Arp Jean - Biografia Online

Arp Jean

Strasburgo, 16 settembre 1886 – Basilea, 7 giugno 1966

Jean Arp, nato Hans Peter Wilhelm Arp, fu scultore, pittore, disegnatore, incisore e poeta bilingue. La doppia denominazione con cui è conosciuto — Hans nei contesti tedeschi, Jean in quelli francesi — riflette la condizione storica dell’Alsazia, regione contesa fra Francia e Germania, e una biografia trascorsa fra Strasburgo, Zurigo, Parigi, Meudon e la Svizzera italiana. Morì a Basilea il 7 giugno 1966. Solduno, presso Locarno, fu invece la residenza ticinese acquistata negli ultimi anni insieme alla seconda moglie Marguerite Hagenbach; la casa-atelier di Meudon-Clamart rimase il principale luogo di lavoro.

Nato da madre alsaziana e padre tedesco, Arp crebbe fra Strasburgo e Weggis, sul lago dei Quattro Cantoni. Frequentò la Scuola di arti e mestieri della città natale, proseguì gli studi alla Kunstschule di Weimar e, durante un soggiorno parigino, seguì i corsi dell’Académie Julian. Il contatto con Parigi gli permise di conoscere direttamente la pittura moderna, ma la sua formazione si sviluppò attraverso un sistema più ampio di relazioni fra Francia, Germania e Svizzera. Già nei primi anni del Novecento viaggiava, esponeva disegni e scriveva poesie, muovendosi con naturalezza fra le due lingue.

Le prime avanguardie

Nel 1910 fondò con Walter Helbig il Moderne Bund, associazione nata in Svizzera per diffondere la nuova arte francese, tedesca e svizzera. Una mostra organizzata dal gruppo a Lucerna nel 1911 comprese uno dei primi nuclei di opere cubiste presentati nel paese. Nel 1912 Arp incontrò Vasilij Kandinskij, collaborò all’ambiente del Blaue Reiter ed espose accanto a Robert e Sonia Delaunay, Franz Marc e Paul Klee. Il suo interesse si rivolgeva già verso una forma capace di liberarsi dalla rappresentazione descrittiva, pur conservando un rapporto intenso con il mondo naturale.

Nel 1914 si trovava a Parigi. Lo scoppio della guerra rese precaria la sua posizione: alsaziano nato sotto l’amministrazione tedesca, apparteneva a una regione la cui identità politica era continuamente ridefinita. Nel 1915 si trasferì a Zurigo, dove conobbe Sophie Taeuber, artista, danzatrice e docente alla Scuola di arti applicate. I due si sposarono nel 1922 e svilupparono un sodalizio nel quale pittura, tessitura, danza, architettura, rilievo e poesia entrarono in rapporto continuo. L’opera di Taeuber, costruita attraverso griglie, ritmi ortogonali e rapporti cromatici, ebbe un ruolo determinante nel consolidamento della ricerca astratta di Arp.

Dada e le leggi del caso

A Zurigo Arp partecipò nel 1916 alla nascita di Dada, insieme a Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck e Sophie Taeuber. Il Cabaret Voltaire riuniva poesia fonetica, musica, danza, maschere, letture simultanee e azioni costruite per disarticolare il linguaggio comune. La rivolta dadaista colpiva le istituzioni artistiche e la cultura che aveva accompagnato l’Europa verso la guerra; la creazione veniva ricondotta al gesto, al caso, al gioco e alla materia.

Arp realizzò collage disponendo frammenti di carta secondo rapporti apparentemente fortuiti, disegni automatici, ricami, xilografie e rilievi in legno. Il caso operava come metodo di composizione: interrompeva il controllo razionale e permetteva alle forme di trovare equilibri inattesi. Questa procedura non produceva un disordine arbitrario. Arp selezionava, spostava e ricomponeva gli elementi fino a ottenere una struttura autonoma, governata da tensioni interne piuttosto che da una figura prestabilita.

Dal 1917 le geometrie più rigide lasciarono spazio a sagome curve, lobate e asimmetriche, ispirate a rami, radici, pietre, conchiglie e parti del corpo. Il disegno automatico di quegli anni mostra il passaggio verso un repertorio organico destinato a divenire il carattere più riconoscibile della sua opera.

