Andersen Mogens - Biografia Online

Mogens Andersen

Copenaghen, 8 agosto 1916 – Hellerup, aprile 2003

Mogens Helge Thestrup Andersen nacque a Copenaghen l’8 agosto 1916. Dal 1933 al 1939 frequentò la scuola privata del pittore Peter Rostrup Bøyesen, una formazione estranea al sistema accademico tradizionale ma importante per diversi artisti danesi della sua generazione. Durante questi anni compì brevi viaggi in Svezia, Germania e Francia; esordì nel 1935 alla Kunstnernes Efterårsudstilling, la storica esposizione autunnale degli artisti di Copenaghen. Nel 1942 fu tra i fondatori del gruppo Bølleblomsten, attivo durante l’occupazione tedesca e orientato verso una pittura indipendente dalle correnti ufficiali.

Le prime opere erano ancora figurative: figure, interni e nature morte dipinti con impasti densi e una gamma di terre, bruni e verdi scuri. La critica danese ha collegato questa fase ai cosiddetti mørkemalere, i «pittori oscuri», e in particolare a Svend Guttorm e Niels Lergaard. In parallelo Andersen studiava Cézanne, Braque e la prima modernità francese, interessandosi alla costruzione del quadro più che alla fedeltà descrittiva. Per questo la vecchia definizione che lo presenta semplicemente come aderente al cubismo risulta riduttiva. Il cubismo costituì una matrice strutturale; il suo linguaggio maturo si sviluppò nell’ambito dell’astrazione lirica europea.

Parigi e la formazione del linguaggio astratto

Il passaggio decisivo avvenne nel 1945, quando Andersen si trasferì a Parigi, dove avrebbe abitato per lunghi periodi fino alla metà degli anni Sessanta. Entrò in rapporto con l’ambiente della nuova pittura francese, frequentando Jean Bazaine, Maurice Estève, Pierre Soulages e lo scultore Henri Laurens. Il confronto con questi artisti gli permise di superare progressivamente la figura e la natura morta senza abbandonare l’idea del dipinto come organismo costruito.

Nelle opere degli anni Cinquanta e Sessanta le forme riconoscibili si condensano in masse, tracciati e segmenti curvilinei. La superficie viene organizzata da segni scuri, spesso neri o bruni, che attraversano fondi più chiari e leggermente velati. Queste strutture ricordano arabeschi, nodi o elementi calligrafici, ma non funzionano come scrittura. Sono il risultato del movimento del pennello, del suo arrestarsi, riprendere e modificare l’equilibrio del campo pittorico.

Il colore conserva una funzione costruttiva, dove gli strati chiari reagiscono alla pressione dei segni, li assorbono o li respingono, stabilendo una tensione fra profondità e superficie. Da qui deriva la riconoscibilità della sua pittura matura, concentrata per decenni intorno a un vocabolario relativamente ristretto, continuamente variato attraverso ritmo, densità e proporzioni.

Andersen partecipò a esposizioni francesi e internazionali e fu presente, fra l’altro, al Salon de Mai. Il soggiorno parigino gli consentì di collocare la pittura danese dentro la discussione europea del dopoguerra, quando l’astrazione geometrica, l’informale e l’astrazione lirica offrivano soluzioni differenti al problema della forma dopo la crisi della rappresentazione.

Attività didattica, critica e istituzionale

Dal 1952 al 1959 Andersen diresse la scuola di pittura già fondata da Rostrup Bøyesen; nel 1963 insegnò all’Académie de la Grande Chaumière di Parigi. Tra il 1970 e il 1972 fu professore ospite alla Reale Accademia danese di Belle Arti. Ricoprì inoltre incarichi nel sistema culturale nazionale e dal 1977 al 1980 presiedette il comitato per le arti visive dello Statens Kunstfond, il fondo statale danese per l’arte.

La sua attività pubblica era sostenuta da un costante lavoro critico. Già tra il 1937 e il 1939 aveva scritto come recensore per l’Arbejderbladet. Nel 1948 pubblicò Moderne fransk malerkunst, una delle prime ricognizioni danesi del dopoguerra sulla pittura moderna francese. Seguì nel 1967 Omkring kilderne, raccolta di scritti dedicati alle origini e agli sviluppi dell’arte moderna. Nei volumi autobiografici Nødigt, men dog gerne del 1976, Ungdomsrejsen del 1979 e Huset. Erindringsmomenter del 1986 ricostruì l’infanzia, la formazione, il viaggio nella Francia uscita dalla guerra e i rapporti con artisti e intellettuali europei.

