Aulenti Gae
Palazzolo dello Stella, 4 dicembre 1927 – Milano, 31 ottobre 2012
Gaetana Emilia Aulenti, conosciuta come Gae, ha attraversato oltre mezzo secolo di cultura progettuale italiana lavorando su scale molto diverse: oggetti d’uso, mobili, lampade, abitazioni, negozi, scenografie, allestimenti, musei, stazioni e spazi urbani. La continuità del suo lavoro risiede nella concezione unitaria dell’architettura. Un tavolo, una lampada o una teca museale partecipano alla costruzione dello spazio e ne determinano i movimenti, le soste, la percezione della luce.
Il rapporto con il vetro occupa un posto rilevante in questa ricerca. Aulenti utilizzò lastre industriali, cristallo, vetro opalino e vetro soffiato; collaborò con Vistosi dalla fine degli anni Sessanta alla metà del decennio successivo, diresse FontanaArte dal 1979 e tornò a Murano negli anni Novanta attraverso una serie di progetti per Venini. Ogni fase corrisponde a un diverso modo di intendere la materia: diffusore luminoso, superficie architettonica, struttura portante, volume colorato, corpo plastico.
Formazione e cultura architettonica
Nata a Palazzolo dello Stella, in provincia di Udine, il 4 dicembre 1927, Aulenti trascorse gli anni della guerra tra Firenze e Torino. Si trasferì poi a Milano e nel 1953 conseguì la laurea in Architettura al Politecnico. La formazione milanese avvenne in un periodo nel quale la cultura razionalista del primo Novecento veniva riesaminata alla luce della ricostruzione, della storia urbana e delle trasformazioni sociali del dopoguerra.[1]
Dal 1955 al 1965 lavorò nella redazione di Casabella-Continuità, diretta da Ernesto Nathan Rogers. La rivista costituiva uno dei luoghi centrali del dibattito architettonico italiano: affrontava il rapporto fra modernità e preesistenze, fra progetto contemporaneo e caratteri storici della città. Aulenti partecipò all’elaborazione grafica dei numeri e alla discussione che accompagnò il cosiddetto Neoliberty, termine usato alla fine degli anni Cinquanta per indicare alcune ricerche rivolte alla storia dell’architettura e delle arti applicate.[2]
Dal 1960 fu assistente di Giuseppe Samonà allo IUAV di Venezia; insegnò anche al Politecnico di Milano. La presenza nell’università, nelle riviste e nelle esposizioni le permise di unire riflessione teorica e attività professionale. Il progetto nasceva dall’analisi della situazione concreta: luogo, edificio, funzione, memoria, materiali e persone destinate a utilizzare lo spazio.
La storia, nella sua opera, agisce come materiale operativo. Colonne, archi, cornici, volte, modanature e forme derivate dall’arredo tradizionale vengono scomposti, ingranditi e ricollocati. L’immagine storica acquista una nuova funzione e stabilisce relazioni con il presente. Questa impostazione attraversa i primi mobili, gli allestimenti della Triennale, i negozi Olivetti e le successive trasformazioni museali.[3]
Le Triennali e gli ambienti degli anni Sessanta
La Triennale di Milano offrì ad Aulenti alcune delle prime occasioni di sperimentazione su scala ambientale. Nel 1960 partecipò alla sistemazione del percorso nel Parco Sempione insieme a Luigi Caccia Dominioni e Pier Fausto Bagatti Valsecchi. Nel 1964 progettò per la XIII Triennale l’ambiente L’arrivo al mare, inserito nella sezione dedicata al tempo libero. Sagome femminili derivate da Due donne che corrono sulla spiaggia di Picasso, specchi, superfici inclinate e sequenze prospettiche costruivano uno spazio attraversabile, nel quale immagine, movimento e architettura coincidevano.[4]
L’allestimento ottenne il Gran Premio internazionale. La sua importanza risiede nella capacità di tradurre un tema sociale — la diffusione del turismo e del tempo libero nell’Italia del boom economico — in un ambiente immersivo, costruito con immagini tratte dalla storia dell’arte e dispositivi vicini alla scenografia.
