Aldo Bergamini
Bottrighe di Adria, 14 maggio 1903 – Venezia, 11 febbraio 1981
Dalla pittura lagunare alla forma in vetro
Aldo Bergamini fu pittore e progettista di vetri. La sua attività rappresenta uno degli episodi più interessanti nel rapporto fra arti figurative e fornaci muranesi durante gli anni Cinquanta e Sessanta. La formazione da autodidatta, la lunga frequentazione dell’ambiente veneziano e l’esperienza maturata nella pittura gli permisero di avvicinarsi al vetro con una sensibilità rivolta al colore, alla figura e alla struttura complessiva dell’oggetto.
Nel 1950 partecipò alla fondazione del Centro Studio Pittori Arte del Vetro, cooperativa promossa da Egidio Costantini per stabilire un rapporto diretto fra artisti e maestri muranesi. Il gruppo assunse poco dopo la denominazione di Fucina degli Angeli, suggerita da Jean Cocteau, e divenne un laboratorio internazionale nel quale pittori, scultori e architetti poterono verificare le possibilità espressive della materia vitrea.[1]
Parallelamente Bergamini lavorò come progettista indipendente per diverse manifatture: Ferro & Lazzarini, Aureliano Toso, A.V.E.M., V.A.M.S.A. e I.V.R. Mazzega. I suoi disegni furono tradotti in vetro da maestri come Aldo Bon ed Ermanno Nason, secondo un sistema di collaborazione che distingueva il progetto artistico dalla responsabilità esecutiva della piazza.
La formazione e gli esordi pittorici
Aldo Bergamini nacque a Bottrighe, frazione di Adria, il 14 maggio 1903. Si formò attraverso lo studio personale e l’osservazione diretta della pittura veneta. Il suo percorso acquistò presto un carattere pubblico: nel 1926 espose al Museo d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro e negli anni successivi partecipò alle mostre veneziane e regionali.[2]
Il 1927 segnò un primo consolidamento della sua presenza espositiva. Bergamini partecipò alla mostra di Ca’ Pesaro, alla Seconda Mostra d’Arte Marinara di Roma e alla Triveneta delle Arti di Padova. Seguì una sequenza regolare di esposizioni: Ca’ Pesaro nel 1928 e 1929, le Mostre sindacali venete del 1930 e 1931, la Biennale di Venezia del 1932 e le edizioni successive del 1934, 1938, 1940, 1948 e 1950.[3]
La sua attività pittorica proseguì quindi per oltre due decenni. Paesaggi lagunari, canali, vedute di Burano, Mazzorbo e Torcello costituiscono una parte consistente del repertorio conosciuto. La pittura si concentra sui rapporti fra acqua, cielo, architettura e vegetazione, sviluppando una visione della laguna costruita attraverso campiture cromatiche ampie e una luce diffusa.
Bergamini apparteneva all’ambiente degli artisti veneziani che avevano trovato negli spazi di Ca’ Pesaro un’alternativa alle istituzioni accademiche. La sua formazione autonoma favorì una relazione immediata con il paesaggio e con la materia pittorica. Il colore possiede spesso una funzione strutturale: definisce la profondità, separa i piani e stabilisce il ritmo della composizione.
Questa esperienza avrebbe assunto un’importanza decisiva nel passaggio al vetro. Bergamini portò nella fornace una cultura dell’immagine già consolidata. Le superfici policrome, le applicazioni e le figure vitree derivano da una riflessione sul colore maturata attraverso la pittura.
Venezia, la laguna e Palazzo Carminati
Bergamini partecipò alla vita artistica veneziana fra le due guerre e nel secondo dopoguerra. La sua vicenda si collega all’ambiente di Palazzo Carminati, edificio nel quale vissero e lavorarono pittori come Fioravante Seibezzi, Mario Carraro e altri protagonisti della cosiddetta bohème veneziana.
