Barovier Ercole
Murano, 1889 – Murano, 1974
La materia, il colore e la continuità della fornace familiare
Ercole Barovier fu progettista, direttore artistico e imprenditore. La sua attività attraversò oltre mezzo secolo di storia muranese, dalla prosecuzione della manifattura familiare nel primo dopoguerra alle ricerche sulle tessere vitree degli anni Sessanta e Settanta. In questo lungo periodo trasformò più volte il linguaggio della vetreria, mantenendo un rapporto costante con la tradizione tecnica dei Barovier e introducendo procedimenti capaci di modificare in profondità il colore, la superficie e la struttura ottica del vetro.
La sua posizione differisce da quella del maestro soffiatore. Ercole ideava le forme, studiava le composizioni, dirigeva le prove e affidava l’esecuzione alle piazze della fornace. La conoscenza dei materiali gli permetteva tuttavia di intervenire direttamente nel processo produttivo, stabilendo la successione degli strati, la distribuzione degli ossidi, delle tessere e delle foglie metalliche, la forma delle applicazioni e il trattamento finale della superficie.
Fra il 1919 e il 1972 elaborò un catalogo vastissimo. Nei suoi vetri compaiono recipienti soffiati, figure, animali, forme di forte spessore, superfici iridate, applicazioni plastiche, frammenti colorati e tessere fuse. Ogni fase introduce un nuovo modo di disporre il colore dentro la parete vitrea, evitando che la decorazione rimanga un rivestimento esterno.
La famiglia e l’ingresso nella Vetreria Artistica Barovier
Ercole nacque a Murano nel 1889, figlio di Benvenuto Barovier. Apparteneva quindi alla generazione successiva a quella che aveva partecipato alla rinascita ottocentesca del vetro veneziano intorno ad Antonio Salviati.
Benvenuto e Giuseppe Barovier avevano recuperato il vetro mosaico, le murrine e numerose tecniche storiche, conducendole progressivamente verso le esperienze floreali e secessioniste del primo Novecento. Ercole ricevette questo patrimonio quando la distinzione fra artista, progettista e maestro di fornace stava diventando più netta.
Nel 1919 entrò come socio nella Vetreria Artistica Barovier & C., insieme al fratello Nicolò e al cugino Napoleone. La società raccoglieva l’eredità degli Artisti Barovier e disponeva di un patrimonio tecnico fondato sulle murrine, sui vetri sottili, sulle filigrane e sulla preparazione di colori complessi.[1]
Nel 1926 Ercole e Nicolò assunsero la gestione della manifattura. Ercole si dedicò in misura crescente alla definizione delle collezioni, mentre il fratello seguiva soprattutto gli aspetti amministrativi e produttivi. La sua funzione si avvicinava a quella del direttore artistico interno: il progetto nasceva dentro l’azienda e veniva verificato immediatamente con i maestri.
La continuità familiare gli offriva un vantaggio particolare. Poteva utilizzare ricette, campioni, canne e procedimenti sviluppati dalle generazioni precedenti, riorganizzandoli in relazione al gusto contemporaneo. Il recupero della tradizione assumeva così il carattere di una ricerca sui materiali.
Le prime opere e il vetro Primavera
Le prime produzioni personali mostrano ancora il legame con il repertorio familiare, ma introducono forme più compatte e una diversa attenzione alla consistenza della parete. Ercole osservava quanto stava accadendo nelle fornaci Cappellin e Venini, dove Vittorio Zecchin aveva imposto la leggerezza dei soffiati trasparenti e Napoleone Martinuzzi stava sviluppando vetri più spessi e plastici.
Il primo risultato pienamente riconoscibile è il vetro Primavera, apparso nel 1929. Si tratta di una materia lattiginosa, perlacea e attraversata da una sottile craquelure interna. Nei recipienti il corpo biancastro viene spesso associato a piedi, bordi e anse in vetro nero o intensamente colorato. Il contrasto rende la parete chiara simile a una porcellana iridescente o a una pietra translucida.