Nello stesso periodo Aulenti progettò mobili e lampade caratterizzati da una forte presenza plastica. La sedia a dondolo Sgarsul, realizzata da Poltronova nel 1962, sviluppa il profilo curvilineo della sedia Thonet attraverso una struttura in legno piegato e una seduta imbottita. La serie Locus Solus, presentata nel 1964 e prodotta da Poltronova, utilizza tubolare metallico verniciato per creare sedute, tavoli e lettini destinati all’esterno. Il colore e il disegno continuo della struttura conferiscono agli oggetti un carattere grafico, quasi calligrafico.
Il tavolo Jumbo, progettato nel 1965 per Knoll, affida la propria identità a quattro grandi elementi in marmo raccordati al piano. La materia determina peso, proporzioni e comportamento statico. La lampada Pipistrello, ideata nello stesso periodo per lo showroom Olivetti di Parigi e prodotta da Martinelli Luce, associa una base telescopica metallica a un diffusore in metacrilato formato da quattro lobi. La forma richiama le ali di un pipistrello e insieme la cupola di un’architettura.[5]
Questi oggetti nascevano spesso all’interno di progetti più vasti. La Pipistrello appartiene allo spazio Olivetti di Parigi; la lampada King Sun fu progettata per quello di Buenos Aires. Arredo e illuminazione completavano l’architettura, orientando la percezione dell’ambiente e costruendone l’atmosfera.
Il rapporto con Olivetti
La collaborazione con Olivetti contribuì alla prima affermazione internazionale di Aulenti. Per l’azienda progettò showroom a Parigi e Buenos Aires, ambienti nei quali macchine per scrivere e calcolatrici venivano presentate come elementi di una cultura moderna del lavoro e della comunicazione.
A Parigi, nel 1966-1967, utilizzò grandi elementi plastici, superfici lucide, gradini, nicchie e oggetti disegnati appositamente. Lo showroom agiva come interno urbano: il visitatore attraversava una sequenza di piani, punti di osservazione e dispositivi espositivi. A Buenos Aires, nel 1968, il tema della luce acquisì un ruolo ancora più evidente attraverso la lampada King Sun, ampia struttura circolare sospesa che trasformava l’apparecchio illuminante in centro visivo dello spazio.[6]
L’esperienza Olivetti consolidò un principio destinato a ricorrere nei musei: gli oggetti esposti richiedono un ambiente capace di stabilire distanze, gerarchie, direzioni e rapporti con il visitatore. L’allestimento partecipa alla lettura dell’opera o del prodotto.
Gae Aulenti e Vistosi
Il rapporto con Vistosi appartiene alla fase in cui la vetreria muranese, diretta prima da Guglielmo e Oreste Vistosi e poi dai giovani Gino e Luciano, concentrò una parte crescente della propria attività sugli apparecchi d’illuminazione. Negli anni Sessanta l’azienda coinvolse artisti e progettisti esterni, fra i quali Peter Pelzel, Alessandro Pianon, Fulvio Bianconi, Vico Magistretti, Angelo Mangiarotti, Ettore Sottsass e la stessa Aulenti.[7]
La produzione Vistosi combinava la competenza della fornace con la ricerca del design milanese. Il vetro soffiato veniva impiegato in volumi essenziali, spesso associati a strutture metalliche ridotte a pochi elementi. Colore, spessore e decorazione a murrine intervenivano sulla diffusione luminosa e sull’aspetto dell’apparecchio spento. L’azienda ricorda ancora Aulenti fra i maggiori progettisti legati alla propria storia.
Le cronologie generali collocano il rapporto fra il 1960 e il 1970. I modelli identificati, i cataloghi e gli esemplari firmati concentrano la produzione documentata tra il 1969 e il 1976. Il lavoro comprende lampade da tavolo, da parete, da terra e a sospensione, insieme a vasi e recipienti coordinati.