Nei rilievi, forme ritagliate e sovrapposte assumono nomi come ombelico, baffi, bottiglia, uovo, foglia, testa o orologio. Oggetti, anatomie e organismi perdono la loro gerarchia abituale e si combinano in figure instabili, spesso attraversate da un umorismo sottile. L’uomo viene ricondotto alla stessa materia della pianta e della pietra; una forma può suggerire contemporaneamente un torso, un frutto, un animale o un recipiente. La trasformazione rimane aperta.

Colonia, Parigi e il Surrealismo

Dopo la guerra Arp partecipò alle attività dadaiste di Colonia accanto a Max Ernst e Johannes Baargeld. Nel 1925 aderì alle prime esposizioni surrealiste e nel 1927 tenne una personale alla Galerie Surréaliste di Parigi, accompagnata da una presentazione di André Breton. La vicinanza al Surrealismo riguardava l’automatismo, l’umorismo, l’incontro fra immagini lontane e l’attenzione per i processi inconsci; Arp mantenne una posizione indipendente rispetto alla disciplina politica e teorica imposta progressivamente dal gruppo.

Nel 1926 ottenne la cittadinanza francese. Nello stesso periodo, con Sophie Taeuber-Arp e Theo van Doesburg, lavorò alla trasformazione dell’Aubette di Strasburgo, vasto complesso destinato a sale da ballo, cinema, bar e locali pubblici. Pareti, soffitti, arredi e percorsi furono concepiti come parti di un ambiente unitario. Arp intervenne soprattutto negli spazi caratterizzati da forme biomorfe, contrapponendo la propria fluidità organica alla geometria ortogonale di Taeuber e van Doesburg. Il progetto costituì una delle applicazioni più radicali dell’avanguardia all’architettura d’interni.

Con i compensi ottenuti dai lavori di Strasburgo, Arp e Taeuber costruirono nel 1929 una casa-atelier a Meudon-Clamart, progettata dalla stessa Sophie. La casa divenne un punto d’incontro frequentato da artisti, poeti e musicisti e restò il centro della loro attività. In quegli anni entrambi aderirono a Cercle et Carré e poi ad Abstraction-Création, gruppi che riunivano, fra gli altri, Mondrian, Calder, Kupka, Sonia e Robert Delaunay, Herbin e Hélion.

Dalla superficie alla scultura

Intorno al 1930 Arp trasferì le sagome dei rilievi nella scultura a tutto tondo. Modellava inizialmente il gesso, materiale che consentiva aggiunte, tagli, levigature e continue correzioni; la forma definitiva veniva poi tradotta in marmo, pietra o bronzo. Le sculture crescono attraverso espansioni e restringimenti, cavità e protuberanze. Ogni profilo sembra appartenere a un organismo sottoposto a una lenta metamorfosi.

Arp chiamò queste opere concrezioni. Il termine richiama la formazione minerale e biologica: una materia che si deposita, si addensa e trova progressivamente la propria configurazione. L’artista preferiva parlare di arte concreta, poiché considerava le sue forme reali e sensibili quanto gli elementi naturali. Una scultura poteva essere, nelle sue parole, «concreta e sensuale come una foglia o una pietra».

Il suo procedimento si distingue dall’imitazione della natura. Arp osserva i processi di crescita, proliferazione, erosione e trasformazione; ne ricava un principio formativo. La superficie levigata rende la scultura continua e tattile, mentre l’assenza di un punto di vista privilegiato obbliga lo spettatore a girarle intorno. Da un’angolazione appare un torso, da un’altra un frutto o una testa; poco dopo la figura sembra dissolversi.

La ripetizione di alcuni nuclei formali non corrisponde a una produzione seriale. Arp riprendeva un gesso, lo tagliava, ne separava una parte, modificava il basamento oppure ingrandiva un dettaglio fino a ottenere una nuova opera. La scultura nasceva quindi per famiglie, secondo una genealogia paragonabile alla propagazione vegetale.

La guerra e la morte di Sophie Taeuber-Arp

Nel 1940 Arp e Sophie lasciarono Meudon davanti all’avanzata tedesca. Dopo alcuni spostamenti raggiunsero Grasse, dove lavorarono con Alberto Magnelli e Sonia Delaunay a disegni e gouaches collettivi. Alla fine del 1942 tornarono in Svizzera. Nel gennaio 1943 Sophie Taeuber-Arp morì accidentalmente a Zurigo per un’intossicazione da monossido di carbonio. La perdita segnò profondamente Arp, che dedicò alla moglie poesie, testi e opere e si impegnò negli anni successivi a conservarne la memoria.

