Aspertini Amico

(Bologna, 1474/75 - 1552)

Amico Aspertini fu pittore, disegnatore, frescante, miniatore e scultore. Nato a Bologna tra il 1474 e il 1475, era figlio del pittore Giovanni Antonio Aspertini e fratello di Guido, anch’egli pittore. La formazione avvenne in primo luogo nella bottega familiare, poi nell’ambiente bolognese dominato da Francesco Francia, Lorenzo Costa e dalla memoria ancora viva della pittura ferrarese. Vasari e la tradizione successiva ne sottolinearono presto il temperamento irregolare, la rapidità del fare, la capacità di lavorare con entrambe le mani, l’inclinazione a un’immagine inquieta, tagliente, talvolta apertamente bizzarra.

La Bologna della sua giovinezza era un centro artistico complesso. La signoria bentivolesca aveva favorito l’arrivo e l’assimilazione di modelli ferraresi, toscani, umbri e veneti. Ercole de’ Roberti, Francesco del Cossa, Costa e Francia avevano costruito un linguaggio di corte, prezioso e controllato, entro il quale Aspertini si inserì da subito con una voce più nervosa. Dalla pittura ferrarese trasse il gusto per il segno inciso, le figure allungate, i volti caratterizzati, gli scorci inattesi; da Francia e Costa assorbì una disciplina compositiva che nelle sue opere viene spesso forzata, alterata, quasi corrosa dall’interno.

Il rapporto con Roma fu decisivo. Le fonti e la bibliografia oscillano sulla data del primo soggiorno: parte degli studi lo colloca già intorno al 1496 accanto al padre Giovanni Antonio, documentato in rapporto alla decorazione delle ante d’organo di San Pietro; la voce del Dizionario Biografico degli Italiani indica invece il periodo 1500-1503. In ogni caso il soggiorno romano gli diede un repertorio destinato a restare centrale: rovine, statue, rilievi, grottesche, sarcofagi, monete, frammenti antichi. Aspertini non guardò l’antico come un modello da ricomporre in ordine classico. Lo raccolse come deposito di forme spezzate, corpi strani, profili duri, immagini da reinventare.

I suoi taccuini, tra cui il Codice Wolfegg e il taccuino conservato al British Museum, attestano questa attenzione diretta per l’archeologia romana. Le “anticaglie” viste a Roma entrano poi nei dipinti, negli affreschi e nelle sculture con libertà inconsueta: bassorilievi dipinti, finte sculture, colonne spezzate, fregi, figure nude, trofei e architetture antiche compaiono come memoria concreta di un mondo visto, copiato, accumulato. Anche Pinturicchio ebbe un peso nella sua formazione romana, soprattutto per il gusto ornamentale e narrativo; conviene però parlare di contatto, influenza, vicinanza di cantiere, perché la collaborazione diretta non è sempre documentabile con sicurezza.

L’unica opera romana documentata ricordata dalla tradizione è la decorazione interna delle ante d’organo per San Pietro, commissionata nell’ambiente di papa Alessandro VI Borgia e oggi perduta. Le ante raffiguravano il Martirio degli apostoli Pietro e Paolo e la Storia di Simon Mago. La perdita impedisce di misurare direttamente la sua prima prova monumentale romana; restano tuttavia disegni e testimonianze che confermano il legame dell’artista con la cultura figurativa borgiana e con la Roma delle grottesche.

Il rientro a Bologna avvenne nei primi anni del Cinquecento, certamente entro il 1504. Alla fase immediatamente successiva appartiene l’Adorazione dei Magi della Pinacoteca Nazionale di Bologna, già nella chiesa di Santa Maria Maddalena di Galliera e datata 1499-1500 dalle schede museali. La tavola, firmata con la formula “Amici pictoris bononiensis tirocinium”, fu a lungo letta come opera di prima giovinezza; in realtà rivela già una cultura ampia, nutrita dal soggiorno romano, da Pinturicchio, da Perugino, da Costa e dal primo Raffaello. La scena si dispone per livelli: la Vergine e il Bambino al centro, il re inginocchiato in primo piano, i Magi laterali, san Giuseppe presso la rovina, i pastori oltre il muro, il corteo che si arrampica sullo sfondo. L’antico non è fondale neutro: blocchi, colonne e ruderi entrano nello spazio della Natività come materia visiva autonoma.