Fra gli esemplari documentati figurano un Ippocampo, un grande vaso con piede e anse nere e alcune coppe dalla forma espansa. La materia Primavera possedeva un comportamento difficile da controllare e sembra essere stata ottenuta attraverso una particolare combinazione di vetri, probabilmente scoperta durante le prove di fornace. La sua produzione rimase limitata.[2]
L’Ippocampo mostra già la capacità di Ercole di collegare recipiente e figura. Il corpo dell’animale conserva la continuità del vetro soffiato, mentre collo, muso e appendici vengono modellati e applicati. La superficie lattiginosa attenua la brillantezza e concentra l’attenzione sul profilo.
Il vetro Primavera segna un passaggio importante anche sul piano storico. Ercole si allontana dal vetro sottile e quasi immateriale degli anni precedenti e attribuisce alla materia un peso visivo autonomo. Il colore deriva dalla composizione interna e dal comportamento della parete, non dalla sovrapposizione di smalti.
Pittura, figura e sperimentazione negli anni Trenta
All’inizio degli anni Trenta Ercole alternò ricerche astratte e figurative. Un piatto del 1930, decorato a macchie fini e completato da un filo blu, presenta un paesaggio autunnale inserito nella superficie. Nel 1933 realizzò una Maternità in vetri opachi colorati, costruita attraverso volumi compatti e semplificati.[3]
La figura umana viene ricondotta a pochi elementi, con una sensibilità vicina alla scultura novecentista. Il vetro opaco permette di concentrare l’attenzione sulla massa, riducendo l’effetto della trasparenza. Il rapporto fra le parti conserva però la fluidità propria della lavorazione a caldo.
Alla stessa fase appartengono pesci e altre plastiche animali eseguite con vetri iridati e inclusioni metalliche. Un gruppo di Pesci, databile intorno al 1934, documenta l’interesse per il movimento e per il comportamento della foglia d’oro dentro una massa trasparente.[4]
Ercole procedeva per famiglie di esperimenti. Una soluzione cromatica veniva applicata a più forme; un’inclusione poteva essere verificata in un vaso, in una coppa e in una figura; una superficie sperimentale veniva modificata attraverso il cambiamento della temperatura o dello spessore.
Questa organizzazione distingue il suo lavoro dalla creazione occasionale del pezzo unico. Ogni prova contribuiva alla costruzione di una tecnica, destinata a entrare nel catalogo aziendale in differenti misure e varianti.
La Ferro-Toso-Barovier
Nel 1936 la Vetreria Artistica Barovier si unì alla S.A.I.A.R. Ferro Toso, guidata dai fratelli Decio e Artemio Toso. Nacque così la Ferro-Toso-Barovier, struttura produttiva di maggiori dimensioni e dotata di una più ampia rete commerciale.
Nel 1939 la denominazione divenne Barovier-Toso & C. e nel 1942 assunse la forma definitiva Barovier & Toso. Ercole mantenne la direzione artistica e trovò nella nuova società i mezzi produttivi necessari per sviluppare vetri pesanti, grandi recipienti e lavorazioni complesse.
La fusione aziendale avvenne nel momento centrale della sua ricerca. Le serie presentate alla Biennale di Venezia del 1936, fra cui Marina gemmata, Laguna gemmata e Crepuscolo, mostrano una materia molto diversa dal tradizionale vetro muranese.
I corpi sono spessi, spesso asimmetrici e attraversati da inclusioni. Le superfici vengono completate da dischi, nodi, prismi o elementi simili a gemme. Il vaso conserva la propria funzione, ma acquista la presenza di una scultura.
La colorazione a caldo senza fusione
Il procedimento più importante sviluppato da Ercole negli anni Trenta viene indicato come colorazione a caldo senza fusione. La tecnica permetteva di introdurre sostanze coloranti, ossidi, polveri, frammenti e lamine metalliche durante la lavorazione, evitando la preparazione di un’intera massa colorata nel crogiolo.
Gli elementi venivano distribuiti sulla superficie calda e successivamente inglobati sotto uno strato di cristallo. La colorazione rimaneva così interna alla parete. Filamenti, granuli e zone metalliche apparivano sospesi nella massa, protetti dalla coperta trasparente.