Decorazioni, ceramiche e arazzi

Accanto ai dipinti e alla grafica, Andersen realizzò numerosi interventi monumentali. Tra i principali figurano la decorazione della Biblioteca centrale di Copenaghen, eseguita tra il 1957 e il 1959, quella della sala consiliare del municipio di Gentofte del 1971, il lavoro per il Restaurant Copenhague di Parigi del 1972–1973, il dipinto murale destinato al Kunstmuseum Bochum nel 1981 e l’intervento per la chiesa di Sejs-Svejbæk, presso Silkeborg, concluso nel 1990. La decorazione della biblioteca di Copenaghen suscitò un acceso dibattito pubblico: la collocazione di una pittura astratta in un edificio civico appariva ancora, alla fine degli anni Cinquanta, una scelta controversa.

Progettò inoltre cartoni per arazzi, spesso tradotti al telaio da Lise Warburg. La collaborazione fra i due fu presentata nel 1979 allo Statens Museum for Kunst. Le opere tessili non riproducevano meccanicamente i dipinti: il segno veniva ricostruito attraverso trama, ordito, variazioni di spessore e densità cromatica. Andersen lavorò anche con la manifattura Royal Copenhagen, decorando gres e porcellane. In questi oggetti le fasce nere, i segni ramificati e le campiture colorate si adattavano alla superficie curva, trasformando il motivo pittorico in un elemento capace di accompagnare il volume.

Nel 1949 ricevette la Medaglia Eckersberg e nel 1984 la Medaglia Thorvaldsen, due fra i principali riconoscimenti artistici danesi.

La Biennale di Venezia del 1968

Nel 1968 Andersen rappresentò ufficialmente la Danimarca alla XXXIV Biennale di Venezia insieme a Frede Christoffersen. La commissione danese aveva inizialmente invitato Asger Jorn, che rifiutò. La scelta di Andersen e Christoffersen confermò quindi l’indirizzo astratto-espressionista sostenuto dal commissario Lars Rostrup Bøyesen.

La Biennale si svolse nel clima delle contestazioni studentesche, delle occupazioni dei padiglioni e degli scontri con la polizia. La presenza di Andersen, ormai artista riconosciuto e partecipe delle istituzioni culturali danesi, venne percepita come espressione di una stagione dell’astrazione europea che nel 1968 stava perdendo il carattere di novità posseduto nel decennio precedente. Questo documenta la posizione raggiunta dall’artista all’interno del canone danese e la volontà di presentarlo su una delle principali piattaforme internazionali.

Mogens Andersen e la Fucina degli Angeli

Il rapporto con il vetro muranese si colloca nell’ambito della Fucina degli Angeli, l’iniziativa promossa da Egidio Costantini. Il progetto era nato nel 1950 come Centro Studio Pittori nell’Arte del Vetro, con l’obiettivo di mettere in rapporto artisti contemporanei e maestri vetrai. La prima esposizione si tenne a Murano nel 1953; poco dopo Jean Cocteau suggerì il nome Fucina degli Angeli. I documenti e i repertori della Fucina includono Andersen fra gli artisti coinvolti nelle collaborazioni promosse da Costantini.

Il procedimento seguito dalla Fucina partiva normalmente da un disegno, un dipinto, una ceramica o un piccolo modello fornito dall’artista. Costantini e i maestri muranesi ne studiavano la traduzione tridimensionale, scegliendo colori, spessori e tecniche; le opere potevano essere soffiate, modellate a massiccio, composte mediante applicazioni o lavorate in più parti. La produzione avveniva presso diverse fornaci e coinvolse maestri quali Aldo Bon, Loredano Rosin e Mario Dei Rossi. Il ruolo dell’artista variava: alcuni seguivano direttamente le prove in fornace, altri affidavano a Costantini disegni da interpretare.

