Fulvio Bianconi
Padova, 1915 – Milano, 1996
Il segno, la figura e il colore nel vetro muranese
Fulvio Bianconi fu grafico, illustratore, caricaturista, pittore e progettista di vetri. Il suo ingresso nella fornace Venini contribuì a rinnovare il linguaggio muranese del secondo dopoguerra attraverso figure ironiche, forme mosse, superfici suddivise in campiture e accostamenti cromatici di grande immediatezza.
La sua cultura proveniva dal disegno editoriale e pubblicitario. Bianconi era abituato a comunicare un’immagine attraverso pochi elementi: un profilo, un gesto, una macchia di colore, una deformazione espressiva. Nel vetro trasferì questa capacità di sintesi, elaborando opere nelle quali la materia conserva la fluidità della lavorazione e il progetto acquista la freschezza di uno schizzo.
Il rapporto con Paolo Venini ebbe inizio nel 1946. L’attività comune raggiunse rapidamente una notevole intensità e produsse le figure della Commedia dell’Arte, i Tiepolo, le Sirene, i Fazzoletti, i Pezzati e numerose serie a fasce policrome. La collaborazione riprese in fasi successive, arrivando fino agli ultimi anni di attività dell’artista.[1]
La formazione fra Venezia e Milano
Fulvio Bianconi nacque il 27 agosto 1915 a Ponte di Brenta, nel territorio di Padova. Trascorse l’infanzia e la giovinezza a Venezia, dove frequentò la Scuola d’arte dei Carmini e, per un periodo, l’Accademia di belle arti.
Fra i quindici e i diciassette anni lavorò come apprendista decoratore presso laboratori muranesi, sotto la guida di Michele Pinto. Questa prima esperienza gli offrì una conoscenza concreta del vetro, delle superfici, degli smalti e dei tempi richiesti dalla decorazione. La familiarità giovanile con la materia avrebbe facilitato, molti anni dopo, il dialogo con i maestri della Venini.[2]
Nel 1933 conobbe Dino Villani, che ne apprezzò il talento e lo introdusse presso aziende ed editori milanesi. L’anno seguente Bianconi si trasferì a Milano, entrando in un ambiente nel quale grafica, pubblicità, industria e cultura editoriale stavano assumendo un ruolo centrale nella costruzione dell’immagine moderna.
Lavorò per Mondadori, Bompiani, Rizzoli, Motta e Garzanti; collaborò inoltre con GiViEmme, FIAT, Pirelli, Marzotto, Rai, HMV, Pathé e Columbia. Per Garzanti progettò per decenni copertine, collane, illustrazioni e apparati grafici, contribuendo in modo sostanziale all’identità visiva della casa editrice.[3]
La grafica gli insegnò a organizzare il colore entro campi definiti e a riconoscere immediatamente l’elemento capace di caratterizzare un’immagine. Una figura poteva essere condensata nella curva di una schiena o nell’inclinazione di un cappello; un oggetto acquistava identità attraverso la sagoma e il contrasto fra due tonalità.
Questa formazione spiega la chiarezza delle sue opere in vetro. Anche nei modelli tecnicamente complessi, la forma rimane leggibile e il colore assume una funzione strutturale.
L’incontro con Paolo Venini
Nel 1946 Bianconi raggiunse Murano per una commissione della profumeria GiViEmme, interessata alla progettazione di nuovi flaconi. Durante questa permanenza conobbe Paolo Venini, che colse immediatamente le possibilità offerte dal suo disegno rapido, ironico e libero.
Venini aveva costruito la fortuna della propria manifattura attraverso la collaborazione con artisti e architetti provenienti da ambienti esterni alla fornace. Dopo Vittorio Zecchin, Napoleone Martinuzzi, Tomaso Buzzi e Carlo Scarpa, Bianconi portava un’esperienza maturata nella grafica commerciale, nell’editoria e nella caricatura.
Le prime opere furono sviluppate con i maestri Ermete e Arturo Biasutto, detto Boboli. Il rapporto con la materia avveniva direttamente in fornace: Bianconi tracciava disegni, indicava colori e proporzioni, seguiva le prove e interveniva durante l’elaborazione dei modelli.