Dopo la guerra rientrò a Meudon-Clamart. Riprese i rilievi, i collages, la poesia e soprattutto la scultura, sostenuto da gallerie europee e americane. La sua opera cominciò a ottenere un riconoscimento internazionale più stabile. Le forme divennero più ampie e compatte, adatte anche alla scala monumentale, mantenendo il carattere organico sviluppato negli anni precedenti.

Il premio alla Biennale di Venezia

Arp aveva partecipato alla Biennale veneziana già nel 1948, con opere provenienti dalla collezione di Peggy Guggenheim, e nel 1950 alla sezione Scultori d’oggi. Nel 1954 gli fu dedicato un nucleo importante alla XXVII Biennale, dove comparivano, fra le altre opere, Forme terrestri o martello in fiore, Configurazione conchiglia-stella, Tolomeo, Silenzio, Ombra di frutti e Cobra-centauro. Ricevette il Premio della Presidenza del Consiglio dei ministri per uno scultore straniero, riconoscimento che sancì la sua posizione fra i maggiori protagonisti della scultura europea.

Il premio arrivò in una fase di crescente fortuna internazionale. Nel 1958 il Museum of Modern Art di New York organizzò una vasta retrospettiva; nel 1962 il Musée national d’Art moderne di Parigi allestì una nuova rassegna, poi trasferita a Basilea, Stoccolma, Copenaghen e Londra. Arp ricevette commissioni pubbliche e sviluppò versioni monumentali delle proprie sculture, utilizzando bronzo, pietra, marmo e acciaio.

Jean Arp e la Fucina degli Angeli

Il rapporto con il vetro muranese nacque attraverso Egidio Costantini. Nel 1950 Costantini aveva promosso a Venezia il Centro Studio Pittori nell’Arte del Vetro, riunendo artisti e maestri con l’intento di trasformare il vetro in un mezzo della ricerca contemporanea. La prima mostra ufficiale si svolse a Murano nel 1953. Jean Cocteau suggerì in seguito il nome Fucina degli Angeli, mentre Arp ne disegnò l’emblema grafico.

La Fucina funzionava come struttura di mediazione. L’artista forniva un disegno, un modello plastico o un’opera già esistente; Costantini ne studiava la possibile traduzione con i maestri muranesi e seguiva le prove nelle fornaci. Il risultato dipendeva dall’incontro fra l’idea iniziale, la conoscenza tecnica del vetraio e il comportamento del materiale durante la lavorazione. Alcuni artisti presenziavano alle prove, altri affidavano il progetto a Costantini, che tornava da loro con i primi esemplari.

La collaborazione di Arp appare documentata dalla fine degli anni Cinquanta. Una scultura denominata Forma, in vetro soffiato su base lignea, è datata intorno al 1958; una fotografia mostra Peggy Guggenheim nel giardino della propria abitazione veneziana accanto a due opere della stessa famiglia.

Il nucleo più consistente venne sviluppato fra il 1963 e il 1965. Appartengono a questa fase Pupo, datato 1963-1964, Colonna 3 forme (nuvole) del 1964, Stella e Gli sposi. Le opere sono conservate o documentate presso la Fondazione Marguerite Arp di Solduno, il MUDAC di Losanna, l’Archivio della Fucina e altre collezioni pubbliche e private. Una fotografia del 1965 ritrae Peggy Guggenheim accanto a Gli sposi, confermando il ruolo svolto dalla collezionista nella diffusione internazionale dell’esperienza di Costantini.

In Stella, tondo in vetro verde trasparente e iridato con decorazione a rilievo, la firma incisa associa esplicitamente «J. H. Arp» ed «E. Costantini» e reca la data 1964. Questa indicazione chiarisce la natura condivisa dell’opera: Arp fornì la configurazione, Costantini coordinò la trasposizione e la Fucina ne garantì l’esecuzione nel contesto muranese.

Le forme di Arp si prestavano in modo particolare al passaggio nel vetro. Sagome compatte, curve continue e volumi privi di dettagli descrittivi potevano essere soffiati, modellati o composti senza perdere la loro riconoscibilità. Il vetro introduceva però condizioni nuove: la luce penetrava nel corpo della scultura, i contorni si sovrapponevano attraverso la trasparenza e il colore variava secondo lo spessore. Una massa che nel bronzo appariva piena poteva divenire cava e luminosa; una superficie levigata si trasformava in membrana.