La serie Glicine
La serie Glicine, progettata intorno al 1969-1970, costituisce uno dei primi nuclei riconoscibili. Comprende apparecchi d’illuminazione e vasi costruiti attraverso un medesimo elemento in vetro soffiato, globulare o leggermente schiacciato, decorato con murrine e sostenuto da una struttura in metallo verniciato.[8]
Una lampada da terra e un vaso della serie, conservati insieme e accompagnati dall’etichetta Vistosi, mostrano la relazione fra funzione luminosa e oggetto decorativo. La lampada raggiunge circa ottanta centimetri d’altezza; il vaso utilizza lo stesso corpo vitreo liberato dalla struttura e dalla sorgente elettrica. Il progetto nasce quindi da un volume-base capace di assumere funzioni differenti.
Le murrine, distribuite nella parete trasparente o leggermente colorata, producono una trama irregolare. Durante la soffiatura le sezioni di canna si dilatano, modificando la propria forma e la distanza reciproca. La luce attraversa il corpo e rende più evidenti le variazioni di spessore, mentre la struttura metallica mantiene l’oggetto sollevato e stabilisce una separazione visiva fra vetro e piano d’appoggio.
Il nome Glicine rimanda a una crescita vegetale, ma il riferimento rimane affidato al colore e alla disposizione diffusa delle murrine. La forma conserva una geometria compatta. Aulenti utilizza il repertorio floreale come memoria cromatica, trasferendolo in un oggetto costruito secondo componenti elementari.
Poveglia e il vetro a murrine
Alla stessa ricerca appartiene la lampada Poveglia, documentata in versioni da tavolo e in altri apparecchi. Due elementi in vetro soffiato, uno trasparente e uno fumé, presentano murrine ametista e verdi e vengono sovrapposti o accostati mediante una struttura metallica.[9]
Il nome, derivato dall’isola della laguna veneziana, introduce un legame esplicito con il territorio muranese. Il vetro contiene piccole presenze cromatiche immerse nella massa; il volume appare come un recipiente trasformato in diffusore. L’oggetto conserva una qualità domestica e insieme una dimensione quasi rituale, legata alla luce che emerge dall’interno.
Nel corpus Vistosi ricorrono anche vasi, svuotatasche e coppe in vetro soffiato decorati con murrine bicolori e fili applicati in rosso rubino. Un gruppo datato intorno al 1975 comprende due vasi e uno svuotatasche di differenti altezze, costruiti attraverso forme semplici sulle quali il decoro assume il ruolo di elemento unificante.[10]
La scelta delle murrine collega il progetto moderno a una tecnica radicata nella storia muranese. Aulenti interviene attraverso la selezione, la scala e la distribuzione del motivo. La murrina diviene punto cromatico, sospeso in una parete trasparente; il filo applicato definisce l’orlo oppure attraversa la superficie come un segno.
La serie Neverrino
Il nucleo più ampio e riconoscibile della collaborazione è la serie Neverrino, sviluppata nella prima metà degli anni Settanta e documentata in numerose varianti. Comprende vasi e lampade da tavolo, da terra, a parete, a soffitto e a sospensione.
Il termine neverrino indica un vetro trasparente disseminato di murrine o inclusioni colorate, spesso nelle tonalità del verde, del blu, del grigio e del bianco. L’effetto richiama fiocchi sospesi, piccole particelle o cristalli sparsi nella massa. Nei vasi le murrine vengono inglobate in un vetro incamiciato, con orlo colorato; nelle lampade il corpo vitreo assume forma di cupola, campana o recipiente rovesciato.[11]
Una versione da tavolo utilizza un ampio diffusore a cupola sostenuto da un fusto metallico; la sorgente luminosa investe il vetro dal basso e rende le murrine più intense. La variante Neverrino Mezzaluce può essere impiegata come lampada da tavolo, da parete o da soffitto. La struttura ridotta consente al corpo vitreo di agire come schermo e come principale elemento visivo.
La lampada da terra, datata al 1976 in alcuni esemplari firmati, raggiunge circa 172 centimetri. Un lungo stelo in metallo verniciato sostiene un diffusore in vetro a murrine. Il rapporto fra la sottigliezza verticale della struttura e il peso visivo della cupola produce un equilibrio intenzionalmente precario.
Aulenti applica lo stesso principio sperimentato nei mobili: una struttura leggibile sostiene un elemento plastico autonomo. Il vetro conserva spessore, imperfezioni e densità cromatica; il metallo assicura stabilità, alimentazione elettrica e distanza dal piano. L’apparecchio dichiara il proprio modo di essere costruito.