Nel 1947 un gruppo di oggetti decorativi e plastiche policrome su suo disegno venne presentato all’VIII Triennale di Milano in un allestimento di Ettore Sottsass. L’esposizione documenta una collaborazione già pienamente avviata prima della consacrazione veneziana dell’anno successivo.[4]
Il progetto e l’esecuzione si sviluppavano attraverso competenze distinte. Bianconi definiva immagine, movimento e accostamenti cromatici; il maestro stabiliva quantità di vetro, successione delle prese, temperature e modalità delle applicazioni; Paolo Venini valutava l’inserimento dell’opera nel catalogo e nel mercato internazionale.
La Commedia dell’Arte
Alla XXIV Biennale di Venezia del 1948 la Venini presentò dodici figure ispirate alle maschere della Commedia dell’Arte. Arlecchino, Pulcinella, Brighella, Pantalone, Colombina, Peppe Nappa e gli altri personaggi furono trasformati in silhouettes allungate, costruite mediante lattimo, cristallo e paste vitree colorate.[5]
Bianconi utilizzò la caricatura come metodo progettuale. Ogni maschera viene riconosciuta attraverso pochi elementi: il cappello, il profilo del corpo, la veste, la posizione delle braccia e l’andamento delle gambe. La materia calda traduce il segno in volume e rende ogni figura leggermente diversa dalle altre.
Il Peppe Nappa presenta un corpo in lattimo con particolari neri e rossi. La lunga figura verticale conserva l’immediatezza di un disegno tracciato con pochi gesti. Arturo Biasutto trasformò il modello in vetro, coordinando applicazioni, torsioni e saldature con una precisione che permette alla forma di mantenere leggerezza.
La serie segnò un passaggio importante nella produzione muranese. La figura umana entrava stabilmente nel catalogo della fornace attraverso un linguaggio moderno, lontano dal naturalismo della statuetta ornamentale. Il personaggio assumeva una struttura grafica e teatrale, alimentata dalla tradizione italiana e dalla cultura visiva contemporanea.
I Tiepolo, i Musicanti e le figure in costume
Alla Commedia dell’Arte seguirono i Tiepolo, ispirati ai personaggi degli affreschi di Giambattista Tiepolo conservati a Ca’ Rezzonico. Saltimbanchi, suonatori e acrobati furono costruiti attraverso lattimo e vetro nero, con pose verticali, gesti amplificati e un’eleganza derivata dalla pittura settecentesca.
Una figura appare eretta sulla testa; un musicante siede sopra il tamburo; altre assumono posizioni che trasformano il corpo in una linea continua. Il vetro nero sottolinea cappelli, strumenti, calzature e bordi degli abiti, funzionando come il tratto scuro di un disegno.
I Musicanti sviluppano lo stesso principio. Il suonatore di clarinetto e quello di piatti, databili fra il 1948 e il 1950, sono formati da corpi policromi collocati sopra basi di cristallo. Lo strumento e la postura stabiliscono immediatamente l’azione.[6]
Bianconi progettò anche figure dedicate ai costumi storici e regionali. Le vesti del Cinquecento, dell’Impero e di altre epoche diventano strutture coniche, cilindriche o espanse. Lattimo, pasta vitrea, cristallo e foglia d’oro definiscono abiti, copricapi e particolari ornamentali.
Le Sirene consentirono una maggiore libertà nella modellazione. Il corpo femminile si prolunga in una coda decorata, talvolta mediante filamenti di gusto fenicio. La continuità fra torso e parte marina valorizza la fluidità del vetro e permette di trasformare il personaggio in un’unica linea sinuosa.
A questo repertorio appartengono anche Mori, Arlecchini, dame, animali e figure fantastiche. Bianconi costruisce un piccolo teatro popolato da personaggi ironici, eleganti o grotteschi, sempre riconoscibili attraverso il profilo e il colore.
Il Fazzoletto
Il Fazzoletto, sviluppato nel 1948 insieme a Paolo Venini, divenne uno dei modelli più celebri della vetraria italiana del Novecento. La forma nasce dall’apertura irregolare dell’orlo, simile a un tessuto sollevato e ripiegato dall’aria.[7]
Il maestro parte da un corpo soffiato e interviene sul vetro ancora morbido, imprimendo rotazioni, pieghe e aperture. Il bordo si muove secondo direzioni differenti, mentre la base conserva sufficiente stabilità per sostenere il recipiente.