Il procedimento consentiva una grande varietà di risultati. Cambiando la natura e la quantità delle sostanze, la temperatura, la pressione esercitata durante la modellazione e lo spessore della coperta, si ottenevano velature, addensamenti, filamenti, effetti lapidei e campiture irregolari.
La Marina gemmata, presentata alla Biennale del 1936, utilizza vetro di grosso spessore, colorazioni interne e applicazioni circolari. La Spuma di mare, sviluppata fra il 1936 e il 1940, associa bolle, inclusioni metalliche e prese laterali simili ad ali o pinne.[5]
Il nome delle serie deriva spesso da un’associazione naturale. Marina, Laguna, Spuma di mare e Crepuscolo evocano acque, cieli e variazioni atmosferiche. Il riferimento rimane affidato alla materia: fili metallici, bolle e riflessi suggeriscono il paesaggio senza costruire un’immagine descrittiva.
Crepuscolo e Laguna gemmata
Nei vetri Crepuscolo, databili al 1935-1936, filamenti metallici e foglia d’oro rimangono inclusi entro una parete trasparente o leggermente opalescente. La distribuzione irregolare produce zone più dense, simili a nubi o vapori illuminati.
Le forme sono generalmente ampie, con sezioni ovali o schiacciate e applicazioni laterali. L’interno decorato e la superficie trasparente reagiscono diversamente alla luce: i filamenti appaiono nitidi quando vengono osservati frontalmente e si dissolvono lungo le curvature.
La Laguna gemmata utilizza un principio affine, completato da applicazioni rilevate. I nodi colorati o trasparenti interrompono la continuità della parete e stabiliscono un rapporto fra decorazione interna e superficie esterna.[6]
Le applicazioni richiedevano una notevole precisione. Ogni elemento doveva essere saldato sul corpo senza deformarlo e senza creare tensioni durante la ricottura. La massa spessa conservava calore a lungo, mentre le parti aggiunte si raffreddavano più rapidamente. Il maestro doveva quindi coordinare temperatura e tempi dell’intera piazza.
Rostrati, Mugnoni e Meduse
Nel 1938 Ercole sviluppò una serie di vetri nei quali le applicazioni assumono una presenza sempre più aggressiva. Nei Rostrati il corpo viene rivestito da punte o rostri trasparenti, applicati uno alla volta. La luce attraversa ogni elemento e si concentra lungo le estremità, trasformando il vaso in una massa luminosa e tattile.[7]
I Mugnoni utilizzano grossi nodi arrotondati. Le bolle irregolari e le inclusioni di foglia metallica accentuano l’aspetto arcaico e minerale. Nei pezzi più grandi la forma appare quasi difensiva, ricoperta da protuberanze che modificano radicalmente il rapporto fra recipiente e spazio circostante.
Le Meduse presentano filamenti, applicazioni policrome e superfici iridate. Il riferimento all’organismo marino nasce dalla struttura del vetro: il colore sembra espandersi nella parete, mentre gli elementi applicati si dispongono come tentacoli o escrescenze.[8]
Queste serie mostrano la distanza ormai raggiunta dalla leggerezza rinascimentale. Il vetro conserva trasparenza e brillantezza, ma assume spessore, peso e complessità superficiale. Ercole dimostra che la tradizione muranese può rinnovarsi anche attraverso l’accentuazione della materia.
Oriente, Rugiadosi e A stelle
Intorno al 1940 la ricerca proseguì con le serie Oriente, Rugiadosi e A stelle. Nei vetri Oriente, la decorazione interna comprende foglia d’argento e addensamenti cromatici che suggeriscono superfici tessili, pietre o metalli ossidati.[9]
I Rugiadosi presentano granuli e frammenti inglobati nella parete, spesso associati alla foglia d’oro. Il nome richiama l’effetto delle gocce d’acqua sopra una superficie. Le coppe, generalmente basse e larghe, permettono alla luce di attraversare il fondo e di evidenziare la disposizione irregolare delle inclusioni.
Nei vetri A stelle, comparsi all’inizio degli anni Quaranta, una struttura a bolle viene completata da applicazioni rilevate, spesso esagonali o stelliformi. Alcuni esemplari presentano foglia d’oro frammentata entro i nodi.[10]
La produzione durante la guerra mantenne quindi una sorprendente vitalità progettuale. La disponibilità delle materie prime era più difficile e i mercati internazionali risultavano ridotti, ma la fornace continuò a elaborare modelli destinati alle esposizioni e alle collezioni.