L’opera mostra già il tratto più personale di Aspertini. La narrazione si affolla, le figure assumono pose quasi teatrali, i paesaggi si aprono con improvvise profondità, i dettagli sembrano chiedere attenzione autonoma. La pittura conserva una base devozionale, ma è attraversata da una curiosità irrequieta: il cane, le pecore, i cavalli, i personaggi sul colle, i frammenti architettonici in primo piano, i volti diversamente caratterizzati. Nella tavola l’ordine della pala d’altare convive con un gusto quasi romanzesco per l’episodio.

Tra 1505 e 1507 Aspertini partecipò al ciclo dell’Oratorio di Santa Cecilia, presso San Giacomo Maggiore, grande impresa bentivolesca affidata a più pittori, tra cui Francesco Francia e Lorenzo Costa. Gli affreschi narrano storie di Cecilia, Valeriano e Tiburzio. Ad Aspertini sono riferiti il Martirio di san Valeriano e san Tiburzio e la Sepoltura dei santi Valeriano e Tiburzio; la critica ha riconosciuto interventi o impostazioni anche in altri riquadri. Nelle sue scene l’ordine narrativo si incrina in una mobilità più aspra rispetto ai compagni di cantiere: soldati, spettatori, rovine, vessilli, paesaggi e piccoli gruppi laterali creano una scena inquieta, meno composta, più concreta.

Nel Martirio dei santi Valeriano e Tiburzio il repertorio romano emerge con evidenza. Una statua su colonna, frammenti antichi, armature, scudi e architetture costruiscono un teatro archeologizzante, ma la scena non assume il tono pacato della rievocazione classica. La decapitazione è collocata entro una folla instabile, attraversata da gesti bruschi e da presenze marginali. Il paesaggio non serve soltanto da sfondo; accompagna l’agitazione dell’evento. Nella Sepoltura dei santi il tono si abbassa, diventa più mesto, con corpi piegati, figure raccolte, un sentimento funebre trattenuto.

La caduta dei Bentivoglio nel 1506 modificò il contesto politico bolognese. Poco dopo, Aspertini fu chiamato a Lucca dal priore Pasquino Cenami per la cappella di Sant’Agostino nella basilica di San Frediano. Il ciclo, eseguito tra 1508 e 1509, è fra le sue prove più alte. Gli affreschi comprendono storie di san Frediano, di sant’Agostino, di Cristo e del beato Giovanni, con Profeti, Sibille, figure allegoriche e un Giudizio Universale nella lunetta. La cappella era stata ristrutturata dal Cenami a partire dal 1505 e divenne luogo di memoria familiare e religiosa.

A Lucca l’artista raggiunse una libertà narrativa rara. Nella scena di San Frediano che devia il Serchio l’episodio sacro viene quasi spostato in secondo piano: davanti compaiono operai che piantano palafitte, uomini che tagliano legname, gruppi di astanti, ritratti di contemporanei, forse anche l’autoritratto del pittore. La scena ha un realismo spigoloso, materiale, lontano dalla grazia idealizzata. Le rovine e le citazioni antiche si intrecciano con motivi tratti da incisioni nordiche, probabilmente düreriane. L’antico romano, la cronaca lucchese e la devozione agostiniana vengono montati insieme, senza una fusione pacificata.

Sempre a Lucca Aspertini affrescò sulla facciata interna di San Frediano una Madonna col Bambino e santi, e dipinse per San Cristoforo una pala con la Madonna col Bambino e i santi Giorgio, Giuseppe, Giovanni Evangelista e Sebastiano, oggi al Museo Nazionale di Villa Guinigi. Questa produzione lucchese conferma la sua capacità di adattarsi a committenze diverse, senza perdere il proprio accento. Anche nelle immagini più ordinate, i volti hanno una fissità particolare, i panneggi si piegano con tagli bruschi, le figure occupano lo spazio con una presenza quasi ruvida.