Queste opere conservano il repertorio biomorfo di Arp, ma il materiale modifica la percezione della forma. Colonna 3 forme mostra elementi sovrapposti che sembrano crescere l’uno dall’altro; Pupo concentra in un piccolo organismo verticale l’ambiguità fra figura umana, giocattolo e germinazione vegetale; Gli sposi mette in relazione due presenze arrotondate, unite attraverso prossimità e ritmo piuttosto che mediante un racconto figurativo.

Arp non operò come designer stabile di una fornace e non elaborò una produzione seriale destinata all’uso domestico. Il rapporto con Murano appartiene al campo della scultura: forme già presenti nella sua ricerca furono ripensate attraverso le possibilità ottiche e plastiche del vetro. La Fucina agì come laboratorio interpretativo, affidando ai maestri il compito di trasformare il modello in un corpo attraversato dalla luce.

Una poetica della trasformazione

L’opera di Arp attraversa Dada, Surrealismo, Costruttivismo e astrazione senza coincidere interamente con nessuno di questi ambiti. Il tratto più stabile rimane la ricerca di forme capaci di svilupparsi secondo un ordine interno. Il caso, l’automatismo e l’osservazione della natura sono strumenti con i quali riduce il controllo volontario e permette alla materia di suggerire direzioni impreviste.

La sua scultura evita la monumentalità celebrativa. Anche quando raggiunge grandi dimensioni conserva la qualità di un organismo in crescita: levigato, vulnerabile, talvolta ironico. Il corpo umano perde la propria centralità e rientra in un universo comune a minerali, piante, animali e oggetti. Ombelichi, conchiglie, teste e frutti diventano stadi temporanei della stessa trasformazione.

Il vetro muranese rese visibile questo principio con particolare evidenza. La forma non si limita a occupare lo spazio: lo assorbe, lo rifrange e lo restituisce attraverso la luce. Nelle opere realizzate con la Fucina degli Angeli, la poetica organica di Arp incontra una materia che sembra continuare a mutare anche dopo il raffreddamento.

Giorgio Catania

Bibliografia

Arie Hartog, a cura di, Hans Arp. Skulpturen. Eine Bestandsaufnahme, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2012.

Renaud Ego, Atelier Jean Arp et Sophie Taeuber, Éditions des Cendres, Parigi 2012.

Eric Robertson, Arp: Painter, Poet, Sculptor, Yale University Press, New Haven-Londra 2006.

Hans/Jean Arp. Astrazione e figurazione. Opere degli anni Cinquanta e Sessanta, Pinacoteca comunale Casa Rusca, Locarno 2003.

Jean Arp. Invenció de formes, Fundació Joan Miró, Barcellona 2001.

AA.VV., Egidio Costantini e i suoi artisti. Sculture in vetro della Fucina degli Angeli: da Picasso a Fontana, 1954-1996, Fattidarte, Piacenza 1996.

Franco Deboni, Simona Cocchi, Maurizio Cocchi, Murano ’900. Vetri e vetrai, testimonianze e immagini del Novecento muranese, Bocca, Milano 1996.

Margherita Andreotti, The Early Sculpture of Jean Arp, UMI Research Press, Ann Arbor-Londra 1989.

Bernd Rau, Hans Arp. The Reliefs: Catalogue of the Complete Works, Rizzoli, New York 1981.

Wilhelm F. Arntz, Hans (Jean) Arp. Das graphische Werk 1912-1966. L’œuvre gravée. The Graphic Work, Verlag Gertrud Arntz-Winter, L’Aia 1980.

Stefanie Poley, Hans Arp. Die Formensprache im plastischen Werk, Gerd Hatje, Stoccarda 1978.

Herbert Read, Arp, Thames & Hudson, Londra 1968.

Eduard Trier, François Arp, Marguerite Arp-Hagenbach, Hans Arp. Sculpture 1957-1966, Thames & Hudson, Londra 1968.

Jean Arp, Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs, 1920-1965, Gallimard, Parigi 1966.

Giuseppe Marchiori, Arp. Cinquante ans d’activité, Bruno Alfieri, Milano 1964.

James Thrall Soby, a cura di, Arp, Museum of Modern Art-Doubleday, New York 1958.

Carola Giedion-Welcker, Hans Arp, Gerd Hatje, Stoccarda 1957.