Il dopoguerra
Nel secondo dopoguerra Ercole adattò la produzione a un mercato internazionale in rapida ripresa. Le serie del 1948, fra cui Damasco e Corinto, mostrano superfici ritmate da motivi interni e una maggiore regolarità delle forme. La sperimentazione degli anni Trenta viene organizzata entro oggetti più facilmente riproducibili.[11]
Negli anni successivi sviluppò vetri di aspetto arcaico e materico. I Barbarici, presentati nel 1951, possiedono superfici ruvide, irregolari e deliberatamente lontane dalla levigatezza tradizionale. Un esemplare raro venne esposto all’Exposition internationale du verre di Parigi e alla IX Triennale di Milano.[12]
La superficie rugosa assorbe parte della luce e accentua il peso visivo dell’oggetto. Il bordo o alcune zone lasciate trasparenti permettono di percepire il contrasto fra la materia grezza e il cristallo.
Questi vetri partecipano al clima artistico del dopoguerra, segnato dall’interesse per superfici corrose, materiali primari e forme arcaiche. Ercole traduce tali tendenze attraverso procedimenti pienamente interni alla cultura della fornace.
Gli anni Cinquanta e il ritorno delle tessere
A metà degli anni Cinquanta la ricerca si concentra nuovamente sulla combinazione di vetri colorati. Le antiche murrine e le tecniche del mosaico vengono trasformate in sistemi di tessere, piastre e fasce applicate alla massa trasparente.
Le serie Millefili e Pezzati, datate intorno al 1956, utilizzano elementi in lattimo, opalino e vetro colorato disposti secondo griglie o successioni regolari. Nei Pezzati, tessere bianche, rosse, ambrate o di altri colori formano campiture compatte; nei Millefili il ritmo è più fitto e lineare.[13]
Il procedimento richiede la preparazione di una piastra o di una composizione di frammenti, successivamente riscaldata e raccolta sulla bolla. Durante la soffiatura le tessere si dilatano e seguono la curvatura del recipiente. La regolarità del disegno iniziale viene quindi modificata dal comportamento della forma.
Nel 1957 compaiono le serie Tessere ambra, Sidone, Micene e Parabolici. Rettangoli, quadrati e frammenti opachi vengono delimitati da bordi ametista o scuri. Le composizioni assumono l’aspetto di mosaici, tessuti o strutture architettoniche.
Un vaso Parabolico firmato e datato 1957 documenta direttamente la responsabilità di Ercole. La stessa serie fu presentata all’XI Triennale di Milano.[14]
Argo e la Biennale del 1960
Con la serie Argo, elaborata nel 1959 e presentata alla Biennale di Venezia del 1960, le canne e le tessere assumono una disposizione sovrapposta e dinamica. Le bande colorate attraversano il vaso secondo direzioni differenti, creando una trama simile a un occhio, a una rete o a una struttura organica.[15]
La forma rimane generalmente semplice: cilindri allungati, corpi ovali o recipienti schiacciati. Tale misura permette alla decorazione di dominare l’oggetto. Il colore costruisce la superficie e, contemporaneamente, rivela la profondità della parete.
Argo rappresenta una fase di passaggio. Le tessere non vengono più disposte soltanto secondo una griglia regolare; cominciano a sovrapporsi, a ruotare e a creare rapporti più liberi. Il vetro reagisce alle ricerche dell’astrazione degli anni Cinquanta.
Dorici, Egeo e Intarsio
Nel 1960 Ercole elaborò vetri nei quali le tessere vengono organizzate in fasce concentriche o verticali. I Dorici presentano moduli colorati disposti secondo una scansione che richiama colonne, architetture e decorazioni antiche. Le varianti Acquamare e Corniola distinguono le diverse gamme cromatiche.[16]
La serie Egeo utilizza tessere rettangolari distribuite entro la parete trasparente. Il riferimento geografico e archeologico appartiene alla cultura mediterranea ricorrente nei titoli di Ercole: Sidone, Micene, Corinto, Dorico, Egeo, Efeso.
