da pala monumentale. La scena è organizzata secondo una trama prospettica incisa nella preparazione; le figure, pur minute, hanno una gravità statica e monumentale. L’identificazione dei personaggi non è del tutto pacifica: accanto alla Vergine e al Bambino compaiono i Magi, san Giovanni Battista e forse figure profetiche. L’architettura in rovina, i blocchi antichi, la distribuzione simmetrica dei corpi e il paesaggio roccioso creano una scena di forte astrazione. Il racconto evangelico diventa esercizio di spazio e visione teologica.

Tra 1499 e 1503 Bramantino lavorò probabilmente nel castello di Voghera per Luigi di Lussemburgo, conte di Ligny, in un momento segnato dalla caduta di Ludovico il Moro e dal passaggio di Milano sotto il controllo francese. Gli affreschi oggi lacunosi della sala delle Muse e la Madonna col Bambino coperto di piaghe, rara iconografia di origine francese, documentano il suo inserimento nella nuova committenza politica. La capacità dell’artista di adattarsi al mutamento del potere fu notevole: rimase operativo sotto gli Sforza, lavorò per committenti francesi, ricevette poi incarichi nel clima del ritorno sforzesco.

Nel 1503 partecipò, insieme ad altri esperti di pittura e architettura, alle riunioni della Fabbrica del Duomo di Milano per la porta verso Compedo. Questo dato conferma una competenza non limitata alla pittura. Bramantino veniva consultato come uomo capace di ragionare su spazio, architettura, proporzioni, costruzione. Nello stesso anno, o poco dopo, eseguì un affresco monocromo con la Madonna col Bambino tra san Giacomo Maggiore e san Luigi di Francia nel chiostrino di Santa Maria delle Grazie, legato al contesto dei funzionari francesi a Milano.

La grande Crocifissione della Pinacoteca di Brera è una delle opere più enigmatiche del suo catalogo. La datazione oscilla tra l’inizio del Cinquecento e il 1510-1511 circa. La tela, di dimensioni imponenti, mostra Cristo in croce al centro, con un angelo e un demonio inginocchiati ai lati, entro uno spazio dominato da simmetrie calcolate e da un paesaggio architettonico allusivo. Sul titulus compaiono le lingue della tradizione evangelica; sul fondo si vedono monumenti che rimandano a Roma e a una conoscenza non superficiale dell’antico. L’iconografia, ancora non completamente chiarita, ha fatto pensare a un rapporto con ambienti religiosi riformatori milanesi e con la cerchia di Gian Giacomo Trivulzio.

La Crocifissione mostra il lato più severo della sua pittura. Il dolore non è affidato a gesti convulsi; è congelato in una costruzione quasi liturgica. Il corpo di Cristo è isolato contro un cielo chiaro, mentre l’angelo e il demonio introducono una tensione simbolica insolita. L’ordine prospettico non addolcisce la scena. La rende più dura. Ogni elemento sembra disposto con un’intenzione precisa, ma il significato complessivo rimane in parte chiuso, come spesso accade in Bramantino.

Nel 1505 si colloca la Madonna in trono con il Bambino tra sant’Ambrogio e san Michele, oggi alla Pinacoteca Ambrosiana, detta anche Madonna delle torri. Fu eseguita per l’oratorio dei disciplini di San Michele in Porta Nuova. La Vergine siede su un trono marmoreo coperto da un grande drappo rosso; sant’Ambrogio, a sinistra, riceve la palma, mentre san Michele, a destra, presenta al Bambino l’animula del committente. Ai piedi dei due santi giacciono figure sconfitte: l’ariano presso Ambrogio, il demonio presso Michele. Sul fondo, le torri e le mura creano un paesaggio urbano chiuso, quasi militare. L’immagine ha valore devozionale, ma anche dottrinale: parla di ortodossia, giudizio, protezione, salvezza.

All’inizio del Cinquecento Gian Giacomo Trivulzio commissionò a Bramantino i cartoni per i dodici Arazzi dei Mesi, tessuti a Vigevano da Benedetto da Milano e collaboratori, oggi al Castello Sforzesco. È uno dei cicli più importanti dell’arte tessile italiana del Rinascimento. I mesi sono costruiti con una combinazione di allegoria, lavoro agricolo, segni zodiacali, architetture e figure monumentali. Il disegno di Bramantino conferisce agli arazzi un carattere insolito: la vita dei campi e delle stagioni viene trasposta in uno spazio regolato, quasi teatrale, dove ogni gesto quotidiano acquista una misura astratta.