XXVII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, catalogo generale, Ente autonomo La Biennale di Venezia, Venezia 1954.



		Arp Jean Strasburgo, 16 settembre 1886 – Basilea, 7 giugno 1966 Jean Arp, nato Hans Peter Wilhelm Arp, fu scultore, pittore, disegnatore, incisore e poeta bilingue. La doppia denominazione con cui è conosciuto — Hans nei contesti tedeschi, Jean in quelli francesi — riflette la condizione storica dell’Alsazia, regione contesa fra Francia e Germania, e una biografia trascorsa fra Strasburgo, Zurigo, Parigi, Meudon e la Svizzera italiana. Morì a Basilea il 7 giugno 1966. Solduno, presso Locarno, fu invece la residenza ticinese acquistata negli ultimi anni insieme alla seconda moglie Marguerite Hagenbach; la casa-atelier di Meudon-Clamart rimase il principale luogo di lavoro. Nato da madre alsaziana e padre tedesco, Arp crebbe fra Strasburgo e Weggis, sul lago dei Quattro Cantoni. Frequentò la Scuola di arti e mestieri della città natale, proseguì gli studi alla Kunstschule di Weimar e, durante un soggiorno parigino, seguì i corsi dell’Académie Julian. Il contatto con Parigi gli permise di conoscere direttamente la pittura moderna, ma la sua formazione si sviluppò attraverso un sistema più ampio di relazioni fra Francia, Germania e Svizzera. Già nei primi anni del Novecento viaggiava, esponeva disegni e scriveva poesie, muovendosi con naturalezza fra le due lingue. Le prime avanguardie Nel 1910 fondò con Walter Helbig il Moderne Bund, associazione nata in Svizzera per diffondere la nuova arte francese, tedesca e svizzera. Una mostra organizzata dal gruppo a Lucerna nel 1911 comprese uno dei primi nuclei di opere cubiste presentati nel paese. Nel 1912 Arp incontrò Vasilij Kandinskij, collaborò all’ambiente del Blaue Reiter ed espose accanto a Robert e Sonia Delaunay, Franz Marc e Paul Klee. Il suo interesse si rivolgeva già verso una forma capace di liberarsi dalla rappresentazione descrittiva, pur conservando un rapporto intenso con il mondo naturale. Nel 1914 si trovava a Parigi. Lo scoppio della guerra rese precaria la sua posizione: alsaziano nato sotto l’amministrazione tedesca, apparteneva a una regione la cui identità politica era continuamente ridefinita. Nel 1915 si trasferì a Zurigo, dove conobbe Sophie Taeuber, artista, danzatrice e docente alla Scuola di arti applicate. I due si sposarono nel 1922 e svilupparono un sodalizio nel quale pittura, tessitura, danza, architettura, rilievo e poesia entrarono in rapporto continuo. L’opera di Taeuber, costruita attraverso griglie, ritmi ortogonali e rapporti cromatici, ebbe un ruolo determinante nel consolidamento della ricerca astratta di Arp. Dada e le leggi del caso A Zurigo Arp partecipò nel 1916 alla nascita di Dada, insieme a Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck e Sophie Taeuber. Il Cabaret Voltaire riuniva poesia fonetica, musica, danza, maschere, letture simultanee e azioni costruite per disarticolare il linguaggio comune. La rivolta dadaista colpiva le istituzioni artistiche e la cultura che aveva accompagnato l’Europa verso la guerra; la creazione veniva ricondotta al gesto, al caso, al gioco e alla materia. Arp realizzò collage disponendo frammenti di carta secondo rapporti apparentemente fortuiti, disegni automatici, ricami, xilografie e rilievi in legno. Il caso operava come metodo di composizione: interrompeva il controllo razionale e permetteva alle forme di trovare equilibri inattesi. Questa procedura non produceva un disordine arbitrario. Arp selezionava, spostava e ricomponeva gli elementi fino a ottenere una struttura autonoma, governata da tensioni interne piuttosto che da una figura prestabilita. Dal 1917 le geometrie più rigide lasciarono spazio a sagome curve, lobate e asimmetriche, ispirate a rami, radici, pietre, conchiglie e parti del corpo. Il disegno automatico di quegli anni mostra il passaggio verso un repertorio organico destinato a divenire il carattere più riconoscibile della sua opera. Nei rilievi, forme ritagliate e sovrapposte assumono nomi come