La lavorazione a mano volante produce una forma legata al gesto. Ogni esemplare presenta un diverso rapporto fra punte, avvallamenti e inclinazioni. La serie mantiene un’identità precisa e conserva, al tempo stesso, le variazioni generate dall’esecuzione.
Bianconi e Venini utilizzarono numerose materie: lattimo, opalino, vetro incamiciato, filigrana, zanfirico e canne policrome. La decorazione regolare viene modificata dalle pieghe e assume un ritmo ondulato.
Gli esemplari in zanfirico rosso-arancio mostrano il movimento delle canne lungo le pareti; quelli in lattimo affidano l’intero risultato alla silhouette; le versioni viola, rosate o grigie valorizzano il rapporto fra trasparenza, incamiciatura e luce.
Il Fazzoletto possiede la qualità immediata di un oggetto nato in un solo movimento. La complessità tecnica rimane assorbita dalla naturalezza della forma.
I Pezzati
La serie dei Pezzati, elaborata fra il 1950 e il 1951, rappresenta uno dei risultati più significativi della ricerca cromatica di Bianconi. La parete viene costruita attraverso tessere di vetro colorato fuse e raccolte sulla bolla, successivamente soffiata e modellata.[8]
Le tessere funzionano come campiture di un collage. Blu, rosso, verde, giallo, nero, pagliesco e lattimo vengono accostati secondo combinazioni variabili, denominate Parigi, Stoccolma, Venezia, America e con altri nomi collegati alle gamme cromatiche.
Il colore appartiene alla struttura stessa del recipiente. Le tessere attraversano la parete e cambiano dimensione durante la soffiatura: si espandono nelle zone più larghe, si restringono presso il collo e seguono ogni curvatura della forma.
La IX Triennale di Milano del 1951 presentò un gruppo di vasi Pezzati, contribuendo alla loro affermazione internazionale. La composizione appariva moderna e immediatamente leggibile, vicina alla grafica, al collage e alla pittura astratta del dopoguerra.
Bianconi organizzava i colori secondo rapporti di peso visivo. Una tessera nera concentrava la composizione; il pagliesco introduceva luce; il rosso stabiliva un accento; il verde e il blu distribuivano zone di maggiore profondità.
Le forme sono spesso essenziali: cilindri, coppe, vasi troncoconici o corpi leggermente schiacciati. La misura del profilo offre al colore lo spazio necessario per organizzarsi.
Fasce, spicchi e costruzione cromatica
Nelle serie A fasce verticali e A fasce orizzontali, Bianconi applicò alla parete del vaso larghe bande colorate. Le strisce seguono l’espansione del corpo e rendono visibile la trasformazione avvenuta durante la soffiatura.
Nei vasi a fasce verticali il colore accompagna lo sviluppo dell’altezza. Le bande possono mantenere una disposizione regolare oppure piegarsi in corrispondenza delle deformazioni del profilo. Nei modelli a fasce orizzontali costruiscono una successione di zone sovrapposte, simile all’impaginazione di un’immagine.
Gli Spicchi dividono il recipiente in settori cromatici. Blu, rosa, acquamare, cristallo e altre tonalità convergono verso la base e si aprono verso l’imboccatura. La forma diventa una costruzione radiale nella quale ogni colore conserva autonomia e partecipa all’insieme.
Un vaso a goccia della serie Spicchi, databile intorno al 1955, viene riferito a Bianconi e Massimo Vignelli. La collaborazione mostra il rapporto fra la ricerca libera dell’artista e la cultura più sistematica della grafica e del design industriale.[9]
Le bottiglie e i vasi a fasce appartengono alle opere più misurate di Bianconi. Il profilo essenziale e la disposizione ordinata dei colori preparano il gusto più sobrio che caratterizzerà parte della sua produzione degli anni Sessanta.
Forati, vasi scultorei e Scozzesi
Intorno al 1950 Bianconi progettò i Forati, recipienti schiacciati attraversati da aperture circolari. Il foro modifica la tipologia tradizionale del vaso e trasforma il vuoto in parte attiva della composizione.
La superficie può essere iridata oppure costruita con vetri sovrapposti. Il corpo si sviluppa intorno all’apertura e assume una presenza vicina alla scultura. Alcuni modelli richiamano le contemporanee ricerche di Henry Moore, particolarmente visibili nel panorama artistico delle Biennali veneziane.