La diffusione commerciale della serie ha generato numerose varianti e alcune attribuzioni formulate dal mercato antiquariale. La presenza di firme incise, etichette Vistosi e riferimenti ai cataloghi d’epoca costituisce il criterio più affidabile per identificare i modelli. Gli esemplari meglio documentati confermano la produzione di lampade e recipienti coordinati, realizzati almeno fino alla metà degli anni Settanta.
Il vetro come componente dell’architettura
La collaborazione con Vistosi chiarisce il metodo di Aulenti. Il progetto stabilisce relazioni fra componenti piuttosto che affidarsi a una forma isolata. Nelle lampade il vetro dialoga con steli, basi, giunti e sorgenti luminose; nei vasi lo stesso volume viene osservato nella sua autonomia.
La decorazione a murrine svolge una funzione ottica. Alla luce naturale produce una superficie punteggiata e irregolare; con la lampada accesa acquista profondità, mentre le inclusioni sembrano galleggiare nello spessore. La tradizione muranese viene affrontata attraverso la struttura percettiva dell’oggetto.
Aulenti riconosceva nel sapere artigiano una componente del progetto industriale. La qualità dell’esemplare dipendeva dalla preparazione delle canne, dalla distribuzione delle murrine, dalla temperatura, dalla soffiatura e dalla capacità del maestro di mantenere il profilo previsto. Negli anni successivi avrebbe descritto l’ossessione artigiana per la perfetta esecuzione come una forma di conoscenza destinata a rimanere centrale nel design.[12]
Scenografia e teatro
Nel 1975 iniziò la lunga collaborazione con Luca Ronconi. Il teatro divenne un campo di sperimentazione sul movimento degli attori e degli spettatori, sulla trasformazione degli edifici e sull’uso di macchine sceniche. Nel Laboratorio di progettazione teatrale di Prato, attivo fra il 1976 e il 1978, Aulenti lavorò a spettacoli tratti da Hofmannsthal, Pasolini ed Euripide, utilizzando fabbriche, magazzini, cortili ed edifici esistenti come parti dell’azione.[13]
La scenografia assumeva un carattere architettonico. Pedane, scale, passerelle, pareti mobili e dispositivi meccanici determinavano la durata e la direzione della rappresentazione. L’esperienza teatrale affinò la capacità di costruire sequenze spaziali, competenza poi trasferita negli allestimenti museali.
Fra gli spettacoli successivi figurano Donnerstag aus Licht e Samstag aus Licht di Karlheinz Stockhausen, Il viaggio a Reims di Rossini, diretto da Claudio Abbado, e Lo zar Saltan di Rimskij-Korsakov. Il rapporto con Ronconi proseguì per decenni e coinvolse teatri, opere liriche e produzioni internazionali.
La trasformazione della Gare d’Orsay
Tra il 1980 e il 1986 Aulenti progettò gli interni e l’allestimento del Musée d’Orsay, ricavato dalla stazione ferroviaria costruita da Victor Laloux per l’Esposizione universale del 1900. Il grande spazio voltato della gare richiedeva una struttura capace di ospitare pittura, scultura e arti decorative dell’Ottocento, conservando leggibile la scala dell’edificio.[14]
Aulenti inserì lungo l’asse centrale una sequenza di volumi in pietra chiara, terrazze, rampe e gallerie laterali. Il percorso si sviluppa su quote diverse e permette di osservare contemporaneamente opere e architettura. Le sculture occupano la navata, mentre dipinti e oggetti trovano collocazione in ambienti più raccolti.
Il progetto suscitò un acceso dibattito. La critica riguardava soprattutto il peso delle nuove strutture e il rapporto con l’involucro storico. La forza dell’intervento risiede nella trasformazione della stazione in una città interna: strade, piazze, affacci e terrazze organizzano una collezione molto vasta e costruiscono orientamento.