ombelico, baffi, bottiglia, uovo, foglia, testa o orologio. Oggetti, anatomie e organismi perdono la loro gerarchia abituale e si combinano in figure instabili, spesso attraversate da un umorismo sottile. L’uomo viene ricondotto alla stessa materia della pianta e della pietra; una forma può suggerire contemporaneamente un torso, un frutto, un animale o un recipiente. La trasformazione rimane aperta. Colonia, Parigi e il Surrealismo Dopo la guerra Arp partecipò alle attività dadaiste di Colonia accanto a Max Ernst e Johannes Baargeld. Nel 1925 aderì alle prime esposizioni surrealiste e nel 1927 tenne una personale alla Galerie Surréaliste di Parigi, accompagnata da una presentazione di André Breton. La vicinanza al Surrealismo riguardava l’automatismo, l’umorismo, l’incontro fra immagini lontane e l’attenzione per i processi inconsci; Arp mantenne una posizione indipendente rispetto alla disciplina politica e teorica imposta progressivamente dal gruppo. Nel 1926 ottenne la cittadinanza francese. Nello stesso periodo, con Sophie Taeuber-Arp e Theo van Doesburg, lavorò alla trasformazione dell’Aubette di Strasburgo, vasto complesso destinato a sale da ballo, cinema, bar e locali pubblici. Pareti, soffitti, arredi e percorsi furono concepiti come parti di un ambiente unitario. Arp intervenne soprattutto negli spazi caratterizzati da forme biomorfe, contrapponendo la propria fluidità organica alla geometria ortogonale di Taeuber e van Doesburg. Il progetto costituì una delle applicazioni più radicali dell’avanguardia all’architettura d’interni. Con i compensi ottenuti dai lavori di Strasburgo, Arp e Taeuber costruirono nel 1929 una casa-atelier a Meudon-Clamart, progettata dalla stessa Sophie. La casa divenne un punto d’incontro frequentato da artisti, poeti e musicisti e restò il centro della loro attività. In quegli anni entrambi aderirono a Cercle et Carré e poi ad Abstraction-Création, gruppi che riunivano, fra gli altri, Mondrian, Calder, Kupka, Sonia e Robert Delaunay, Herbin e Hélion. Dalla superficie alla scultura Intorno al 1930 Arp trasferì le sagome dei rilievi nella scultura a tutto tondo. Modellava inizialmente il gesso, materiale che consentiva aggiunte, tagli, levigature e continue correzioni; la forma definitiva veniva poi tradotta in marmo, pietra o bronzo. Le sculture crescono attraverso espansioni e restringimenti, cavità e protuberanze. Ogni profilo sembra appartenere a un organismo sottoposto a una lenta metamorfosi. Arp chiamò queste opere concrezioni. Il termine richiama la formazione minerale e biologica: una materia che si deposita, si addensa e trova progressivamente la propria configurazione. L’artista preferiva parlare di arte concreta, poiché considerava le sue forme reali e sensibili quanto gli elementi naturali. Una scultura poteva essere, nelle sue parole, «concreta e sensuale come una foglia o una pietra». Il suo procedimento si distingue dall’imitazione della natura. Arp osserva i processi di crescita, proliferazione, erosione e trasformazione; ne ricava un principio formativo. La superficie levigata rende la scultura continua e tattile, mentre l’assenza di un punto di vista privilegiato obbliga lo spettatore a girarle intorno. Da un’angolazione appare un torso, da un’altra un frutto o una testa; poco dopo la figura sembra dissolversi. La ripetizione di alcuni nuclei formali non corrisponde a una produzione seriale. Arp riprendeva un gesso, lo tagliava, ne separava una parte, modificava il basamento oppure ingrandiva un dettaglio fino a ottenere una nuova opera. La scultura nasceva quindi per famiglie, secondo una genealogia paragonabile alla propagazione vegetale. La guerra e la morte di Sophie Taeuber-Arp Nel 1940 Arp e Sophie lasciarono Meudon davanti all’avanzata tedesca. Dopo alcuni spostamenti raggiunsero Grasse, dove lavorarono con Alberto Magnelli e Sonia Delaunay a disegni e gouaches collettivi. Alla fine del 1942 tornarono in Svizzera. Nel gennaio 1943 Sophie Taeuber-Arp morì accidentalmente a Zurigo per un’intossicazione da monossido di carbonio. La