I vasi scultorei presentano forme asimmetriche, aperture multiple, strozzature e corpi modellati a caldo. Bianconi tratta il recipiente come un organismo, attribuendo alla bocca, al collo e alle anse un carattere quasi anatomico.
I rarissimi Scozzesi, sviluppati fra il 1954 e il 1957, utilizzano fasce diagonali policrome e sottili fili di lattimo. L’incrocio dei nastri crea un motivo vicino al tessuto tartan, adattato alla superficie curva del vaso. La complessità della lavorazione e il numero contenuto degli esemplari conferiscono a questa serie un particolare rilievo.[10]
La decorazione procede secondo più direzioni: le fasce avvolgono il corpo, i fili chiari attraversano il colore e la soffiatura modifica continuamente la larghezza degli elementi. Ogni opera possiede quindi un disegno specifico.
Il rapporto con i maestri
Bianconi seguiva il lavoro in fornace con grande partecipazione. Disegnava davanti ai maestri, osservava la materia e modificava le idee in rapporto al risultato delle prove. La sua progettazione conservava una componente aperta, capace di accogliere gli effetti prodotti dal calore, dalla gravità e dalla rapidità dell’esecuzione.
Arturo Biasutto, detto Boboli, fu uno dei principali interpreti delle sue figure. La sua abilità gli permetteva di ottenere corpi sottili, applicazioni minute e pose complesse. Il maestro trasformava lo schizzo in una sequenza di operazioni, distribuendo il lavoro fra servente, serventino e garzoni.
Il Fazzoletto richiedeva velocità e sensibilità nella manipolazione dell’orlo. I Pezzati imponevano la preparazione accurata delle tessere e il controllo della loro fusione. Le figure prevedevano una successione di applicazioni, saldature e modellazioni eseguite mentre ogni parte conservava la temperatura adatta.
La paternità delle opere comprende quindi tre responsabilità:
Fulvio Bianconi, progetto e concezione cromatica;
il maestro e la piazza, interpretazione ed esecuzione;
Venini & C., manifattura, ricerca tecnica e produzione.
Questa collaborazione costituisce uno degli esempi più efficaci del rapporto moderno fra artista esterno e cultura muranese della fornace.
Cenedese e la ricerca plastica
Dalla metà degli anni Cinquanta Bianconi collaborò con Gino Cenedese & C.. Le opere di questa fase presentano vetri più spessi, applicazioni plastiche, murrine e superfici capaci di sostenere una maggiore consistenza materiale.
Il vaso Teatrino, firmato e datato 1956, dispone elementi applicati intorno a un corpo verticale. Il titolo richiama ancora una volta il mondo dello spettacolo e trasforma il recipiente in una piccola scena. La composizione si sviluppa attraverso sagome, colori e parti rilevate.[11]
Altri vasi Cenedese utilizzano murrine a stella, corpi cilindrici pesanti e decorazioni incorporate nella parete. La maggiore densità del vetro modifica il rapporto con la luce e permette a Bianconi di lavorare su volumi compatti.
La collaborazione mostra la capacità dell’artista di adattare il proprio linguaggio alle caratteristiche della fornace. Il segno grafico rimane riconoscibile, mentre la materia assume peso e profondità.
La Galleria Danese e I.V.R. Mazzega
Nel 1958 Bianconi lavorò con la Galleria Danese di Milano, affidando l’esecuzione dei vetri alla I.V.R. Mazzega. La galleria, fondata da Bruno Danese e Jacqueline Vodoz, promuoveva oggetti concepiti attraverso il dialogo fra artista, artigianato e produzione moderna.
I vetri furono realizzati con il maestro Licio Zanetti. Un vaso firmato e datato aprile 1959 reca insieme i nomi di Fulvio Bianconi e Licio Zanetti, documentando in modo particolarmente chiaro la relazione fra progettista ed esecutore.[12]
Le forme di questa fase appaiono spesso compatte e asimmetriche. Decorazioni interne, fasce, murrine e superfici satinate partecipano a una ricerca più vicina al pezzo unico e all’opera da galleria.
La firma personale assume un significato diverso dal marchio aziendale. Indica l’opera seguita direttamente dall’artista e, talvolta, riconosce anche il contributo del maestro. Tale pratica aiuta oggi a ricostruire la rete di collaborazioni sviluppata da Bianconi fuori dalla Venini.