Nel 1961 la serie Intarsio porta la tecnica a un nuovo livello. Piastre triangolari o poligonali di colori differenti vengono fuse entro il cristallo, spesso insieme a bolle controllate. La parete appare costruita come una superficie intarsiata, nella quale ogni elemento conserva la propria individualità.[17]
Un prototipo a tessere policrome del 1961 mostra una disposizione più libera e astratta. Da questa ricerca derivano famiglie come Intarsio, Caccia, Athena Cattedrale e Rotellati. Il sistema tecnico rimane comune, mentre cambiano sagoma, ritmo e combinazioni cromatiche.[18]
Caccia, Athena Cattedrale e Effeso
I vetri Caccia, datati al 1962, utilizzano tessere fuse disposte in composizioni irregolari. Le variazioni cromatiche e la frammentazione della superficie suggeriscono tessuti, piumaggi o motivi mimetici, senza costruire una rappresentazione figurativa.
Nella serie Athena Cattedrale, del 1964 circa, le tessere assumono una struttura più monumentale. Il termine cattedrale richiama la qualità luminosa dei vetri colorati, mentre Athena mantiene il riferimento al mondo antico. La luce attraversa i moduli e li proietta dentro il corpo trasparente.[19]
Alla stessa fase appartiene Effeso, caratterizzato da decorazioni interne e forme di notevole dimensione. Ercole continua a lavorare su recipienti riconoscibili, ma li concepisce come strutture destinate a essere osservate da ogni lato.
La varietà delle serie mostra un metodo fondato sulla trasformazione continua. Un procedimento tecnico viene verificato in diverse configurazioni, senza diventare una formula immutabile.
Sidereo e Rotellati
Nei vetri Sidereo, databili fra il 1966 e il 1967, sezioni di canne cave vengono fuse nella parete. I piccoli elementi circolari o anulari appaiono sospesi nel cristallo come corpi celesti. Un esemplare del 1967 reca incisi il nome di Ercole Barovier e la data.[20]
La serie indica ancora una volta il rapporto fra titolo e struttura materiale. Il riferimento al cielo nasce dalla disposizione dei moduli e dalla profondità ottica del cristallo, senza bisogno di immagini dipinte.
I Rotellati, sviluppati verso il 1970, utilizzano tessere o sezioni circolari disposte lungo la parete. La decorazione crea un ritmo di ruote e nuclei concentrici, trasformato dalla dilatazione della soffiatura.[21]
Anche negli ultimi anni della direzione artistica Ercole conserva quindi una forte capacità inventiva. La ricerca sulle tessere, iniziata attraverso griglie regolari, conduce a strutture libere, anulari e spaziali.
La direzione della manifattura
Ercole guidò artisticamente la Barovier & Toso fino al 1972. Durante la sua direzione l’azienda partecipò a Biennali di Venezia, Triennali di Milano ed esposizioni internazionali, sviluppando parallelamente oggetti da collezione, servizi, illuminazione e produzioni destinate all’esportazione.
Il successo della manifattura dipendeva dalla capacità di trasformare la ricerca artistica in un catalogo sostenibile. Le opere più complesse servivano a presentare il livello tecnico della fornace; le serie commerciali adattavano colori e forme a una produzione più ampia.
Ercole lavorò con maestri di grande esperienza, ai quali affidava l’esecuzione dei prototipi. La progettazione avveniva attraverso disegni, campioni, prove e discussioni davanti al forno. La materia poteva suggerire modifiche alla forma iniziale e determinare varianti non previste.
Nel secondo dopoguerra venne affiancato dal figlio Angelo, entrato nell’azienda nel 1947 e attivo stabilmente come designer dal 1951. La compresenza dei due ampliò il catalogo, permettendo ad Angelo di sviluppare plastiche figurative, vetropitture e apparecchi d’illuminazione, mentre Ercole proseguiva le proprie ricerche sulle superfici e sulle tessere.