Il gruppo condivideva una vita fondata sul lavoro quotidiano, sul confronto diretto e sulla conoscenza della città. Venezia veniva osservata nei suoi quartieri popolari, nelle isole e lungo i canali minori. La laguna costituiva insieme un soggetto pittorico e un’esperienza concreta, vissuta attraverso spostamenti, incontri e campagne di lavoro.
Nel 1940 Bergamini fu invitato ad Asiago insieme a Seibezzi e Carraro per dipingere il paesaggio dell’altopiano. L’episodio documenta l’ampliamento del suo repertorio verso ambienti montani, affrontati mantenendo l’attenzione per la luce e per l’organizzazione cromatica dello spazio.[4]
La familiarità con Seibezzi e Carraro avrebbe avuto conseguenze anche nel campo del vetro. I tre artisti parteciparono al progetto di Egidio Costantini, portando nella cooperativa una cultura pittorica radicata nell’esperienza veneziana.
Il Centro Studio Pittori Arte del Vetro
Nel 1950 Egidio Costantini promosse la costituzione del Centro Studio Pittori Arte del Vetro, indicato nelle fonti anche come Centro Studio Pittori nell’Arte del Vetro. Fra i primi aderenti figuravano Fioravante Seibezzi, Armando Tonello, Gino Krayer, Mario Carraro e Aldo Bergamini.[5]
L’iniziativa mirava a creare una sede stabile nella quale gli artisti potessero progettare opere in vetro, esporle e stabilire rapporti diretti con le maestranze muranesi. Il Centro si configurava come una cooperativa: ciascun artista portava la propria esperienza, mentre Costantini coordinava i rapporti con fornaci, maestri, critici, collezionisti e istituzioni.
Il maestro Aldo Bon, conosciuto con il soprannome Polo, ebbe inizialmente un ruolo tecnico essenziale. Insegnò ai pittori il comportamento del vetro caldo, illustrando le possibilità offerte dalla soffiatura, dalle applicazioni, dalle paste colorate e dalla modellazione della massa.
La prima mostra ufficiale si tenne a Murano il 18 aprile 1953. Furono presentate opere elaborate a partire da progetti di Virgilio Guidi, Alexander Calder, Henry Moore, Le Corbusier e Oskar Kokoschka. L’iniziativa mostrava già la futura ampiezza internazionale del programma.
Fra il 1953 e il 1954 si affermò la denominazione Fucina degli Angeli, proposta da Jean Cocteau. Il nuovo nome esprimeva il carattere poetico attribuito al lavoro della fornace e contribuì alla riconoscibilità internazionale dell’impresa.
Il vetro come materia dell’artista
Il progetto di Costantini offriva agli artisti la possibilità di utilizzare il vetro come mezzo espressivo autonomo. Disegno, colore e volume venivano tradotti nella materia attraverso il rapporto con il maestro e con la squadra di fornace.
Bergamini entrò in questo processo con una sensibilità formata nella pittura. Il bozzetto stabiliva il profilo dell’opera, le zone cromatiche, la disposizione delle applicazioni e il rapporto fra pieni e vuoti. Il maestro interpretava il disegno attraverso le condizioni concrete del vetro: temperatura, viscosità, peso, gravità e velocità di raffreddamento.
L’opera nasceva quindi da una responsabilità condivisa:
Aldo Bergamini, ideazione e disegno;
maestro vetraio, interpretazione tecnica ed esecuzione;
fornace, organizzazione produttiva e disponibilità dei materiali.
Questo sistema riconosceva al pittore una funzione progettuale precisa e al maestro una partecipazione determinante nella costruzione dell’oggetto. La forma conclusiva dipendeva dalla qualità del dialogo fra i due.
La Fucina contribuì a modificare il rapporto tradizionale fra artista e manifattura. Il vetro veniva impiegato come materia per la ricerca figurativa e plastica, anticipando alcuni orientamenti che avrebbero trovato ampia diffusione nel movimento internazionale dello Studio Glass.