perdita segnò profondamente Arp, che dedicò alla moglie poesie, testi e opere e si impegnò negli anni successivi a conservarne la memoria. Dopo la guerra rientrò a Meudon-Clamart. Riprese i rilievi, i collages, la poesia e soprattutto la scultura, sostenuto da gallerie europee e americane. La sua opera cominciò a ottenere un riconoscimento internazionale più stabile. Le forme divennero più ampie e compatte, adatte anche alla scala monumentale, mantenendo il carattere organico sviluppato negli anni precedenti. Il premio alla Biennale di Venezia Arp aveva partecipato alla Biennale veneziana già nel 1948, con opere provenienti dalla collezione di Peggy Guggenheim, e nel 1950 alla sezione Scultori d’oggi. Nel 1954 gli fu dedicato un nucleo importante alla XXVII Biennale, dove comparivano, fra le altre opere, Forme terrestri o martello in fiore, Configurazione conchiglia-stella, Tolomeo, Silenzio, Ombra di frutti e Cobra-centauro. Ricevette il Premio della Presidenza del Consiglio dei ministri per uno scultore straniero, riconoscimento che sancì la sua posizione fra i maggiori protagonisti della scultura europea. Il premio arrivò in una fase di crescente fortuna internazionale. Nel 1958 il Museum of Modern Art di New York organizzò una vasta retrospettiva; nel 1962 il Musée national d’Art moderne di Parigi allestì una nuova rassegna, poi trasferita a Basilea, Stoccolma, Copenaghen e Londra. Arp ricevette commissioni pubbliche e sviluppò versioni monumentali delle proprie sculture, utilizzando bronzo, pietra, marmo e acciaio. Jean Arp e la Fucina degli Angeli Il rapporto con il vetro muranese nacque attraverso Egidio Costantini. Nel 1950 Costantini aveva promosso a Venezia il Centro Studio Pittori nell’Arte del Vetro, riunendo artisti e maestri con l’intento di trasformare il vetro in un mezzo della ricerca contemporanea. La prima mostra ufficiale si svolse a Murano nel 1953. Jean Cocteau suggerì in seguito il nome Fucina degli Angeli, mentre Arp ne disegnò l’emblema grafico. La Fucina funzionava come struttura di mediazione. L’artista forniva un disegno, un modello plastico o un’opera già esistente; Costantini ne studiava la possibile traduzione con i maestri muranesi e seguiva le prove nelle fornaci. Il risultato dipendeva dall’incontro fra l’idea iniziale, la conoscenza tecnica del vetraio e il comportamento del materiale durante la lavorazione. Alcuni artisti presenziavano alle prove, altri affidavano il progetto a Costantini, che tornava da loro con i primi esemplari. La collaborazione di Arp appare documentata dalla fine degli anni Cinquanta. Una scultura denominata Forma, in vetro soffiato su base lignea, è datata intorno al 1958; una fotografia mostra Peggy Guggenheim nel giardino della propria abitazione veneziana accanto a due opere della stessa famiglia. Il nucleo più consistente venne sviluppato fra il 1963 e il 1965. Appartengono a questa fase Pupo, datato 1963-1964, Colonna 3 forme (nuvole) del 1964, Stella e Gli sposi. Le opere sono conservate o documentate presso la Fondazione Marguerite Arp di Solduno, il MUDAC di Losanna, l’Archivio della Fucina e altre collezioni pubbliche e private. Una fotografia del 1965 ritrae Peggy Guggenheim accanto a Gli sposi, confermando il ruolo svolto dalla collezionista nella diffusione internazionale dell’esperienza di Costantini. In Stella, tondo in vetro verde trasparente e iridato con decorazione a rilievo, la firma incisa associa esplicitamente «J. H. Arp» ed «E. Costantini» e reca la data 1964. Questa indicazione chiarisce la natura condivisa dell’opera: Arp fornì la configurazione, Costantini coordinò la trasposizione e la Fucina ne garantì l’esecuzione nel contesto muranese. Le forme di Arp si prestavano in modo particolare al passaggio nel vetro. Sagome compatte, curve continue e volumi privi di dettagli descrittivi potevano essere soffiati, modellati o composti senza perdere la loro riconoscibilità. Il vetro introduceva però condizioni nuove: la luce penetrava nel corpo della scultura, i contorni si sovrapponevano attraverso la