Attribuzione, firme e cronologie
La catalogazione delle opere di Ercole richiede la distinzione fra progetto, esecuzione e marchio aziendale. La maggior parte dei vetri reca firme o etichette della manifattura: Ferro Toso Barovier, Barovier Toso & C., Barovier & Toso Murano. Alcuni pezzi particolarmente importanti presentano invece la firma personale Ercole Barovier Murano accompagnata dalla data.
La firma personale rafforza l’attribuzione, ma la sua assenza non riduce automaticamente l’autenticità di un esemplare. Molti modelli documentati furono prodotti senza firma oppure contrassegnati soltanto da etichette cartacee, facilmente perdute.
Occorre inoltre distinguere le prime esecuzioni dalle repliche successive. Una serie poteva rimanere in catalogo per anni ed essere realizzata con variazioni di colore, misura e qualità. Gli esemplari presentati alle Biennali e alle Triennali possiedono generalmente spessori, dimensioni e complessità superiori rispetto alla produzione corrente.
Alcuni cataloghi d’asta riportano per Ercole gli estremi 1889-1972. Il 1972 corrisponde alla conclusione della sua direzione artistica; la morte avvenne nel 1974. L’errore deriva probabilmente dalla sovrapposizione fra biografia e periodo produttivo.[22]
Per una corretta attribuzione risultano decisivi il numero di modello, la fotografia d’epoca, il confronto con i cataloghi aziendali, la firma, l’etichetta e la provenienza. Anche la tecnica deve corrispondere alla cronologia: una serie a tessere degli anni Sessanta presenta caratteristiche diverse dalle colorazioni interne degli anni Trenta.
Fortuna critica e mercato
La rivalutazione di Ercole Barovier si è consolidata attraverso le mostre dedicate al vetro muranese del Novecento e, in particolare, con la monografia curata da Attilia Dorigato nel 1989 e con la mostra sulla famiglia Barovier del 1993.
Il mercato internazionale privilegia le opere nelle quali forma, tecnica e datazione risultano documentate. I vetri Primavera, Crepuscolo, Laguna gemmata, Rostrati, Medusa, Argo, Intarsio e Sidereo appartengono ai nuclei maggiormente riconoscibili. Le grandi dimensioni, la firma personale, la provenienza storica e la partecipazione a esposizioni incidono sensibilmente sull’importanza dell’esemplare.
Il successo commerciale di alcune serie ha favorito anche attribuzioni generiche. Forme coeve della Barovier & Toso vengono talvolta ricondotte a Ercole senza un confronto sufficiente con il catalogo. La qualità della materia e l’etichetta aziendale documentano la fornace; l’attribuzione del progetto richiede l’identificazione del modello.
Valutazione critica
Ercole Barovier occupa una posizione centrale nella storia del vetro muranese del Novecento. La durata della sua attività gli permise di attraversare linguaggi differenti, dal gusto déco all’interesse per le superfici materiche del dopoguerra, fino alle strutture astratte degli anni Sessanta.
Il filo conduttore della sua ricerca è il colore inserito nella materia. Nel vetro Primavera il colore coincide con la consistenza lattiginosa della parete. Nei Crepuscolo e nelle Marine gemmate filamenti e sostanze metalliche rimangono sospesi nel cristallo. Nei Rostrati e nei Mugnoni l’applicazione modifica la superficie. Nei Pezzati, nei Dorici e negli Intarsio le tessere costruiscono direttamente il corpo del vaso.
Ercole lavorò inoltre sul rapporto fra tradizione e innovazione. Le murrine e il vetro mosaico appartenevano alla storia familiare; egli li trasformò in tessere, piastre e moduli geometrici. Le applicazioni a caldo, antiche quanto la vetraria veneziana, divennero nodi, rostri e strutture plastiche. La foglia d’oro e d’argento venne frammentata, inglobata e associata a bolle e ossidi.
La sua modernità deriva dalla conoscenza concreta della fornace. Ogni risultato nasce da un procedimento compatibile con il lavoro della piazza e capace, almeno entro certi limiti, di generare una serie. La sperimentazione rimane legata alla produzione, mentre la produzione conserva una forte componente artistica.
Come direttore, Ercole trasformò la continuità familiare in un sistema industriale riconoscibile. Attraversò fusioni societarie, guerra, ricostruzione e apertura dei mercati internazionali, mantenendo la Barovier & Toso fra le manifatture più autorevoli dell’isola.