La collaborazione con Ferro & Lazzarini
Fra le prime opere documentate figura una brocca progettata da Bergamini e realizzata intorno al 1953 dalla Vetreria Ferro & Lazzarini. Il recipiente presenta un corpo soffiato completato da applicazioni blu e raggiunge un’altezza di circa ventisette centimetri.
La brocca mostra un equilibrio fra funzione e invenzione plastica. Il corpo conserva la riconoscibilità del recipiente, mentre le applicazioni colorate ne modificano il profilo e introducono un ritmo visivo. Il blu agisce come segno: sottolinea punti strutturali, accompagna la forma e concentra l’attenzione sulle parti applicate.
Ferro & Lazzarini collaborava in quegli anni con il Centro Studio Pittori. La manifattura tradusse in vetro disegni di Calder, Le Corbusier, Kokoschka, Ezio Rizzetto e Bergamini, mettendo a disposizione maestri capaci di affrontare forme lontane dalla produzione corrente.[6]
La brocca documenta il passaggio dalla composizione pittorica all’oggetto tridimensionale. Il colore mantiene una funzione visiva autonoma e diventa contemporaneamente materia applicata, dotata di peso e spessore.
Il vaso Spaziale
Intorno al 1954 Bergamini progettò per il Centro Studio Pittori il vaso conosciuto come Spaziale. L’opera, alta circa trenta centimetri, è costruita attraverso una forma soffiata completata da applicazioni vitree che si sviluppano nello spazio circostante.[7]
Il titolo colloca il lavoro nel clima delle ricerche italiane del dopoguerra. Il termine spaziale era entrato nel linguaggio artistico attraverso Lucio Fontana e gli artisti interessati alla luce, al movimento e alla relazione fra materia e ambiente.
Bergamini interpreta questo orientamento attraverso il vetro. Il recipiente costituisce il nucleo centrale; le applicazioni ne ampliano il profilo e stabiliscono un rapporto con lo spazio. La luce attraversa le parti trasparenti, si concentra negli spessori e cambia secondo il punto di osservazione.
Il colore assume una funzione plastica. Le zone cromatiche seguono il movimento delle applicazioni e ne accentuano la presenza. L’oggetto richiede una visione circolare: ogni lato offre una diversa sovrapposizione fra corpo, elementi applicati e spazio vuoto.
La denominazione Spaziale rivela inoltre l’aggiornamento culturale di Bergamini. Il pittore seguiva le trasformazioni dell’arte contemporanea e cercava nel vetro una materia capace di accogliere le nuove ricerche.
La collaborazione con Aureliano Toso
Bergamini ebbe una breve collaborazione con la Vetreria Aureliano Toso. La manifattura, diretta artisticamente da Dino Martens dal 1946 al 1960, costituiva uno dei principali laboratori muranesi dedicati alla sperimentazione cromatica.
Martens aveva introdotto forme asimmetriche, frammenti policromi, filamenti, zanfirici, avventurina e composizioni ottenute attraverso una libera associazione delle tecniche tradizionali. Bergamini trovò quindi un ambiente particolarmente adatto alla propria cultura pittorica.
La documentazione aziendale ricorda la presenza, per periodi circoscritti, di Fioravante Seibezzi, Aldo Bergamini e Jan Le Witt.
L’esperienza presso Aureliano Toso rafforzò probabilmente l’interesse di Bergamini per le forme libere e per il colore incorporato nella massa. La sua identità rimase quella del progettista indipendente, capace di lavorare con fornaci diverse scegliendo, per ciascun progetto, le tecniche e i maestri più adatti.
A.V.E.M. e V.A.M.S.A.
Le cronologie biografiche registrano una collaborazione con l’A.V.E.M. nel 1954 e con la V.A.M.S.A. nel 1956.[8]
L’A.V.E.M. possedeva una forte esperienza nella produzione di vetri policromi, murrine, zanfirici e applicazioni. La manifattura aveva sviluppato durante il dopoguerra oggetti caratterizzati da colori intensi, forme asimmetriche e decorazioni incorporate nella parete.
