Eugene Berman
San Pietroburgo, 4 novembre 1899 – Roma, 14 dicembre 1972
Architetture della memoria, teatro e vetro nelle Rovine di Venini
Eugene Berman fu pittore, illustratore, scenografo e costumista. Nato in Russia, formatosi a Parigi e divenuto cittadino statunitense, costruì un linguaggio fondato su architetture immaginarie, rovine classiche, quinte teatrali, statue, drappeggi e paesaggi sospesi in un’atmosfera malinconica. La collaborazione con Venini del 1951 trasferì questo repertorio nel vetro attraverso il centrotavola Rovine, formato da obelischi e divinità marine fortemente iridate.
Il profilo professionale più preciso è quello di pittore-scenografo. L’architettura costituisce il principale dispositivo della sua immaginazione: organizza lo spazio, introduce la profondità, costruisce il tempo storico e trasforma il paesaggio in scena. Nelle opere grafiche, nei dipinti e negli allestimenti teatrali, edifici e frammenti antichi assumono il carattere di presenze mentali. Nelle Rovine Venini la stessa visione acquista volume, trasparenza e luce.
Dalla Russia a Parigi
Evgenij Gustavovič Berman nacque a San Pietroburgo il 4 novembre 1899. Dopo la morte del padre, la sua educazione proseguì fra Germania, Svizzera e Francia. Nel 1918 la famiglia lasciò la Russia e raggiunse Parigi, dove Eugene e il fratello maggiore Leonid entrarono nell’ambiente artistico formatosi intorno alle accademie private, alle gallerie e ai teatri della capitale francese.[1]
La documentazione dell’Archives of American Art colloca la sua frequenza all’Académie Ranson soprattutto fra il 1920 e il 1922, nell’orbita di Édouard Vuillard, Pierre Bonnard e Félix Vallotton. La scuola conservava l’eredità dei Nabis e attribuiva grande importanza alla costruzione decorativa della superficie, al rapporto fra pittura e ambiente e alla collaborazione fra arti figurative, teatro e arti applicate.
Berman assimilò questa cultura attraverso il disegno, l’illustrazione e la pittura. Le sue composizioni presentano prospettive profonde, archi, colonnati, tende e murature percorse da crepe. La figura umana appare spesso isolata entro spazi vasti, costruiti come palcoscenici. La precisione illusionistica del particolare convive con una struttura fantastica: l’immagine possiede la plausibilità della scena teatrale e la libertà del sogno.
I neoromantici
A Parigi Eugene e Leonid Berman si avvicinarono a un gruppo di pittori successivamente indicato come Neoromantico. La loro ricerca privilegiava paesaggi visionari, figure solitarie, rovine e atmosfere sospese. Il racconto figurativo acquistava un tono elegiaco e teatrale, legato alla memoria culturale europea e alla percezione di un mondo attraversato da guerre, rivoluzioni ed esilio.
Le architetture di Berman derivano da una conoscenza diretta dell’arte italiana, del Barocco romano, della scenografia e della tradizione del capriccio. L’edificio viene ricomposto secondo una logica mentale: una colonna può elevarsi sopra una terrazza vuota, un arco affondare nel terreno, una facciata emergere contro un cielo notturno. Le proporzioni monumentali trasformano piccoli episodi figurativi in apparizioni.
Nel 1929 il gallerista Julien Levy gli offrì una prima importante occasione espositiva a New York. La collaborazione con la galleria proseguì fino al 1947 e contribuì a inserire Berman nella cultura artistica americana, dove il suo immaginario trovò interesse presso collezionisti, musei, editori e compagnie teatrali.
L’America e il teatro
Nel 1935 Berman raggiunse New York; nel 1938 si stabilì a Los Angeles e nel 1944 ottenne la cittadinanza statunitense. In America sviluppò parallelamente pittura, decorazione murale, illustrazione, scenografia e costumi per balletto e opera.
Il teatro divenne uno dei campi centrali della sua attività. Lavorò per i Ballets Russes de Monte Carlo e per altre compagnie stabilitesi negli Stati Uniti. Il Museum of Modern Art conserva progetti per Icare, L’Opéra de quat’sous e numerose produzioni nelle quali Berman organizza la scena attraverso drappi, edifici, prospettive e frammenti classici.