Vistosi e il gusto degli anni Sessanta
Nel 1963 Bianconi collaborò con la Vistosi, elaborando una serie di vasi cilindrici decorati da fasce spiraliformi. Le forme essenziali e il movimento controllato della decorazione esprimono il gusto più misurato degli anni Sessanta.
La serie venne presentata dalla Galleria Danese di Milano e ottenne un importante riconoscimento nell’ambito della Triennale. La documentazione storico-aziendale collega inoltre questi modelli all’assegnazione del Compasso d’Oro alla Vistosi nel 1963.[13]
Il cilindro offre una superficie neutra sulla quale la spirale può svilupparsi con continuità. Il colore segue l’avvolgimento della forma e introduce un movimento percepibile da ogni lato.
Bianconi raggiunge qui un equilibrio fra artigianato e disegno industriale. La forma possiede regolarità, il decoro mantiene variazioni dovute all’esecuzione manuale e l’intero oggetto conserva una forte riconoscibilità.
Galliano Ferro e il ritorno alla Venini
Nel 1966 Bianconi collaborò con la Vetreria Galliano Ferro. L’esperienza rientra nella sua pratica di progettista indipendente, disponibile a lavorare con manifatture differenti e a utilizzare le competenze specifiche delle loro maestranze.
Intorno al 1967 tornò alla Venini con la serie degli Informali. I vasi riprendono il tema della figura femminile attraverso corpi irregolari, aperture, strozzature e decorazioni cromatiche. Il recipiente assume l’aspetto di un busto o di una presenza antropomorfa.
Il termine Informale collega la serie alle ricerche artistiche del dopoguerra e al valore attribuito al gesto e alla materia. Bianconi conserva la propria inclinazione figurativa, trasformando il corpo umano in una struttura fluida.
Nel 1971 aprì un proprio atelier in via della Spiga a Milano. Lo studio divenne il centro della sua attività grafica, pittorica e progettuale, mantenendo aperto il rapporto con Murano e con le diverse fornaci.[14]
Le collaborazioni successive
La ricerca vetraria proseguì attraverso incontri episodici con varie aziende. Nel 1978 Bianconi lavorò con la Seguso Vetri d’Arte; nel 1983 con la Toso Vetri d’Arte, per la quale progettò anche i calici della serie Colpo di vento; fra il 1991 e il 1992 collaborò con la de Majo.
Queste esperienze sviluppano temi già presenti nella fase Venini: la deformazione della forma, l’applicazione policroma, la figura e il movimento prodotto dal calore. La firma incisa compare frequentemente sui pezzi unici e sulle opere seguite direttamente.
Durante gli anni Ottanta Bianconi tornò anche a lavorare con Venini. Alcune serie storiche, fra cui i Pezzati, vennero riprese in nuove dimensioni e varianti; altri progetti svilupparono forme antropomorfe, fasce sommerse e applicazioni.
I vasi Pezzati prodotti fra il 1990 e il 1992 recano talvolta la firma congiunta Venini e Fulvio Bianconi. Nel 1993 furono realizzati un Gallo e una Gallina in lattimo e vetro verde iridato, decorati con canne policrome e firmati con il nome dell’artista.[15]
Il ritorno ai modelli storici testimonia la durata del rapporto. Le opere degli ultimi anni reinterpretano una grammatica costruita nel dopoguerra e ormai riconosciuta come parte dell’identità della manifattura.
Il disegno come metodo
Bianconi disegnava continuamente. Il foglio rappresentava uno strumento di osservazione, memoria e invenzione. Le idee potevano nascere da un volto incontrato per strada, da una maschera teatrale, da un animale, da un tessuto o da una semplice combinazione di colori.
Nel passaggio al vetro, il disegno acquistava movimento. Una linea diventava ansa, bordo o profilo; una campitura diventava tessera; una macchia si trasformava in applicazione; una figura veniva costruita attraverso masse e saldature.
Il suo metodo era particolarmente adatto alla fornace. Il vetro richiede decisioni rapide e reagisce continuamente alla gravità e alla temperatura. Bianconi utilizzava queste variazioni come parte dell’opera, lasciando alla materia lo spazio necessario per sviluppare la propria vitalità.
Il progetto conserva quindi una precisione elastica. Stabilisce il carattere dell’oggetto e accoglie l’interpretazione del maestro.