La V.A.M.S.A. aveva invece accolto negli anni precedenti maestri come Alfredo Barbini e altri specialisti della modellazione plastica. La sua produzione comprendeva figure, animali e vetri decorativi nei quali il soffiato veniva associato a parti modellate a caldo.
Bergamini poteva quindi sperimentare due ambiti complementari: il recipiente policromo e la figura. La sua attività attraversa entrambi i campi, mantenendo una riconoscibile attenzione per la silhouette e per gli accenti cromatici.
La pluralità delle collaborazioni mostra la struttura del sistema muranese degli anni Cinquanta. Il progettista poteva affidare i propri disegni a manifatture differenti, adattandoli alle capacità specifiche delle piazze e alla disponibilità dei materiali.
I.V.R. Mazzega
La collaborazione con I.V.R. Mazzega costituisce uno dei nuclei più documentati dell’attività vetraria di Bergamini. La manifattura lavorava frequentemente per la Fucina degli Angeli e disponeva di maestri capaci di tradurre in vetro i progetti di artisti internazionali.
Fra il 1953 e il 1959 Ermanno Nason operò presso I.V.R. Mazzega, realizzando disegni destinati alla Fucina. La sua straordinaria abilità nella modellazione a massello gli consentiva di affrontare figure, animali e composizioni di grande libertà plastica. Il Museo del Vetro lo ricorda fra gli interpreti dei progetti di Bergamini, insieme a quelli di Picasso, Chagall, Cocteau, Arp, Braque e altri artisti.
Le cronologie Mazzega collocano Bergamini fra i progettisti attivi nel 1954 e nel 1960. La collaborazione coinvolse recipienti, figure e opere decorative, spesso realizzate in esemplari singoli o in serie contenute.
Il rapporto con Mazzega appare particolarmente coerente con il metodo della Fucina: l’artista forniva l’immagine, Costantini coordinava il progetto e la fornace affidava l’esecuzione al maestro più adatto.
La Gallinella
Una delle opere più note è la Gallinella, progettata da Bergamini e realizzata intorno al 1957 presso I.V.R. Mazzega. La figura è eseguita in vetro con particolari blu applicati e misura circa ventiquattro centimetri d’altezza. L’esecuzione appartiene a Ermanno Nason, la cui firma incisa compare sotto la base.
La firma permette di ricostruire con precisione le responsabilità:
Aldo Bergamini, disegno;
Ermanno Nason, esecuzione;
I.V.R. Mazzega, manifattura.
La figura presenta un corpo compatto e leggermente allungato. Testa, collo, dorso e coda vengono organizzati attraverso una linea continua; le applicazioni blu individuano cresta, becco o altri particolari anatomici e introducono un contrasto cromatico immediato.
Bergamini riduce l’animale a pochi elementi riconoscibili. Il riferimento naturalistico viene trasformato in una forma essenziale e quasi araldica. La trasparenza alleggerisce il volume, mentre le parti colorate stabiliscono i punti di maggiore intensità.
Nason traduce il disegno attraverso la modellazione della massa calda. La forma conserva la fluidità del vetro e la presenza del gesto: torsioni, allungamenti e compressioni costruiscono l’animale attraverso un processo continuo.
La Gallinella rappresenta un caso esemplare di collaborazione riuscita. Il linguaggio figurativo di Bergamini incontra la capacità plastica del maestro e acquista una presenza autonoma nella materia.
I progetti eseguiti da Ermanno Nason
Il rapporto fra Bergamini ed Ermanno Nason proseguì oltre la fase iniziale della Fucina. Le fonti ricordano un gruppo di opere eseguite dal maestro su disegno del pittore e presentate a Varsavia nel 1965.[9]
Questa continuità indica una relazione professionale consolidata. Nason conosceva il modo di disegnare di Bergamini e poteva interpretarne rapidamente le indicazioni. Il pittore, a sua volta, aveva acquisito una conoscenza concreta delle possibilità del maestro.