Dal 1951 collaborò anche con il Metropolitan Opera. Sue scene e costumi accompagnarono produzioni di Rigoletto, La forza del destino, Il barbiere di Siviglia, Don Giovanni e, più tardi, Otello. Gli archivi del teatro documentano la lunga durata di questi allestimenti e la loro capacità di costruire una precisa atmosfera visiva intorno all’azione musicale.
Il passaggio dalla pittura alla scena sviluppò in Berman una particolare capacità di pensare per elementi separati. Un fondale, una statua, un arco e una tenda potevano essere combinati secondo la successione richiesta dal dramma. Questa cultura della composizione modulare prepara il centrotavola per Venini, costruito come un piccolo allestimento formato da figure e architetture autonome.
Architetture, rovine e trompe-l’œil
Berman utilizzò frequentemente il trompe-l’œil come tecnica di costruzione dello spazio. Disegnava fogli appuntati sopra pareti dipinte, tende aperte su piazze, archi collocati dentro quinte e immagini sovrapposte ad altre immagini. Il procedimento produceva una continua oscillazione fra oggetto reale, rappresentazione e scena.
Nel progetto del 1939 per La Symphonie Italienne, una finta carta con bordi arricciati inquadra un arco classico parzialmente interrato. Nel sipario per Le Diable s’amuse, una parete dipinta accoglie manifesti e un’apertura verso una piazza italiana. L’architettura agisce come soglia fra più livelli della rappresentazione.
Questa ricerca conserva un rapporto stretto con l’oggetto. Berman osservava modanature, basi, capitelli, frammenti lapidei, stoffe e cornici, trasferendoli in una pittura nitida e meticolosa. L’occhio dello scenografo attribuisce a ciascun elemento una funzione spaziale; quello del pittore ne studia la superficie e il decadimento.
Il termine “rovina” assume così un significato esteso. Indica il frammento dell’antichità, la memoria di una civiltà e una costruzione disponibile per nuove combinazioni. Le rovine di Berman conservano tracce di una storia immaginaria e diventano materia per un teatro mentale.
Il 1951 e la visita alla Venini
Nel 1951 Berman visitò la Venini a Murano. Il catalogo ragionato riferisce che rimase affascinato dal vetro e propose a Paolo Venini il disegno di un grande centrotavola. La collaborazione produsse Rovine, ricordato anche come Le Rovine, un complesso formato da dodici elementi: sette obelischi e cinque figure di divinità marine.
La data coincide con un momento particolarmente intenso nella sua ricerca sull’architettura. Nel 1951 realizzò la litografia Nocturnal Cathedral, la serie dedicata a Verona, The Appian Way e un disegno intitolato Italian Cityscape. Facciate, strade antiche e monumenti formano un repertorio visivo vicino a quello trasferito nel vetro muranese.
L’incontro con Venini offrì a Berman la possibilità di trasformare l’architettura dipinta in una composizione tridimensionale. Gli obelischi diventano strutture verticali; le figure marine introducono la scala del corpo; il tavolo sostituisce il palcoscenico. Lo spettatore può osservare l’opera da ogni lato e modificare liberamente la disposizione degli elementi.
La collaborazione rientra nella politica culturale sviluppata da Paolo Venini nel dopoguerra. La manifattura invitava pittori, architetti, grafici e scenografi a confrontarsi con il vetro, affiancandoli ai maestri della fornace. Nel 1951 il catalogo aziendale registra anche Ken Scott e una crescente presenza di progettisti internazionali.
Il centrotavola Rovine
Il catalogo Venini descrive Rovine come una sorta di giardino subacqueo in rovina. Le figure e gli obelischi erano eseguiti in cristallo fortemente iridato, con inclusioni di polvere d’oro. I dodici elementi potevano essere distribuiti sopra il piano del tavolo secondo una composizione variabile, capace di evocare un’area archeologica sommersa.
L’idea del giardino sommerso collega architettura e mondo marino. La rovina appare attraversata dall’acqua, trasformata dalla luce e abitata da divinità ibride. Il cristallo iridato rende percepibile questa immersione: la superficie muta dal grigio argenteo al verde, al violetto e all’oro secondo l’illuminazione.
Gli obelischi misurano circa trentuno centimetri e presentano un andamento lievemente ricurvo. La base è costruita attraverso rigonfiamenti sovrapposti e nodi arrotondati; il fusto si assottiglia verso l’alto e termina con un piccolo elemento floreale. La lavorazione a caldo ammorbidisce la geometria monumentale, conferendole un carattere organico.