La sua opera dimostra come il vetro possa costruire immagini senza ricorrere alla pittura. Il colore, la bolla, la lamina e la tessera vengono collocati dentro la parete e diventano parte della forma. In questa identificazione fra materia e decorazione risiede il contributo più originale e duraturo di Ercole Barovier.
Giorgio Catania
Note
1. Nel 1919 la Vetreria Artistica Barovier & C. accolse la nuova generazione familiare. La bibliografia specialistica identifica Ercole come progettista e direttore della successiva produzione Barovier & Toso; la monografia di riferimento mantiene correttamente gli estremi 1889-1974.
2. Vetri Murano oggi documenta l’Ippocampo e due vasi Primavera del 1929, in vetro lattiginoso craquelé con applicazioni nere. La tradizione tecnica ricorda il carattere occasionale e difficilmente ripetibile della materia Primavera.
3. Il catalogo registra il piatto a macchie fini del 1930 e la Maternità in vetri opachi del 1933.
4. Una scultura di pesci, datata intorno al 1934, è documentata in vetro iridato con inclusioni di foglia d’oro.
5. La Marina gemmata fu presentata alla Biennale di Venezia del 1936; Spuma di mare venne realizzata in vetro spesso attraverso la colorazione a caldo senza fusione. Un esemplare monumentale di Spuma di mare reca la firma «Ercole Barovier Murano 1936».
6. I Crepuscolo del 1935-1936 presentano decorazione interna, filamenti metallici e applicazioni; le Laguna gemmata appartengono alla stessa fase di ricerca.
7. I Rostrati del 1938 sono caratterizzati da numerose applicazioni appuntite e compaiono nella bibliografia delle Biennali e della storia Barovier.
8. I Mugnoni associano bolle irregolari, foglia d’oro e grandi nodi applicati; le Meduse utilizzano superfici iridate e applicazioni policrome.
9. La serie Oriente, datata intorno al 1940, utilizza decorazioni interne e foglia d’argento.
10. Un grande vaso A stelle è documentato in vetro pesante con bolle e applicazioni esagonali; altri esemplari presentano foglia d’oro entro i nodi.
11. Vetri Murano oggi documenta nel 1948 una coppa Damasco e due coppe Corinto, appartenenti alla fase immediatamente successiva alla guerra.
12. Un raro Barbarico del 1951 fu presentato all’Exposition internationale du verre di Parigi e alla IX Triennale di Milano.
13. Le serie Millefili e Pezzati sono documentate nel 1956: la prima alterna tessere, opalino e fasce trasparenti; la seconda impiega tessere in lattimo e vetro colorato.
14. Tessere ambra, Sidone, Micene e Parabolici appartengono alla ricerca del 1957. Un vaso Parabolico firmato «Ercole Barovier 1957» è documentato in vetro trasparente con rettangoli verdi e grigi bordati di viola. La serie fu presentata all’XI Triennale.
15. I vasi Argo, elaborati nel 1959, furono esposti alla Biennale di Venezia del 1960.
16. I Dorico Acquamare utilizzano tessere bianche e blu; il prototipo Dorico Corniola del 1960 presenta tessere concentriche.
17. Gli Intarsio del 1961-1963 sono costruiti mediante piastre triangolari o poligonali fuse nel cristallo; esemplari firmati conservano anche etichette della manifattura.
18. Un prototipo a tessere policrome del 1961 è considerato all’origine delle serie Intarsio, Caccia, Athena Cattedrale e Rotellati.
19. I Caccia sono datati 1962, mentre gli Athena Cattedrale appartengono al 1964 circa.
20. La serie Sidereo utilizza sezioni di canne cave fuse; un esemplare del 1967 reca la firma personale di Ercole.
21. I Rotellati sono documentati intorno al 1970 e utilizzano tessere fuse con andamento circolare.
22. Alcuni cataloghi riportano erroneamente «1889-1972», pur citando la monografia Ercole Barovier 1889-1974. Il 1972 coincide con la conclusione della direzione artistica, mentre l’anno di morte è il 1974.
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