Il progetto poteva svilupparsi attraverso schizzi, sagome o disegni colorati. La traduzione in vetro richiedeva una selezione: alcuni particolari venivano affidati alla linea, altri al colore, altri ancora allo spessore della massa.
Le opere esposte a Varsavia appartengono a una fase nella quale la Fucina aveva ormai raggiunto una vasta reputazione internazionale. L’interesse si concentrava sul rapporto fra arte contemporanea e tecniche muranesi, presentato come uno dei campi più vitali della produzione italiana.
Colore e applicazione
Il linguaggio vetrario di Bergamini si fonda soprattutto sul rapporto fra forma principale e applicazioni colorate. Le parti aggiunte svolgono contemporaneamente una funzione strutturale, figurativa e cromatica.
Nella brocca realizzata da Ferro & Lazzarini le applicazioni blu articolano il recipiente. Nella Gallinella lo stesso colore definisce i dettagli dell’animale. Nel vaso Spaziale gli elementi applicati estendono la forma nell’ambiente.
Questa continuità mostra un metodo preciso. Bergamini pensa il colore come segno tridimensionale. Una pennellata dipinta sulla tela diventa nel vetro un cordone, una cresta, un’ansa o una massa applicata.
La materia trasparente aggiunge una complessità specifica. Il colore cambia intensità secondo lo spessore; le sovrapposizioni producono nuove tonalità; la luce attraversa il corpo e proietta riflessi sulle superfici circostanti.
Le applicazioni richiedono un coordinamento rigoroso della piazza. Il corpo principale deve mantenere una temperatura sufficiente per ricevere le parti; gli elementi vengono preparati separatamente, applicati e modellati in pochi istanti. Il maestro interpreta quindi la direzione e l’energia del segno concepito dal pittore.
Tra recipiente e scultura
Le opere di Bergamini attraversano la distinzione fra oggetto d’uso e scultura. La brocca conserva una funzione riconoscibile, mentre la complessità delle applicazioni ne accentua la presenza decorativa. Il vaso Spaziale utilizza la tipologia del recipiente come nucleo di una composizione plastica. La Gallinella appartiene pienamente alla scultura figurativa.
Questo passaggio riflette il clima del vetro muranese degli anni Cinquanta. Le fornaci producevano vasi, servizi e apparecchi d’illuminazione, mentre pittori e scultori cercavano nel vetro una materia adatta a opere autonome.
Bergamini occupa una posizione intermedia. La sua formazione pittorica orienta il lavoro verso il colore e la figura; la collaborazione con le manifatture mantiene un rapporto diretto con la tipologia tradizionale dell’oggetto.
Le opere raggiungono i risultati più convincenti quando la forma vitrea conserva la propria naturale continuità. Il disegno viene assorbito dal comportamento della materia e acquista una qualità fluida, luminosa e tattile.
Attribuzioni e catalogazione
Il catalogo vetrario di Aldo Bergamini richiede una distinzione accurata fra progetto, maestro e manifattura. Le opere possono recare la firma dell’esecutore, quella della fornace oppure un’etichetta collegata alla Fucina degli Angeli.
La firma E. Nason sulla Gallinella identifica il maestro che ha materialmente costruito la figura. La responsabilità progettuale appartiene a Bergamini ed è documentata dalla bibliografia e dai cataloghi.
La brocca del 1953 viene catalogata come opera di Bergamini eseguita da Ferro & Lazzarini. L’identificazione deriva dal confronto con la collezione pubblicata da Marino Barovier e con la documentazione relativa alla manifattura.
Gli oggetti della Fucina possono presentare situazioni più articolate. Un progetto veniva talvolta eseguito presso fornaci diverse o ripreso in più varianti. Forma, dimensioni, colori e dettagli potevano cambiare secondo il maestro e la fase produttiva.
Una scheda catalografica completa dovrebbe quindi registrare:
artista progettista;
maestro esecutore, quando documentato;
manifattura;
committente o editore, come Centro Studio Pittori o Fucina degli Angeli;
datazione e provenienza.