Nello stesso decennio Aulenti lavorò al Musée National d’Art Moderne del Centre Pompidou e alla ristrutturazione di Palazzo Grassi a Venezia. Qui progettò anche numerosi allestimenti, a partire da Futurismo & Futurismi del 1986, fino alle mostre dedicate ai Fenici, ai Celti e alla nascita dell’arte moderna.[15]
FontanaArte
Nel 1979 Gae Aulenti assunse la direzione artistica di FontanaArte. L’azienda, nata nel 1932 dall’incontro fra Luigi Fontana e Gio Ponti, possedeva una lunga esperienza nella lavorazione del cristallo, nell’illuminazione e negli arredi in vetro. Aulenti ne recuperò il patrimonio storico e promosse nuovi prodotti, coinvolgendo Piero Castiglioni, Pierluigi Cerri, Daniela Puppa, Franco Raggi, Umberto Riva e altri progettisti.[16]
Il Tavolo con ruote, progettato fra il 1979 e il 1980, nasce dall’osservazione dei carrelli utilizzati nello stabilimento per trasportare le lastre. Un piano rettangolare in cristallo viene appoggiato su quattro grandi ruote industriali orientabili. Componenti comuni, resi visibili e sovradimensionati, costruiscono un oggetto di estrema chiarezza. Il tavolo è entrato nelle collezioni del Museum of Modern Art ed è stato premiato nel 2026 con il Compasso d’Oro alla carriera del prodotto.[17]
Con Piero Castiglioni progettò nel 1980 la lampada Parola, nella quale tre lavorazioni del vetro corrispondono a tre funzioni: base in cristallo molato, stelo trasparente e diffusore orientabile in vetro opalino soffiato. La struttura mostra come artigianato e produzione seriale possano concorrere nello stesso oggetto.
La direzione di FontanaArte rafforzò anche il rapporto con Murano. Nel 1983 l’azienda acquisì la vetreria di Luciano Vistosi, entrando direttamente nella gestione di una fornace. L’esperienza comportò prestigio e capacità produttiva, insieme ai costi elevati dell’attività a fuoco continuo. La vicenda durò fino alla fine degli anni Ottanta, quando la vetreria venne ceduta.[18]
Il ritorno a Murano: Venini
Negli anni Novanta Aulenti avviò una nuova fase di ricerca con Venini. I progetti assumono un carattere più plastico rispetto alle lampade Vistosi e agli oggetti FontanaArte. Il vetro viene soffiato entro strutture metalliche, deformato, rivestito di applicazioni e trasformato in corpo scultoreo.
Le opere Torto e Ritorto, datate 1995, sono realizzate in vetro pulegoso soffiato entro una gabbia o rete metallica. La pressione della massa calda contro il ferro produce rigonfiamenti, strozzature e protuberanze. La struttura esterna contiene il vetro e nello stesso tempo ne provoca la deformazione. Alcuni esemplari furono realizzati in una tiratura di novantanove pezzi.[19]
La serie Geacolor, sviluppata dalla metà degli anni Novanta, utilizza forme sferiche o globulari sulle quali vengono applicati elementi policromi. La superficie appare disseminata di corpi sporgenti e segni colorati; il vaso acquista una dimensione figurativa, quasi animale o vegetale.
Nel 2002 Aulenti progettò Riccio, vaso globulare in vetro ambrato con spine soffiate applicate. Il prototipo presenta appendici più lunghe e irregolari; nella serie successiva gli elementi vengono accorciati e distribuiti con maggiore uniformità. Il recipiente richiama un organismo difensivo, costruito mediante la ripetizione di piccoli volumi modellati a caldo.[20]
Seguono Polpo, del 2005, con cannette e tentacoli rivestiti di graniglia colorata, e ulteriori varianti di Geacolor. Il repertorio organico già presente nei mobili e nelle lampade degli anni Sessanta viene qui affidato direttamente alla plasticità del vetro.
Il passaggio da Vistosi a Venini mostra due momenti della stessa ricerca. Nei primi anni Settanta Aulenti costruiva apparecchi attraverso l’unione di un diffusore muranese e una struttura metallica. Negli anni Novanta il metallo entra nel processo formativo e agisce sulla massa incandescente; applicazioni, spine e tentacoli trasformano il recipiente in una presenza scultorea.