La coppia conservata al Musée des Arts Décoratifs di Parigi mostra l’efficacia di questa soluzione. Le due forme sono simili nella struttura e conservano leggere differenze nell’inclinazione, nelle basi e nei terminali. La serialità viene affidata alla ripetizione del tipo, mentre l’esecuzione manuale mantiene l’identità di ogni esemplare.
Le divinità marine
Le figure marine rappresentano il nucleo narrativo della composizione. Una di esse, alta circa ventinove centimetri e mezzo, presenta il corpo eretto sopra una base cilindrica. La parte inferiore assume la forma di una grande coda ripiegata; le braccia sottili sorreggono elementi floreali; il capo è completato da una cresta arricchita da polvere d’oro.
La figura possiede l’impianto frontale di una statua collocata sopra una colonna. Il corpo trasparente, le giunture visibili e gli elementi applicati le conferiscono l’aspetto di un idolo ricomposto. La luce attraversa il torso, si concentra nella coda e si accende nelle zone dorate.
Un secondo tipo presenta il corpo raccolto e curvato verso un elemento sinuoso simile a un ramo, a un’onda o a uno strumento musicale. La testa termina in una breve apertura cilindrica; le braccia e la coda formano un intreccio compatto. La figura appare come un frammento fantastico proveniente da un tempio sommerso.
Il trattamento del corpo deriva dalla scenografia di Berman. La figura viene concepita attraverso il profilo, il gesto e la relazione con il sostegno. Il volto assume un ruolo contenuto; il significato nasce dalla posa e dall’insieme degli attributi. Il vetro rafforza questa tendenza trasformando l’anatomia in una successione di masse trasparenti.
Dalla scena alla tavola
Rovine appartiene alla tipologia del centrotavola, ma la sua struttura rimanda a un allestimento teatrale in miniatura. Gli obelischi definiscono le verticali; le dee stabiliscono punti narrativi; gli intervalli fra gli elementi costruiscono passaggi, vuoti e prospettive.
La disposizione poteva cambiare in rapporto alla forma del tavolo e alla posizione degli osservatori. Una composizione lineare accentuava il carattere processionale; una disposizione raccolta evocava un tempio; una distribuzione irregolare suggeriva un sito archeologico. La modularità trasferisce all’ambiente domestico il principio scenografico della variazione.
Il vetro introduce inoltre un rapporto diretto con l’illuminazione. Una sorgente laterale sottolinea i profili e le iridescenze; la luce dall’alto attraversa le figure; una tovaglia chiara riflette il colore dentro le basi. L’opera cambia durante il giorno e acquista maggiore intensità sotto la luce artificiale.
La polvere d’oro rimane incorporata nella materia e si concentra in creste, fiori e particolari. Il metallo produce piccoli addensamenti luminosi, simili ai residui decorativi di un’architettura antica. L’iridescenza estende questo effetto sull’intera superficie, attenuando la limpidezza del cristallo e conferendogli una qualità atmosferica.
Paolo Venini e i maestri della fornace
Il progetto di Berman richiedeva maestri capaci di passare dalla forma geometrica dell’obelisco alla modellazione libera delle figure. Ogni elemento veniva costruito attraverso raccolte successive, applicazioni, torsioni e saldature a caldo.
Il disegno stabiliva l’immagine complessiva. La realizzazione dipendeva dalla traduzione compiuta in fornace: spessore del corpo, inclinazione degli obelischi, dimensione delle basi, postura delle dee e collocazione dell’oro. Le varianti visibili fra gli esemplari testimoniano il carattere interpretativo dell’esecuzione muranese.
La scheda catalografica può quindi articolare le responsabilità nel modo seguente:
Eugene Berman, ideazione e disegno;
Venini & C., manifattura ed elaborazione tecnica;
maestri della fornace Venini, esecuzione.
Il nome del singolo maestro attende un riscontro nei registri produttivi. Il catalogo storico documenta con sicurezza il progettista, la manifattura, l’anno e la struttura della composizione.
Dispersione e ricostruzione del complesso
Il centrotavola comprendeva originariamente dodici pezzi. Il catalogo ragionato segnala la dispersione degli esemplari fra il Musée des Arts Décoratifs di Parigi e varie collezioni private di Venezia, Roma e altre città.