Questa struttura restituisce il carattere collettivo dell’opera e permette di riconoscere il contributo specifico di ogni partecipante.
Bergamini pittore e Bergamini progettista
L’attività pittorica e quella vetraria appartengono allo stesso percorso. Nei paesaggi Bergamini organizza la veduta attraverso masse cromatiche, linee di costa, profili architettonici e riflessi. Nei vetri utilizza il corpo soffiato come campo sul quale distribuire volumi e colori.
Il passaggio dalla tela alla fornace modifica il processo creativo. Il colore pittorico può essere corretto e sovrapposto; il vetro caldo richiede decisioni rapide e una previsione precisa del risultato. La collaborazione con il maestro permette al progetto di adattarsi durante l’esecuzione.
Bergamini acquisì progressivamente una conoscenza del materiale sufficiente per elaborare forme compatibili con il lavoro della piazza. Le sue opere mantengono una relativa semplicità costruttiva e affidano l’identità a pochi elementi scelti: un’applicazione, un profilo, una zona colorata, una variazione di spessore.
Questa economia favorisce la leggibilità. La materia conserva spazio per reagire alla luce e per mostrare le qualità proprie del vetro.
Fortuna critica
La figura di Bergamini è stata studiata soprattutto all’interno di due contesti: la pittura veneziana del Novecento e la storia della Fucina degli Angeli.
Nel campo pittorico la sua presenza alle Biennali e alle mostre regionali documenta una carriera regolare, legata alla rappresentazione della laguna e del paesaggio veneto. Gli studi su Palazzo Carminati hanno ricostruito il rapporto con Seibezzi, Carraro e gli altri artisti attivi nell’edificio.
Nel campo vetrario il suo nome compare nelle ricostruzioni dedicate a Costantini, alla Fucina, a Ferro & Lazzarini, ad Aureliano Toso e a I.V.R. Mazzega. La pubblicazione di opere certe, come la brocca e la Gallinella, ha fornito punti di riferimento utili per ampliare il catalogo.
Il corpus conosciuto rimane circoscritto. Questa dimensione accresce l’importanza dei pezzi documentati e invita a verificare fotografie, cataloghi di esposizione, disegni e archivi delle manifatture.
Valutazione critica
Aldo Bergamini appartiene alla generazione di pittori che, nel secondo dopoguerra, riconobbe nel vetro una nuova possibilità espressiva. La sua adesione al Centro Studio Pittori nel 1950 mostra una disponibilità precoce verso la collaborazione con i maestri e verso la trasformazione del progetto pittorico in oggetto tridimensionale.
Il contributo alla Fucina degli Angeli possiede un valore storico che supera il numero delle opere conosciute. Bergamini partecipò alla fase fondativa, quando Costantini cercava di costruire una relazione stabile fra arte contemporanea e cultura della fornace.
La sua ricerca si distingue per la chiarezza del rapporto fra volume e colore. Le applicazioni agiscono come pennellate tridimensionali; il vetro trasparente funziona come spazio luminoso; la figura viene ridotta a una struttura essenziale.
La brocca Ferro & Lazzarini mostra la capacità di intervenire sopra una tipologia funzionale. Il vaso Spaziale collega il recipiente alle ricerche plastiche del dopoguerra. La Gallinella raggiunge una sintesi particolarmente efficace fra immagine, materia ed esecuzione magistrale.
Il rapporto con Ermanno Nason costituisce uno degli aspetti centrali della sua vicenda. Bergamini forniva il principio figurativo; Nason ne comprendeva il movimento e lo traduceva nella massa incandescente. La firma del maestro e l’attribuzione del disegno documentano una collaborazione nella quale le responsabilità rimangono riconoscibili.
Le esperienze presso A.V.E.M., V.A.M.S.A., Aureliano Toso e I.V.R. Mazzega mostrano inoltre la mobilità del progettista nel sistema muranese. Bergamini sceglieva fornaci e maestri in relazione alle esigenze dell’opera, attraversando recipienti, figure e composizioni plastiche.