Attribuzione, firme e produzione
Le opere Venini del periodo 1947-1955 recano generalmente il marchio della manifattura, inciso ad acido o applicato mediante etichetta. La firma personale di Bianconi appare soprattutto nei pezzi unici, nei prototipi e nelle opere realizzate presso altre fornaci.
Il marchio Venini Murano Italia documenta la manifattura e la fase produttiva. Il numero di modello permette di collegare l’esemplare ai cataloghi aziendali. La firma Fulvio Bianconi, accompagnata talvolta dalla data, indica una responsabilità diretta e può documentare la partecipazione dell’artista all’esecuzione o alla supervisione del pezzo.
La produzione delle serie storiche si estese per periodi differenti. Il Fazzoletto rimase stabilmente nel catalogo e fu realizzato in numerose misure e tecniche. I Pezzati conobbero una prima stagione nei primi anni Cinquanta e successive riedizioni. Gli Scozzesi appartengono invece a un gruppo molto ristretto.
La datazione richiede il confronto fra marchio, etichetta, forma, colori, dimensioni e numero di modello. Le riedizioni mantengono il progetto originario e appartengono a un diverso momento produttivo, riconoscibile attraverso firme e caratteristiche esecutive.
Fortuna critica e mercato
Le opere di Bianconi entrarono presto nelle collezioni internazionali e contribuirono all’affermazione del vetro italiano negli Stati Uniti e nell’Europa settentrionale.
Il Fazzoletto divenne uno dei simboli del design muranese del dopoguerra. I Pezzati furono apprezzati per la costruzione cromatica; le figure della Commedia dell’Arte per la capacità di unire tradizione teatrale, caricatura e lavorazione magistrale.
Il mercato distingue con particolare attenzione le prime esecuzioni, i pezzi unici, le opere firmate e i modelli prodotti in quantità ridotte. Gli Scozzesi, i grandi Pezzati, le figure monumentali e alcuni vasi scultorei occupano le posizioni di maggiore rilievo.
La mostra Fulvio Bianconi alla Venini, organizzata nel 2015 alle Stanze del Vetro e accompagnata dal catalogo curato da Marino Barovier e Carla Sonego, ha offerto la ricostruzione più ampia del suo lavoro per la manifattura, riunendo disegni, fotografie, cataloghi e opere provenienti da collezioni pubbliche e private.
Valutazione critica
Fulvio Bianconi fu uno dei principali interpreti del rinnovamento muranese del secondo dopoguerra. Il suo contributo deriva dalla capacità di collegare la cultura della grafica con la lavorazione a caldo del vetro.
La figura umana acquistò nelle sue opere una nuova immediatezza. Le maschere della Commedia dell’Arte, i Tiepolo, i Musicanti e le Sirene possiedono la chiarezza di una caricatura e la presenza fisica di una scultura. Il colore individua abiti, gesti e caratteri, mentre la modellazione conserva la fluidità della materia.
Il Fazzoletto trasforma il gesto del maestro in forma. Il bordo mosso registra la velocità della lavorazione e rende ogni esemplare individuale. Il recipiente sembra animato da un movimento appena concluso.
I Pezzati trasferiscono nel vetro il principio del collage. Le tessere costruiscono la parete e organizzano il colore secondo rapporti vicini alla grafica moderna. La tradizione della murrina viene ripensata attraverso moduli più grandi, accostamenti netti e forme essenziali.
Le fasce, gli spicchi e gli Scozzesi sviluppano ulteriormente questo rapporto fra superficie e volume. Il colore segue, attraversa e avvolge la forma, rendendo visibile la struttura del recipiente.
Le collaborazioni con Cenedese, I.V.R. Mazzega, Vistosi, Galliano Ferro, Seguso, Toso e de Majo mostrano la capacità di Bianconi di lavorare entro sistemi produttivi diversi. Ogni fornace offriva materiali, maestri e possibilità specifiche; il suo linguaggio manteneva una riconoscibile continuità.
Il rapporto con Venini rimane il centro della sua attività. Paolo Venini comprese la forza di un artista capace di disegnare con il vetro e gli offrì una fornace nella quale sperimentare. Bianconi, a sua volta, contribuì a costruire l’immagine internazionale della manifattura negli anni della ricostruzione.