Nel caso di Andersen, la collaborazione viene generalmente collocata negli anni Sessanta, ma la documentazione accessibile non consente ancora di stabilire con sicurezza:

i titoli e il numero delle opere realizzate;
la fornace presso la quale furono eseguite;
il nome del maestro vetraio;
le date precise e le eventuali tirature;
la presenza diretta dell’artista durante la lavorazione.

I repertori consultati si limitano a inserire Andersen nell’elenco degli artisti della Fucina, senza fornire schede catalografiche individuali. Non emerge, allo stato attuale della ricerca, un rapporto documentato con Venini o con una specifica manifattura muranese diversa dalla rete produttiva coordinata da Costantini.

Il significato della collaborazione può comunque essere definito. Andersen non fu maestro vetraio e neppure designer industriale specializzato nel vetro. Fu uno dei pittori ai quali Costantini propose di trasferire nel materiale vitreo un linguaggio già elaborato sulla tela. Le sue linee nere, le forme annodate e le campiture cromatiche si prestavano a essere interpretate come filamenti, masse sovrapposte, inclusioni o profili plastici.

La partecipazione di Andersen alla Fucina appartiene dunque a un capitolo circoscritto ma storicamente rilevante della sua attività. Mostra come l’esperienza muranese del dopoguerra fosse capace di attirare un artista formato nella cultura francese dell’astrazione e di inserirne la ricerca entro il dialogo fra progetto pittorico e sapere esecutivo del maestro. La Fucina contribuì a presentare il vetro come mezzo della scultura contemporanea, lasciando alle maestranze il compito decisivo di trasformare un segno bidimensionale in materia.

Le fonti danesi divergono sul giorno della morte: il Dansk Biografisk Leksikon indica il 16 aprile 2003, mentre la più recente voce di Lex riporta il 18 aprile.

Valutazione critica

Mogens Andersen occupa una posizione specifica nella pittura danese del secondo Novecento. Fu tra gli artisti che stabilirono un rapporto continuativo con la cultura francese, evitando sia l’imitazione scolastica sia l’isolamento nazionale. La sua opera matura procede per concentrazione: un sistema di segni scuri, fondi chiari e tensioni ritmiche sottoposto a variazioni minime ma persistenti.

La continuità del linguaggio può essere letta come limite quando la formula diviene prevedibile; nei lavori migliori produce invece una notevole densità percettiva. La superficie sembra costruirsi nel momento stesso in cui viene osservata: il segno possiede peso e direzione, il fondo conserva trasparenze e ripensamenti, le parti non raggiungono mai un equilibrio statico.

La collaborazione con la Fucina degli Angeli non deve assumere nella biografia un peso sproporzionato rispetto alla pittura, alla grafica, alle decorazioni monumentali e al lavoro ceramico, però documenta il passaggio di Andersen attraverso uno dei laboratori più originali del vetro europeo del dopoguerra.

Giorgio Catania

Bibliografia

AA.VV., Egidio Costantini e i suoi artisti. Sculture in vetro della Fucina degli Angeli: da Picasso a Fontana, 1954–1996, Fattidarte, Piacenza 1996.

Franco Deboni, Simona Cocchi, Maurizio Cocchi, Murano ’900. Vetri e vetrai, testimonianze e immagini del Novecento muranese, Bocca, Milano 1996.

Mogens Andersen, Huset. Erindringsmomenter, København 1986.

Mogens Andersen, Ungdomsrejsen, Gyldendal, København 1979.

Mogens Andersen, Nødigt, men dog gerne. Erindringer, Gyldendal, København 1976.

Carlo Della Corte, Peggy Guggenheim, Alberto Cavallari, Fucina degli angeli Venezia, Fotometalgrafica Emiliana, Bologna 1975.

Svend Eriksen, Om Mogens Andersens stentøj, Gyldendal, København 1973.

Lars Rostrup Bøyesen, Frede Christoffersen, Mogens Andersen, catalogo del Padiglione danese alla XXXIV Biennale internazionale d’arte, Venezia 1968.

Mogens Andersen, Omkring kilderne. Den moderne malerkunst. Artikler om kunst, a cura di Ole Storm, G.E.C. Gads Forlag, København 1967.

Ole Næsgaard, Mogens Andersen, collana «Vor Tids Kunst», n. 53, København 1956.