Architetture, musei e città
Dopo il Musée d’Orsay, Aulenti ricevette importanti incarichi internazionali. Progettò il Palazzo Italia per l’Expo di Siviglia del 1992, la nuova Galleria per esposizioni temporanee della Triennale di Milano, le Scuderie del Quirinale a Roma, l’Asian Art Museum di San Francisco e il completamento del Museo nazionale d’arte catalana a Barcellona.
Fra il 1999 e il 2002 lavorò a Napoli alle stazioni Museo e Dante della metropolitana e alla sistemazione delle piazze Cavour e Dante. A Milano ridisegnò piazzale Cadorna, introducendo pensiline, percorsi e l’asse visivo della scultura Ago, filo e nodo di Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen. Nel 2006 concluse il recupero del Palavela di Torino; negli ultimi anni progettò Palazzo Branciforte a Palermo e il nuovo aeroporto di Perugia, inaugurati nel 2012.[21]
In questi interventi la preesistenza viene assunta come struttura attiva. Stazioni, palazzi, edifici industriali e monumentali acquistano nuovi percorsi e nuove funzioni attraverso inserimenti chiaramente contemporanei. Il progetto stabilisce una relazione fra tempi differenti, rendendoli leggibili nello stesso spazio.
Valutazione critica
Gae Aulenti occupa una posizione singolare nella cultura italiana del secondo Novecento. La sua opera mette in relazione ambiti spesso studiati separatamente: architettura, arredamento, illuminazione, scenografia e museografia. Gli oggetti conservano il senso dello spazio dal quale sono nati; gli edifici vengono progettati con attenzione alla scala del mobile, della vetrina e del corpo umano.
Il suo linguaggio attinge alla storia, alle avanguardie artistiche, al teatro e alla cultura materiale. La forma assume spesso un carattere dichiarato: una cupola, una colonna, una grande ruota, un animale, un fiore, un recipiente. L’immagine facilita il riconoscimento e diventa parte dell’esperienza dell’oggetto.
Il vetro permette di leggere con particolare chiarezza questa concezione. Nelle lampade Vistosi la murrina tradizionale entra in apparecchi progettati per l’abitazione moderna. In FontanaArte lastre, cristallo molato e vetro soffiato vengono coordinati con componenti industriali. Nei vetri Venini la materia si espande entro reti metalliche e si riveste di spine e appendici.
Aulenti trattò il progetto come attività collettiva. Il risultato dipende dal dialogo con tecnici, artigiani, maestri vetrai, ingegneri, curatori, registi e artisti. La sua presenza nella storia di Murano deriva precisamente da questa capacità: comprendere il sapere della fornace, inserirlo in un disegno più vasto e affidare alla materia una parte concreta dell’invenzione.
Giorgio Catania
Note
1. Le fonti istituzionali dell’Archivio Gae Aulenti e del Politecnico di Milano indicano il 1953 come anno della laurea. Alcuni repertori riportano il 1954, probabilmente riferendosi alla conclusione formale dell’abilitazione o a cronologie pubblicate successivamente.
2. Aulenti lavorò nella redazione di Casabella-Continuità dal 1955 al 1965, durante la direzione di Ernesto Nathan Rogers. Il dibattito sul Neoliberty si sviluppò in particolare dopo il numero 215 della rivista, pubblicato nel 1957.
3. Sul ruolo della storia nel pensiero progettuale di Aulenti si veda il manoscritto del 1973 pubblicato e commentato da Elisa Boeri e Francesca Giudetti.
4. L’arrivo al mare fu progettato per la XIII Triennale di Milano del 1964. L’ambiente impiegava sagome tratte dal dipinto di Picasso Due donne che corrono sulla spiaggia, del 1922.
5. Tra gli oggetti più noti del primo periodo figurano Sgarsul per Poltronova, Pipistrello per Martinelli Luce, Jumbo per Knoll e Ruspa per Martinelli Luce.
6. Gli showroom Olivetti di Parigi e Buenos Aires furono realizzati nel 1966-1968. La Pipistrello e la King Sun nacquero come elementi specifici di questi ambienti.
7. Sulla storia Vistosi e sulla presenza di Aulenti fra i progettisti dell’azienda si vedano la cronologia ufficiale della vetreria e il repertorio di Franco Deboni.