Nel dicembre 1508 Bramantino era a Roma, chiamato da Giulio II a lavorare nelle Stanze Vaticane accanto a Sodoma e Lorenzo Lotto. Ricevette un anticipo per affreschi narrativi, poi distrutti quando il programma decorativo venne affidato a Raffaello. Vasari ricordò che quegli interventi furono eliminati per far posto alla Liberazione di san Pietro e al Miracolo di Bolsena nella futura Stanza di Eliodoro. La perdita è grave, perché avrebbe permesso di valutare il confronto diretto tra Bramantino, Lotto, Sodoma e il giovane Raffaello nel cuore della committenza pontificia.

Alcune fonti collegano a Bramantino anche gli affreschi della cappella Carafa in San Domenico Maggiore a Napoli, datati 1511. L’attribuzione è stata discussa e non appartiene al nucleo documentario più sicuro. La questione rimane utile per comprendere la fortuna meridionale di modelli lombardi e bramantiniani, ma una scheda prudente deve registrarla come problema critico, non come punto fermo.

Tra 1513 e 1515 circa si colloca la pala Trivulzio-Contini Bonacossi, oggi agli Uffizi, con la Madonna col Bambino e otto santi. La provenienza è stata messa in rapporto con San Martino a Lacchiarella e con la committenza del Luogo Pio della Misericordia di Milano. L’opera mostra una composizione affollata, ma regolata da un ordine severo. Le figure non cercano comunicazione sentimentale; sono presenze disposte in uno spazio misurato, con volti chiusi e gesti trattenuti. Anche in una pala di destinazione devozionale, Bramantino conserva una distanza quasi architettonica.

Negli stessi anni l’artista lavorò anche come progettista. La sua attività architettonica è difficile da ricostruire, perché molte notizie riguardano disegni, consulenze o progetti perduti. L’unica architettura riferibile con una certa sicurezza è la cappella Trivulzio, o mausoleo Trivulzio, presso San Nazaro in Brolo a Milano, commissionata da Gian Giacomo Trivulzio e dedicata alla Madonna di Lonigo. Il complesso era già ricordato nel testamento del 1507; la costruzione era avviata nel 1512 e ancora in corso nel 1517. I pagamenti noti a Bramantino, per consulenze sul cantiere, sono del 1519. L’edificio fu poi modificato e completato dopo la sua morte.

Il rapporto tra pittura e architettura è uno dei tratti più profondi della sua opera. Nei dipinti, le architetture non sono semplici fondali. Determinano la posizione delle figure, il ritmo degli sguardi, il peso simbolico della scena. Nei progetti architettonici, per quanto frammentari, si riconosce la stessa tendenza alla forma chiusa, al volume netto, alla geometria severa. Bramantino pensa lo spazio come struttura mentale prima ancora che come ambiente abitabile.

Nel 1519 intervenne nuovamente nella Fabbrica del Duomo di Milano, quando si decise la costruzione di un grande modello ligneo della cattedrale, poi affidato alla supervisione di Zenale. Nello stesso periodo disegnò e diresse il progetto per la tomba di Pietro Foppa in San Marco a Milano, commissionata allo scultore Giovanni Antonio Oggioni. L’ultima impresa pittorica documentata sono gli affreschi, oggi perduti, della cappella dei Magi in Sant’Eufemia a Milano, eseguiti per volontà di Gian Giacomo Lambrugo e pagati fino al 1524.

Nel 1525, con il ritorno degli Sforza dopo la battaglia di Pavia, Bramantino ottenne da Francesco II Sforza la nomina a pittore e architetto ducale, con salario e riconoscimento ufficiale. Lo stesso anno i francesi, rientrati per breve tempo a Milano, lo avevano inserito in una lista di cittadini banditi perché ritenuti di fede sforzesca. La rapidità con cui l’artista attraversò queste fratture politiche indica una posizione complessa, legata a diversi poteri ma fondata su una reputazione professionale ormai consolidata.

La sua ultima attestazione nota è del 20 aprile 1527, quando risulta in rapporto con Bernardino De Donati, membro di una nota famiglia di intagliatori milanesi. Morì probabilmente a Milano nel 1530, prima del 23 marzo, data in cui la vedova Elisabetta della Chiesa si fece rappresentare in una lite giudiziaria dal genero Gian Giacomo da Monza, marito della figlia Giulia.