Mogens Andersen, Moderne fransk malerkunst, Athenaeum, København 1948.



		Mogens Andersen Copenaghen, 8 agosto 1916 – Hellerup, aprile 2003 Mogens Helge Thestrup Andersen nacque a Copenaghen l’8 agosto 1916. Dal 1933 al 1939 frequentò la scuola privata del pittore Peter Rostrup Bøyesen, una formazione estranea al sistema accademico tradizionale ma importante per diversi artisti danesi della sua generazione. Durante questi anni compì brevi viaggi in Svezia, Germania e Francia; esordì nel 1935 alla Kunstnernes Efterårsudstilling, la storica esposizione autunnale degli artisti di Copenaghen. Nel 1942 fu tra i fondatori del gruppo Bølleblomsten, attivo durante l’occupazione tedesca e orientato verso una pittura indipendente dalle correnti ufficiali. Le prime opere erano ancora figurative: figure, interni e nature morte dipinti con impasti densi e una gamma di terre, bruni e verdi scuri. La critica danese ha collegato questa fase ai cosiddetti mørkemalere, i «pittori oscuri», e in particolare a Svend Guttorm e Niels Lergaard. In parallelo Andersen studiava Cézanne, Braque e la prima modernità francese, interessandosi alla costruzione del quadro più che alla fedeltà descrittiva. Per questo la vecchia definizione che lo presenta semplicemente come aderente al cubismo risulta riduttiva. Il cubismo costituì una matrice strutturale; il suo linguaggio maturo si sviluppò nell’ambito dell’astrazione lirica europea. Parigi e la formazione del linguaggio astratto Il passaggio decisivo avvenne nel 1945, quando Andersen si trasferì a Parigi, dove avrebbe abitato per lunghi periodi fino alla metà degli anni Sessanta. Entrò in rapporto con l’ambiente della nuova pittura francese, frequentando Jean Bazaine, Maurice Estève, Pierre Soulages e lo scultore Henri Laurens. Il confronto con questi artisti gli permise di superare progressivamente la figura e la natura morta senza abbandonare l’idea del dipinto come organismo costruito. Nelle opere degli anni Cinquanta e Sessanta le forme riconoscibili si condensano in masse, tracciati e segmenti curvilinei. La superficie viene organizzata da segni scuri, spesso neri o bruni, che attraversano fondi più chiari e leggermente velati. Queste strutture ricordano arabeschi, nodi o elementi calligrafici, ma non funzionano come scrittura. Sono il risultato del movimento del pennello, del suo arrestarsi, riprendere e modificare l’equilibrio del campo pittorico. Il colore conserva una funzione costruttiva, dove gli strati chiari reagiscono alla pressione dei segni, li assorbono o li respingono, stabilendo una tensione fra profondità e superficie. Da qui deriva la riconoscibilità della sua pittura matura, concentrata per decenni intorno a un vocabolario relativamente ristretto, continuamente variato attraverso ritmo, densità e proporzioni. Andersen partecipò a esposizioni francesi e internazionali e fu presente, fra l’altro, al Salon de Mai. Il soggiorno parigino gli consentì di collocare la pittura danese dentro la discussione europea del dopoguerra, quando l’astrazione geometrica, l’informale e l’astrazione lirica offrivano soluzioni differenti al problema della forma dopo la crisi della rappresentazione. Attività didattica, critica e istituzionale Dal 1952 al 1959 Andersen diresse la scuola di pittura già fondata da Rostrup Bøyesen; nel 1963 insegnò all’Académie de la Grande Chaumière di Parigi. Tra il 1970 e il 1972 fu professore ospite alla Reale Accademia danese di Belle Arti. Ricoprì inoltre incarichi nel sistema culturale nazionale e dal 1977 al 1980 presiedette il comitato per le arti visive dello Statens Kunstfond, il fondo statale danese per l’arte. La sua attività pubblica era sostenuta da un costante lavoro critico. Già tra il 1937 e il 1939 aveva scritto come recensore per l’Arbejderbladet. Nel 1948 pubblicò Moderne fransk malerkunst, una delle prime ricognizioni danesi del dopoguerra sulla pittura moderna francese. Seguì nel 1967 Omkring kilderne, raccolta di scritti dedicati alle