trasparenza e il colore variava secondo lo spessore. Una massa che nel bronzo appariva piena poteva divenire cava e luminosa; una superficie levigata si trasformava in membrana. Queste opere conservano il repertorio biomorfo di Arp, ma il materiale modifica la percezione della forma. Colonna 3 forme mostra elementi sovrapposti che sembrano crescere l’uno dall’altro; Pupo concentra in un piccolo organismo verticale l’ambiguità fra figura umana, giocattolo e germinazione vegetale; Gli sposi mette in relazione due presenze arrotondate, unite attraverso prossimità e ritmo piuttosto che mediante un racconto figurativo. Arp non operò come designer stabile di una fornace e non elaborò una produzione seriale destinata all’uso domestico. Il rapporto con Murano appartiene al campo della scultura: forme già presenti nella sua ricerca furono ripensate attraverso le possibilità ottiche e plastiche del vetro. La Fucina agì come laboratorio interpretativo, affidando ai maestri il compito di trasformare il modello in un corpo attraversato dalla luce. Una poetica della trasformazione L’opera di Arp attraversa Dada, Surrealismo, Costruttivismo e astrazione senza coincidere interamente con nessuno di questi ambiti. Il tratto più stabile rimane la ricerca di forme capaci di svilupparsi secondo un ordine interno. Il caso, l’automatismo e l’osservazione della natura sono strumenti con i quali riduce il controllo volontario e permette alla materia di suggerire direzioni impreviste. La sua scultura evita la monumentalità celebrativa. Anche quando raggiunge grandi dimensioni conserva la qualità di un organismo in crescita: levigato, vulnerabile, talvolta ironico. Il corpo umano perde la propria centralità e rientra in un universo comune a minerali, piante, animali e oggetti. Ombelichi, conchiglie, teste e frutti diventano stadi temporanei della stessa trasformazione. Il vetro muranese rese visibile questo principio con particolare evidenza. La forma non si limita a occupare lo spazio: lo assorbe, lo rifrange e lo restituisce attraverso la luce. Nelle opere realizzate con la Fucina degli Angeli, la poetica organica di Arp incontra una materia che sembra continuare a mutare anche dopo il raffreddamento. Giorgio Catania Bibliografia Arie Hartog, a cura di, Hans Arp. Skulpturen. Eine Bestandsaufnahme, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2012. Renaud Ego, Atelier Jean Arp et Sophie Taeuber, Éditions des Cendres, Parigi 2012. Eric Robertson, Arp: Painter, Poet, Sculptor, Yale University Press, New Haven-Londra 2006. Hans/Jean Arp. Astrazione e figurazione. Opere degli anni Cinquanta e Sessanta, Pinacoteca comunale Casa Rusca, Locarno 2003. Jean Arp. Invenció de formes, Fundació Joan Miró, Barcellona 2001. AA.VV., Egidio Costantini e i suoi artisti. Sculture in vetro della Fucina degli Angeli: da Picasso a Fontana, 1954-1996, Fattidarte, Piacenza 1996. Franco Deboni, Simona Cocchi, Maurizio Cocchi, Murano ’900. Vetri e vetrai, testimonianze e immagini del Novecento muranese, Bocca, Milano 1996. Margherita Andreotti, The Early Sculpture of Jean Arp, UMI Research Press, Ann Arbor-Londra 1989. Bernd Rau, Hans Arp. The Reliefs: Catalogue of the Complete Works, Rizzoli, New York 1981. Wilhelm F. Arntz, Hans (Jean) Arp. Das graphische Werk 1912-1966. L’œuvre gravée. The Graphic Work, Verlag Gertrud Arntz-Winter, L’Aia 1980. Stefanie Poley, Hans Arp. Die Formensprache im plastischen Werk, Gerd Hatje, Stoccarda 1978. Herbert Read, Arp, Thames & Hudson, Londra 1968. Eduard Trier, François Arp, Marguerite Arp-Hagenbach, Hans Arp. Sculpture 1957-1966, Thames & Hudson, Londra 1968. Jean Arp, Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs, 1920-1965, Gallimard, Parigi 1966. Giuseppe Marchiori, Arp. Cinquante ans d’activité, Bruno Alfieri, Milano 1964. James Thrall Soby, a cura di, Arp, Museum of Modern Art-Doubleday, New York 1958. Carola Giedion-Welcker, Hans Arp, Gerd Hatje, Stoccarda 1957. XXVII Esposizione Biennale Internazionale d’arte, catalogo generale, Ente autonomo La Biennale di Venezia, Venezia 1954.