Lo stile di Bramantino può essere definito attraverso poche caratteristiche ricorrenti: costruzione prospettica rigorosa, figure immobili, volumi netti, luce fredda, colore trattenuto, paesaggi spogli, simboli difficili, architetture antiche reinventate. Lontano dalla morbidezza leonardesca, egli costruisce corpi quasi minerali. I volti spesso hanno occhi arrossati, espressioni fisse, bocche serrate; le mani sono disegnate con precisione tagliente; i panneggi cadono in pieghe dure. Anche quando il soggetto è devoto, l’immagine assume un tono intellettuale e austero.

La sua posizione storica è particolare. Milano intorno al 1500 era dominata dalla presenza di Leonardo e dal lascito di Bramante. Bramantino raccolse la componente architettonica, prospettica e mentale di quel contesto, lasciando ai margini la sfumatura psicologica leonardesca. Ne derivò una pittura meno seducente, più severa, talvolta sconcertante. Proprio questa durezza ne fa uno dei maestri più originali del Rinascimento lombardo.

La sua influenza fu più ampia di quanto il numero delle opere conservate lasci pensare. Giovanni Agostino da Lodi, Gerolamo Romanino, Altobello Melone, Bernardino Luini e altri pittori lombardi risentirono, in modi diversi, del suo magistero. Non si tratta di una scuola compatta. È piuttosto una traccia: il gusto per figure solide e ferme, per prospettive architettoniche, per immagini devozionali prive di dolcezza convenzionale, per una luce che non avvolge ma incide.

Bartolomeo Suardi detto il Bramantino va quindi presentato come figura centrale del Rinascimento lombardo, pittore e architetto capace di trasformare la lezione di Bramante in un linguaggio autonomo. La sua arte resta difficile, spesso enigmatica, ma di grande coerenza: ogni opera sembra costruita come un edificio simbolico, abitato da figure che non raccontano soltanto una storia, ma occupano uno spazio mentale, quasi astratto, dove la devozione si intreccia con prospettiva, teologia, memoria dell’antico e politica milanese

A.R.

Note

[1] La nascita viene posta probabilmente a Bergamo intorno al 1465. Il padre Alberto era già morto nel 1480, quando la madre Pietrina da Sulbiate collocò Bartolomeo a Milano presso l’orafo Francesco de Caseris.

[2] Il soprannome Bramantino deriva dal rapporto con Donato Bramante. La critica ha discusso se si tratti di apprendistato diretto, dipendenza culturale o denominazione retrospettiva; il nesso con la cultura bramantesca resta comunque decisivo.

[3] La possibile formazione presso Bernardino Butinone è ipotesi critica autorevole, fondata su affinità stilistiche con l’ambiente trevigliese-lombardo e con una cultura di gusto ancora filoferrarese.

[4] Tra 1499 e 1503 Bramantino decorò con aiuti tre stanze nel castello di Voghera per Luigi di Lussemburgo, conte di Ligny. Gli affreschi, oggi lacunosi, comprendono la sala delle Muse e una Madonna col Bambino coperto di piaghe.

[5] Nel 1503 partecipò a riunioni della Fabbrica del Duomo di Milano relative alla porta verso Compedo. Nello stesso anno ricevette una commissione per una copia dell’Ultima cena di Leonardo in Santa Maria delle Grazie.

[6] La Crocifissione di Brera è documentata nella Pinacoteca dal 1805/1806. La datazione è discussa: una linea critica la pone intorno al 1503-1504, un’altra al 1510-1511 circa.

[7] La Madonna in trono con il Bambino tra sant’Ambrogio e san Michele dell’Ambrosiana, detta Madonna delle torri, è datata al 1505 e fu eseguita per l’oratorio dei disciplini di San Michele in Porta Nuova.

[8] I cartoni per gli Arazzi dei Mesi furono commissionati da Gian Giacomo Trivulzio e tessuti a Vigevano da Benedetto da Milano e collaboratori. I pagamenti agli arazzieri sono documentati nel 1509.

[9] Nel dicembre 1508 Bramantino era a Roma, dove ricevette un anticipo per affreschi nelle Stanze Vaticane, accanto a Sodoma e Lorenzo Lotto. Gli affreschi furono poi distrutti per far posto alla decorazione di Raffaello.

[10] La cappella Trivulzio presso San Nazaro in Brolo è l’unica architettura riferibile con una certa sicurezza a Bramantino. Il progetto fu avviato per volontà di Gian Giacomo Trivulzio e completato con modifiche dopo la morte dell’artista.

[11] Nel 1525 Francesco II Sforza nominò Bramantino pittore e architetto ducale, con riconoscimento ufficiale e salario.

[12] Bramantino morì probabilmente a Milano nel 1530, prima del 23 marzo, data in cui la vedova Elisabetta della Chiesa compare in una vertenza giudiziaria.

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