origini e agli sviluppi dell’arte moderna. Nei volumi autobiografici Nødigt, men dog gerne del 1976, Ungdomsrejsen del 1979 e Huset. Erindringsmomenter del 1986 ricostruì l’infanzia, la formazione, il viaggio nella Francia uscita dalla guerra e i rapporti con artisti e intellettuali europei. Decorazioni, ceramiche e arazzi Accanto ai dipinti e alla grafica, Andersen realizzò numerosi interventi monumentali. Tra i principali figurano la decorazione della Biblioteca centrale di Copenaghen, eseguita tra il 1957 e il 1959, quella della sala consiliare del municipio di Gentofte del 1971, il lavoro per il Restaurant Copenhague di Parigi del 1972–1973, il dipinto murale destinato al Kunstmuseum Bochum nel 1981 e l’intervento per la chiesa di Sejs-Svejbæk, presso Silkeborg, concluso nel 1990. La decorazione della biblioteca di Copenaghen suscitò un acceso dibattito pubblico: la collocazione di una pittura astratta in un edificio civico appariva ancora, alla fine degli anni Cinquanta, una scelta controversa. Progettò inoltre cartoni per arazzi, spesso tradotti al telaio da Lise Warburg. La collaborazione fra i due fu presentata nel 1979 allo Statens Museum for Kunst. Le opere tessili non riproducevano meccanicamente i dipinti: il segno veniva ricostruito attraverso trama, ordito, variazioni di spessore e densità cromatica. Andersen lavorò anche con la manifattura Royal Copenhagen, decorando gres e porcellane. In questi oggetti le fasce nere, i segni ramificati e le campiture colorate si adattavano alla superficie curva, trasformando il motivo pittorico in un elemento capace di accompagnare il volume. Nel 1949 ricevette la Medaglia Eckersberg e nel 1984 la Medaglia Thorvaldsen, due fra i principali riconoscimenti artistici danesi. La Biennale di Venezia del 1968 Nel 1968 Andersen rappresentò ufficialmente la Danimarca alla XXXIV Biennale di Venezia insieme a Frede Christoffersen. La commissione danese aveva inizialmente invitato Asger Jorn, che rifiutò. La scelta di Andersen e Christoffersen confermò quindi l’indirizzo astratto-espressionista sostenuto dal commissario Lars Rostrup Bøyesen. La Biennale si svolse nel clima delle contestazioni studentesche, delle occupazioni dei padiglioni e degli scontri con la polizia. La presenza di Andersen, ormai artista riconosciuto e partecipe delle istituzioni culturali danesi, venne percepita come espressione di una stagione dell’astrazione europea che nel 1968 stava perdendo il carattere di novità posseduto nel decennio precedente. Questo documenta la posizione raggiunta dall’artista all’interno del canone danese e la volontà di presentarlo su una delle principali piattaforme internazionali. Mogens Andersen e la Fucina degli Angeli Il rapporto con il vetro muranese si colloca nell’ambito della Fucina degli Angeli, l’iniziativa promossa da Egidio Costantini. Il progetto era nato nel 1950 come Centro Studio Pittori nell’Arte del Vetro, con l’obiettivo di mettere in rapporto artisti contemporanei e maestri vetrai. La prima esposizione si tenne a Murano nel 1953; poco dopo Jean Cocteau suggerì il nome Fucina degli Angeli. I documenti e i repertori della Fucina includono Andersen fra gli artisti coinvolti nelle collaborazioni promosse da Costantini. Il procedimento seguito dalla Fucina partiva normalmente da un disegno, un dipinto, una ceramica o un piccolo modello fornito dall’artista. Costantini e i maestri muranesi ne studiavano la traduzione tridimensionale, scegliendo colori, spessori e tecniche; le opere potevano essere soffiate, modellate a massiccio, composte mediante applicazioni o lavorate in più parti. La produzione avveniva presso diverse fornaci e coinvolse maestri quali Aldo Bon, Loredano Rosin e Mario Dei Rossi. Il ruolo dell’artista variava: alcuni seguivano direttamente le prove in fornace, altri affidavano a Costantini disegni da interpretare. Nel caso di Andersen, la collaborazione viene generalmente collocata negli anni Sessanta, ma la documentazione accessibile