La modernità della sua opera risiede nella naturalezza con cui forma, colore e gesto coincidono. Il vetro conserva il calore dell’esecuzione, la vivacità del disegno e il carattere immediato dell’immagine. In questa sintesi si riconosce uno dei contributi più originali alla storia del design italiano del Novecento.
Giorgio Catania
Note
[1] La documentazione Venini colloca nel 1946 l’incontro fra Bianconi e Paolo Venini. L’attività comune si concentrò inizialmente fra il 1946 e la metà degli anni Cinquanta e riprese intorno al 1967 e alla fine degli anni Ottanta.
[2] Bianconi nacque a Ponte di Brenta il 27 agosto 1915. Durante l’adolescenza frequentò la Scuola d’arte dei Carmini e lavorò come apprendista decoratore presso laboratori muranesi.
[3] La sua attività grafica coinvolse Garzanti, Mondadori, Bompiani, Rizzoli, Motta e numerose aziende italiane. Il rapporto stabile con Garzanti proseguì fino al 1975.
[4] Gruppi di oggetti decorativi e plastiche policrome su disegno di Bianconi furono presentati all’VIII Triennale di Milano del 1947, in un allestimento di Ettore Sottsass.
[5] Le dodici figure della Commedia dell’Arte furono esposte alla XXIV Biennale di Venezia del 1948. Il Peppe Nappa venne eseguito dal maestro Arturo Biasutto detto Boboli.
[6] Il catalogo Venini documenta i Tiepolo e i Musicanti. Fra gli esemplari conosciuti figurano il suonatore di clarinetto del 1948 circa e quello di piatti del 1950 circa.
[7] Venini data il Fazzoletto al 1948 e ne indica la lavorazione mediante vetro soffiato e modellato a mano volante. Le prime produzioni comprendono lattimo, incamiciato, opalino e zanfirico.
[8] I Pezzati furono presentati alla IX Triennale di Milano del 1951. Gli esemplari della variante America impiegano tessere pagliesco, gialle, nere e verdi.
[9] Il vaso a goccia della serie Spicchi, datato intorno al 1955, viene riferito a Fulvio Bianconi e Massimo Vignelli.
[10] La serie degli Scozzesi fu sviluppata fra il 1954 e il 1957 mediante fasce policrome diagonali e fili di lattimo. I cataloghi documentano un numero molto contenuto di esemplari.
[11] Bianconi collaborò con Gino Cenedese & C. durante gli anni Cinquanta. Il vaso Teatrino, firmato e datato 1956, costituisce uno dei principali riferimenti per questa fase.
[12] Nel 1958 lavorò con la Galleria Danese di Milano, con esecuzioni affidate alla I.V.R. Mazzega. Un vaso dell’aprile 1959 reca i nomi di Fulvio Bianconi e Licio Zanetti.
[13] Nel 1963 Bianconi progettò per Vistosi vasi cilindrici a fasce spiraliformi, presentati alla Galleria Danese e premiati nell’ambito della Triennale di Milano. La documentazione storica della manifattura associa la serie al Compasso d’Oro conferito nello stesso anno.
[14] La collaborazione con Galliano Ferro risale al 1966; gli Informali Venini al 1967 circa. Dal 1971 Bianconi ebbe un proprio studio in via della Spiga a Milano. Seguirono le collaborazioni con Seguso Vetri d’Arte, Toso Vetri d’Arte e de Majo.
[15] Le produzioni Venini degli ultimi anni comprendono riedizioni dei Pezzati datate 1990-1992 e la coppia Gallo e Gallina del 1993, firmata congiuntamente dalla manifattura e dall’artista.
Bibliografia
Marino Barovier, Carla Sonego, a cura di, Fulvio Bianconi alla Venini, Skira, Milano 2015.
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Marina Barovier, Rosa Barovier Mentasti, Attilia Dorigato, Il vetro di Murano alle Biennali 1895–1972, Leonardo Arte, Milano 1995.
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Rosa Barovier Mentasti, Il vetro veneziano 1890–1990, Arsenale Editrice, Venezia 1992.
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Carlo Pirovano, Giuseppina Borsano, a cura di, Vetri Murano oggi, Electa, Milano 1981.
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IX Triennale di Milano, catalogo generale, Palazzo dell’Arte, Milano 1951.
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VIII Triennale di Milano, catalogo generale, Palazzo dell’Arte, Milano 1947.