Dopo il ritorno a Bologna, Aspertini lavorò a pale d’altare, piccoli dipinti, ritratti, facciate dipinte, disegni, miniature e opere scultoree. Molte facciate ricordate dalle fonti sono perdute. Nelle tavole di devozione privata e nei ritratti emerge un lato più concentrato della sua pittura: volti pensosi, profili taglienti, sguardi fissi, una materia pittorica talvolta cupa. Alcuni ritratti, come quelli conservati a Francoforte, Bologna, Baltimora o riferiti alla sua cerchia, mostrano una componente nordica e düreriana, lontana dalla compostezza del ritratto bolognese più ufficiale.

Un ruolo importante ebbe anche la scultura. Per la Fabbrica di San Petronio Aspertini fornì disegni, dipinse apparati, eseguì rilievi e lavorò a lungo alle porte minori della basilica. Nel 1514 diede disegni per figure destinate a finestre; scolpì rilievi con episodi veterotestamentari, tra cui il Seppellimento della moglie di Giacobbe e Giuseppe calato dai fratelli nella cisterna. Nel 1526 si impegnò a scolpire per una lunetta il gruppo del Cristo morto con Nicodemo, pagato nel 1530. In questi lavori la lezione di Jacopo della Quercia, presente nel portale maggiore di San Petronio, si intreccia con la sua inclinazione per forme nervose, irregolari, drammatiche.

Del 1519 è la Pietà con santi in San Petronio. L’opera, dipinta per la cappella Garganelli, mostra una fase più grave e cupa. Il corpo di Cristo è circondato da figure compresse, con panneggi contorti, volti segnati, colori densi. La composizione guarda anche a prototipi nordici e alle immagini della Passione diffuse tramite incisioni. Aspertini costruisce una scena di dolore fisico, quasi aspro, dove la bellezza classica lascia spazio a un sentimento più tormentato. È una delle opere in cui la sua distanza dal raffaellismo bolognese appare più netta.

Nel 1529 collaborò con Alfonso Lombardi alla realizzazione dell’arco trionfale eretto in piazza Maggiore per l’ingresso di papa Clemente VII e dell’imperatore Carlo V. L’incarico conferma la sua posizione pubblica nella città, ormai in un contesto politico mutato rispetto all’età bentivolesca. Nello stesso periodo ricoprì anche incarichi nelle arti e nella Compagnia dei pittori: fu massaro delle Arti nel 1529, entrò nel Consiglio della Compagnia nel 1535 e fu nuovamente massaro nel 1546.

La produzione tarda comprende opere discusse e cicli decorativi di forte interesse. Alla Rocca Isolani di Minerbio, le decorazioni attribuitegli intorno alla metà del Cinquecento occupano ambienti come la Sala di Marte, la Sala dell’Astronomia e la Sala di Ercole. Nella Sala dell’Astronomia compaiono Muse, Arti Liberali, telamoni e figure affacciate alla balconata dipinta; nella Sala di Ercole, pur molto danneggiata, restano vedute di paese e tracce delle imprese dell’eroe. È un repertorio mitologico, antiquario e allegorico, ormai lontano dalle pale devozionali della giovinezza ma coerente con l’immaginario archeologico che aveva accompagnato tutta la sua carriera.

Alla tarda attività viene riferito anche il soffitto a cassettoni della Palazzina della Viola a Bologna, decorato con teste e altri soggetti. La palazzina, appartenuta al sistema delle delizie bentivolesche e poi trasformata, conserva un apparato pittorico cinquecentesco stratificato; il soffitto attribuito ad Aspertini appartiene a questa sopravvivenza frammentaria della sua attività decorativa. L’attribuzione va mantenuta con cautela, perché molte decorazioni bolognesi di ambito profano hanno subito trasformazioni, perdite e ridipinture.

Il giudizio su Aspertini ha oscillato a lungo. Vasari ne fissò l’immagine dell’artista stravagante, rapido, quasi fuori misura. Malvasia ne colse meglio la grandezza ruvida, definendolo forte nei contorni e nel colore. La critica novecentesca, da Longhi ad Arcangeli, da Volpe a Faietti e Scaglietti, ha riconosciuto in lui una figura decisiva per comprendere una linea alternativa del Rinascimento bolognese: meno regolare, meno classicista, più attratta dal frammento, dall’antico rovinato, dal grottesco, dal nordico, dalla deformazione espressiva.