non consente ancora di stabilire con sicurezza: i titoli e il numero delle opere realizzate; la fornace presso la quale furono eseguite; il nome del maestro vetraio; le date precise e le eventuali tirature; la presenza diretta dell’artista durante la lavorazione. I repertori consultati si limitano a inserire Andersen nell’elenco degli artisti della Fucina, senza fornire schede catalografiche individuali. Non emerge, allo stato attuale della ricerca, un rapporto documentato con Venini o con una specifica manifattura muranese diversa dalla rete produttiva coordinata da Costantini. Il significato della collaborazione può comunque essere definito. Andersen non fu maestro vetraio e neppure designer industriale specializzato nel vetro. Fu uno dei pittori ai quali Costantini propose di trasferire nel materiale vitreo un linguaggio già elaborato sulla tela. Le sue linee nere, le forme annodate e le campiture cromatiche si prestavano a essere interpretate come filamenti, masse sovrapposte, inclusioni o profili plastici. La partecipazione di Andersen alla Fucina appartiene dunque a un capitolo circoscritto ma storicamente rilevante della sua attività. Mostra come l’esperienza muranese del dopoguerra fosse capace di attirare un artista formato nella cultura francese dell’astrazione e di inserirne la ricerca entro il dialogo fra progetto pittorico e sapere esecutivo del maestro. La Fucina contribuì a presentare il vetro come mezzo della scultura contemporanea, lasciando alle maestranze il compito decisivo di trasformare un segno bidimensionale in materia. Le fonti danesi divergono sul giorno della morte: il Dansk Biografisk Leksikon indica il 16 aprile 2003, mentre la più recente voce di Lex riporta il 18 aprile. Valutazione critica Mogens Andersen occupa una posizione specifica nella pittura danese del secondo Novecento. Fu tra gli artisti che stabilirono un rapporto continuativo con la cultura francese, evitando sia l’imitazione scolastica sia l’isolamento nazionale. La sua opera matura procede per concentrazione: un sistema di segni scuri, fondi chiari e tensioni ritmiche sottoposto a variazioni minime ma persistenti. La continuità del linguaggio può essere letta come limite quando la formula diviene prevedibile; nei lavori migliori produce invece una notevole densità percettiva. La superficie sembra costruirsi nel momento stesso in cui viene osservata: il segno possiede peso e direzione, il fondo conserva trasparenze e ripensamenti, le parti non raggiungono mai un equilibrio statico. La collaborazione con la Fucina degli Angeli non deve assumere nella biografia un peso sproporzionato rispetto alla pittura, alla grafica, alle decorazioni monumentali e al lavoro ceramico, però documenta il passaggio di Andersen attraverso uno dei laboratori più originali del vetro europeo del dopoguerra. Giorgio Catania Bibliografia AA.VV., Egidio Costantini e i suoi artisti. Sculture in vetro della Fucina degli Angeli: da Picasso a Fontana, 1954–1996, Fattidarte, Piacenza 1996. Franco Deboni, Simona Cocchi, Maurizio Cocchi, Murano ’900. Vetri e vetrai, testimonianze e immagini del Novecento muranese, Bocca, Milano 1996. Mogens Andersen, Huset. Erindringsmomenter, København 1986. Mogens Andersen, Ungdomsrejsen, Gyldendal, København 1979. Mogens Andersen, Nødigt, men dog gerne. Erindringer, Gyldendal, København 1976. Carlo Della Corte, Peggy Guggenheim, Alberto Cavallari, Fucina degli angeli Venezia, Fotometalgrafica Emiliana, Bologna 1975. Svend Eriksen, Om Mogens Andersens stentøj, Gyldendal, København 1973. Lars Rostrup Bøyesen, Frede Christoffersen, Mogens Andersen, catalogo del Padiglione danese alla XXXIV Biennale internazionale d’arte, Venezia 1968. Mogens Andersen, Omkring kilderne. Den moderne malerkunst. Artikler om kunst, a cura di Ole Storm, G.E.C. Gads Forlag, København 1967. Ole Næsgaard, Mogens Andersen, collana «Vor Tids Kunst», n. 53, København 1956. Mogens Andersen, Moderne fransk malerkunst, Athenaeum, København 1948.