8. La serie Glicine è documentata da esemplari con etichetta Vistosi e dal catalogo originale dell’azienda, databile intorno al 1970. Una coppia composta da lampada da terra e vaso è stata presentata nel 2026 nella vendita Design Heritage di Finarte.
9. Per il modello Poveglia si conserva documentazione di lampade composte da elementi in vetro soffiato trasparente e fumé, decorati con murrine ametista e verdi.
10. Un gruppo Vistosi comprendente due vasi e uno svuotatasche, datato intorno al 1975, presenta murrine bicolori e fili applicati in rosso rubino.
11. La serie Neverrino è documentata attraverso vasi, lampade da tavolo, da parete, da terra e a sospensione. Alcuni esemplari recano firma incisa e doppia etichetta Vistosi.
12. La riflessione di Aulenti sul ruolo dell’artigiano è riportata nella monografia dedicata a FontanaArte: la perfetta esecuzione viene intesa come forma di conoscenza e come contributo essenziale alla produzione industriale.
13. La collaborazione con Luca Ronconi iniziò nel 1975 e trovò uno dei momenti principali nel Laboratorio di progettazione teatrale di Prato, attivo dal 1976 al 1978.
14. Il progetto del Musée d’Orsay fu sviluppato fra il 1980 e il 1986. Aulenti curò l’organizzazione interna e l’allestimento delle collezioni nell’edificio trasformato dallo studio ACT Architecture.
15. La ristrutturazione di Palazzo Grassi fu completata nel 1986. Aulenti vi progettò successivamente numerosi allestimenti temporanei.
16. Aulenti divenne direttrice artistica di FontanaArte nel 1979, promuovendo il recupero dei modelli storici e nuove collaborazioni.
17. Il Tavolo con ruote è datato 1979-1980. Nel 2026 l’ADI gli ha assegnato il Compasso d’Oro alla carriera del prodotto.
18. FontanaArte acquisì la vetreria Luciano Vistosi nel 1983; l’esperienza terminò con la cessione dell’azienda alla fine degli anni Ottanta.
19. Le sculture Torto e Ritorto, realizzate da Venini nel 1995, impiegano vetro pulegoso soffiato entro strutture metalliche.
20. La serie Riccio è documentata da esemplari di produzione e da un prototipo firmato «Venini 2002 Prova Gae Aulenti».
21. Per la cronologia generale delle architetture e dei riconoscimenti si vedano l’Archivio Gae Aulenti, il Politecnico di Milano e il profilo del Praemium Imperiale.
Bibliografia
Giovanni Agosti, a cura di, La Gae. Gae Aulenti 1927-2012, Electa, Milano 2025.
Giovanni Agosti, Gae Aulenti 1927-2012. I mondi, Electa, Milano 2024.
Gae Aulenti, Vedere molto, immaginare molto, Edizioni di Comunità, Roma 2024.
Margherita Petranzan, Gae Aulenti, Skira-Rizzoli, Milano 2002.
Giandomenico Romanelli, a cura di, Il vetro progettato. Architetti e designer a confronto con il vetro quotidiano, Electa, Milano 2000.
Marino Barovier, a cura di, Fontana Arte, Allemandi, Torino 1998.
Franco Deboni, Simona Cocchi, Maurizio Cocchi, Murano ’900. Vetri e vetrai, testimonianze e immagini del Novecento muranese, Bocca, Milano 1996.
Marina Barovier, Rosa Barovier Mentasti, Attilia Dorigato, Il vetro di Murano alle Biennali 1895-1972, Electa, Milano 1995.
Margherita Petranzan, Gae Aulenti, Rizzoli, Milano 1996.
Fabrizio Bianchetti, Le grandi architetture contemporanee. Gae Aulenti, CELI, Faenza 1991.
Franco Quadri, Luca Ronconi, Gae Aulenti, Il laboratorio di Prato, Ubulibri, Milano 1981.
Gae Aulenti, Gae Aulenti, Electa, Milano 1979.
Emilio Ambasz, a cura di, Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design, Museum of Modern Art, New York 1972.
Vistosi, cataloghi di produzione, Murano, 1969-1976.