Il suo stile nasce da un montaggio continuo. Vi entrano il naturalismo ferrarese, la misura di Costa e Francia, il decorativismo di Pinturicchio, le rovine di Roma, Filippino Lippi, le incisioni tedesche, Raffaello osservato e subito contraddetto, Michelangelo percepito come energia plastica, Jacopo della Quercia per la scultura. Aspertini non organizza questi riferimenti in una lingua armonica. Li usa come materiali: li spezza, li accosta, li forza, li fa reagire entro immagini spesso instabili. Questa instabilità è il suo tratto più moderno.

Morì a Bologna nel 1552. Il 3 novembre di quell’anno fece testamento, nominando eredi la moglie Smeralda degli Abati, la figlia Laura e i figli Marco Antonio, Giovanni Antonio e Carlo. Fu sepolto nella chiesa carmelitana di San Martino Maggiore. La sua lunga attività attraversa due stagioni della città: la Bologna bentivolesca, cortese e ancora quattrocentesca, e la Bologna pontificia del primo e medio Cinquecento. In entrambe restò figura difficile da assimilare.

Amico Aspertini va quindi presentato come uno dei protagonisti più originali dell’arte bolognese tra Quattro e Cinquecento. Non fu artista periferico né semplice eccentrico. La sua opera documenta una via diversa al Rinascimento: archeologica, inquieta, narrativa, deformante, capace di trasformare la memoria dell’antico in materia viva e irregolare. Nelle pale, negli affreschi, nei disegni e nelle sculture agisce sempre una stessa tensione: guardare il mondo come repertorio di corpi, rovine, gesti, paesaggi, frammenti. Da qui nasce la sua forza, e anche la sua durezza.

A.R.

Note

[1] Amico Aspertini nacque a Bologna tra il 1474 e il 1475, figlio del pittore Giovanni Antonio e fratello di Guido. La formazione avvenne nella bottega paterna e nell’ambiente di Francesco Francia e Lorenzo Costa.

[2] Il soggiorno romano va collocato con cautela. Parte della bibliografia anticipa un primo viaggio al 1496 accanto al padre; il Dizionario Biografico degli Italiani indica il periodo 1500-1503. L’esperienza romana è comunque decisiva per il rapporto dell’artista con l’antico.

[3] Le ante d’organo di San Pietro, commissionate nell’ambiente di Alessandro VI Borgia e oggi perdute, raffiguravano il Martirio degli apostoli Pietro e Paolo e la Storia di Simon Mago.

[4] L’Adorazione dei Magi della Pinacoteca Nazionale di Bologna, già nella chiesa di Santa Maria Maddalena di Galliera, è datata 1499-1500 e firmata con la formula “Amici pictoris bononiensis tirocinium”.

[5] Nell’Oratorio di Santa Cecilia a Bologna Aspertini lavorò tra 1505 e 1507 circa. Gli sono riferiti soprattutto il Martirio di san Valeriano e san Tiburzio e la Sepoltura dei santi Valeriano e Tiburzio.

[6] Gli affreschi della cappella di Sant’Agostino in San Frediano a Lucca furono eseguiti tra 1508 e 1509 su commissione del priore Pasquino Cenami.

[7] A Lucca dipinse anche la Madonna col Bambino e santi sulla facciata interna di San Frediano e la pala già in San Cristoforo, oggi al Museo Nazionale di Villa Guinigi.

[8] Dal secondo decennio del Cinquecento Aspertini fu attivo per la Fabbrica di San Petronio, anche come scultore. Nel 1519 dipinse la Pietà con santi nella basilica.

[9] Nel 1529 collaborò con Alfonso Lombardi all’arco trionfale per l’ingresso a Bologna di Clemente VII e Carlo V.

[10] Le decorazioni della Rocca Isolani di Minerbio e il soffitto della Palazzina della Viola appartengono alla fase tarda o sono comunque riferiti alla sua tarda produzione; entrambe le attribuzioni vanno trattate tenendo conto dello stato frammentario e stratificato degli ambienti.

[11] Il 3 novembre 1552 Aspertini fece testamento; morì entro lo stesso anno e fu sepolto in San Martino Maggiore a Bologna.

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