La sua attività vetraria conserva il carattere di una ricerca artistica. Ogni opera nasce da un’immagine e acquista nel vetro un’esistenza nuova, determinata dalla luce, dal peso e dalla trasformazione della materia. In questo passaggio risiede il contributo più significativo di Aldo Bergamini alla storia del vetro muranese del Novecento.
Giorgio Catania
Note
[1] Aldo Bergamini nacque a Bottrighe di Adria il 14 maggio 1903 e morì a Venezia l’11 febbraio 1981. La data 1981 è documentata nelle ricostruzioni biografiche più circostanziate.
[2] La prima partecipazione conosciuta risale alla mostra del 1926 presso il Museo d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro.
[3] La sequenza espositiva comprende Ca’ Pesaro, le mostre sindacali venete e le Biennali di Venezia del 1932, 1934, 1938, 1940, 1948 e 1950.
[4] Nel 1940 Bergamini lavorò ad Asiago insieme a Fioravante Seibezzi e Mario Carraro. L’episodio è documentato attraverso dipinti e fotografie raccolti negli studi sugli artisti di Palazzo Carminati.
[5] Il Centro Studio Pittori Arte del Vetro fu costituito nel 1950 da Egidio Costantini con Seibezzi, Tonello, Krayer, Carraro, Bergamini e altri artisti.
[6] Ferro & Lazzarini collaborò con il Centro Studio Pittori dal 1953, eseguendo progetti di Calder, Le Corbusier, Kokoschka, Bergamini e altri artisti.
[7] Il vaso Spaziale, alto 30,3 centimetri, è catalogato come progetto di Aldo Bergamini per il Centro Studio Pittori e datato intorno al 1954.
[8] Le cronologie muranesi registrano collaborazioni con A.V.E.M. nel 1954, V.A.M.S.A. nel 1956 e I.V.R. Mazzega nel 1960, oltre a un rapporto più breve con Aureliano Toso.
[9] Ermanno Nason eseguì progetti di Bergamini successivamente presentati a Varsavia nel 1965.
[10] La brocca Ferro & Lazzarini del 1953 e la Gallinella I.V.R. Mazzega del 1957 sono pubblicate in Venetian Art Glass. An American Collection 1840–1970. La Gallinella reca la firma incisa di Ermanno Nason.
Bibliografia
Jean Blanchaert, Musica senza suono. Maestri di Murano, Marsilio Arte-Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte, Venezia 2024.
Rina Dal Canton, Ivo Prandin, Paolo Rizzi, Settepittori Settemondi. La Bohème di Palazzo Carminati, Venezia 2010.
Marino Barovier, Venetian Art Glass. An American Collection 1840–1970, Arnoldsche Art Publishers, Stoccarda 2004.
Attilia Dorigato, L’arte del vetro a Murano, Arsenale Editrice, Venezia 2002.
Giandomenico Romanelli, a cura di, Il vetro progettato. Architetti e designer a confronto con il vetro quotidiano, Electa, Milano 2000.
Marc Heiremans, 20th Century Murano Glass. From Craft to Design, Arnoldsche Art Publishers, Stoccarda 1996.
Franco Deboni, con Simona e Maurizio Cocchi, Murano ’900. Vetri e vetrai, testimonianze e immagini del Novecento muranese, Bocca Editori, Milano 1996.
Rosa Barovier Mentasti, Il vetro veneziano 1890–1990, Arsenale Editrice, Venezia 1992.
A.M. Comanducci, Dizionario illustrato dei pittori, disegnatori e incisori italiani moderni e contemporanei, III edizione, Patuzzi, Milano 1962.
XXV Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, catalogo generale, Venezia 1950.
XXIV Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, catalogo generale, Venezia 1948.
XXII Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, catalogo generale, Venezia 1940.
XXI Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, catalogo generale, Venezia 1938.
XIX Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, catalogo generale, Venezia 1934.
XVIII Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, catalogo generale, Venezia 1932.