La separazione ha trasformato la percezione dell’opera. Una singola dea può essere osservata come scultura autonoma; un obelisco assume il carattere di un oggetto decorativo isolato. Il progetto di Berman trova piena leggibilità nella relazione fra tutti gli elementi e nella loro distribuzione spaziale.
Le fotografie storiche e le schede del catalogo consentono di riconoscere almeno quattro numeri riferiti al gruppo: due differenti figure marine, una coppia di obelischi e un obelisco singolo. L’indice di Gli artisti di Venini assegna a Eugene Berman le opere 164-167.
Per il collezionista, l’identificazione richiede il confronto con queste immagini e con le caratteristiche tecniche: cristallo fortemente iridato, modellazione a caldo, polvere d’oro, basi organiche e profili ricurvi. La firma della manifattura, la provenienza e la documentazione fotografica completano l’attribuzione.
Roma e l’Italia
Dopo la morte della moglie Ona Munson, avvenuta nel 1955, Berman si trasferì stabilmente a Roma fra il 1957 e il 1958. Continuò a dipingere, collezionare antichità e progettare scene e costumi. Morì nella capitale il 14 dicembre 1972.
Roma offriva la materia concreta di un immaginario sviluppato per decenni. Obelischi, statue, fontane, colonne e rovine entravano nella vita quotidiana e alimentavano nuovi disegni. L’artista poteva osservare il rapporto fra monumento, vegetazione, acqua e trasformazione del tempo.
La produzione teatrale proseguì con incarichi di grande rilievo. Per il Metropolitan Opera progettò, fra le altre, la nuova produzione di Otello del 1963; l’Archivio del Teatro dell’Opera di Roma documenta scene e costumi per Roma e Giselle negli anni Cinquanta.
Le Rovine Venini acquistano, alla luce del successivo trasferimento romano, un carattere anticipatore. Nel 1951 Berman costruisce in vetro una città sommersa; alcuni anni più tardi sceglie di vivere nella città che aveva fornito alla sua pittura architetture, statue e memorie.
Valutazione critica
La collaborazione con Venini occupa un episodio circoscritto nella carriera di Eugene Berman e produce un’opera di forte coerenza con il suo intero percorso. Rovine trasferisce nel vetro i temi dell’architettura visionaria, della scena, del frammento antico e della metamorfosi.
Il centrotavola supera la funzione ornamentale attraverso la costruzione di un ambiente. Obelischi e divinità marine formano una geografia immaginaria, aperta a molte disposizioni. L’oggetto diventa paesaggio; il tavolo assume il ruolo di palcoscenico; la luce partecipa alla composizione.
La scelta del cristallo iridato risulta essenziale. La superficie suggerisce acqua, corrosione, madreperla e metallo antico. La polvere d’oro conserva l’idea di una decorazione preziosa sopravvissuta alla rovina. Il vetro rende contemporaneamente visibili integrità e dissoluzione: le forme possiedono volume e appaiono attraversate dall’ambiente.
Gli obelischi mostrano come Berman trasformi un elemento architettonico attraverso la sensibilità organica della fornace. La linea si incurva, la base si gonfia, la sommità fiorisce. L’architettura diventa una creatura marina. Le dee seguono il processo inverso: il corpo assume la frontalità e la rigidità di una colonna o di una statua votiva.
Il progetto testimonia inoltre l’intelligenza produttiva di Paolo Venini. La manifattura accolse una proposta estranea alla normale tipologia del vaso e la trasformò in un insieme tecnicamente complesso. Il dialogo fra scenografo e maestri generò un’opera collocata fra scultura, arredo e installazione.
Nella storia della Venini, Rovine rappresenta uno dei primi esempi del dopoguerra in cui un artista internazionale utilizza il vetro per costruire una composizione plastica articolata. La collaborazione precede le esperienze di Thomas Stearns e accompagna l’apertura verso progettisti americani che avrebbe caratterizzato gli anni successivi.
Il corpus conosciuto di Berman per Venini rimane concentrato su questa sola invenzione, declinata nei dodici elementi del centrotavola. Proprio questa concentrazione ne rafforza l’identità. Rovine possiede la completezza di un’opera pensata come mondo: una città sommersa, una scena archeologica e un giardino di vetro nel quale architettura e figura condividono la stessa materia luminosa.
Giorgio Catania
Bibliografia
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Marc Heiremans, 20th Century Murano Glass. From Craft to Design, Arnoldsche Art Publishers, Stoccarda 1996.
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