L’arte romana dell’età imperiale vive anche fuori dai grandi monumenti del potere. Accanto a fori, archi, colonne, palazzi e templi esiste una fitta trama di immagini domestiche, oggetti d’uso, pitture, mosaici, iscrizioni, insegne, statue votive, lucerne, gioielli, stoviglie, tessuti, arredi, insegne militari, culti familiari, rilievi funerari e decorazioni provinciali. Questa trama costituisce la vita visiva dell’impero. Essa permette di osservare Roma nella sua dimensione quotidiana, sociale, economica e religiosa.
Il capitolo precedente ha considerato il volto del princeps, il rilievo storico, l’architettura monumentale e la costruzione ufficiale della memoria. Qui lo sguardo scende nelle case, nelle strade, nei porti, nelle terme, nelle botteghe, nei castra, nei santuari minori, nelle province e nei luoghi della devozione privata. L’arte romana appare come un sistema diffuso, capace di entrare negli ambienti dell’abitare, nei gesti del banchetto, nella scrittura sui muri, nella pavimentazione di un collegio, nell’immagine di un dio orientale, nel cinturone di un soldato, nel marchio di una tegola, nel mosaico di una villa africana.
La forza dell’impero romano si riconosce in questa capillarità. Le grandi opere imperiali dichiarano il potere; gli oggetti e gli spazi della vita quotidiana mostrano il modo in cui quel potere veniva abitato, adattato, imitato, desiderato, contestato o trasformato. La città e la provincia producono immagini continue. Ogni casa dipinta, ogni larario, ogni pavimento musivo, ogni epigrafe funeraria, ogni lucerna con divinità, ogni coppa d’argento, ogni intaglio, ogni insegna militare partecipa alla costruzione di un mondo visivo comune.
La casa romana è uno dei luoghi principali dell’immagine imperiale. La domus aristocratica, l’insula urbana, la villa suburbana, la casa-bottega e l’abitazione provinciale traducono in spazio la posizione sociale, la ricchezza, le relazioni familiari, il gusto e le aspirazioni del proprietario. Pompei, Ercolano, Oplontis, Stabia e Ostia offrono documenti di valore eccezionale proprio perché conservano parti consistenti dell’abitare romano, dagli edifici più modesti alle residenze decorate con grande ricchezza.[1]
Nella domus tradizionale l’atrio organizza la relazione con l’esterno. Il visitatore entra, vede l’impluvio, il tablinum, gli spazi di rappresentanza, eventuali immagini degli antenati, arredi, pavimenti e pitture. La casa parla al cliente, all’ospite, al parente, al debitore, al vicino. Ogni ambiente costruisce una gerarchia: il corridoio d’ingresso controlla l’accesso, l’atrio mostra il rango, il tablinum concentra autorità, il triclinio accoglie il banchetto, il peristilio offre un paesaggio interno di colonne, acqua, piante e statue.
L’arrivo di modelli ellenistici modifica l’abitare. Peristili, sale da pranzo affacciate sul giardino, esedre, biblioteche, pinacoteche, terme private e ambienti per l’otium trasformano la casa in un luogo di rappresentanza colta. La decorazione murale amplia questa funzione. La parete dipinta può imitare marmi, aprire spazi architettonici immaginari, accogliere figure mitologiche, paesaggi, nature morte, maschere teatrali, quadretti erotici, vignette sacre o scenette di genere. La casa diventa una raccolta di immagini ordinate secondo funzioni sociali.
Pompei documenta in modo insostituibile questa complessità. La Casa del Fauno mostra il livello raggiunto da una residenza aristocratica di età tardo-repubblicana e primo-imperiale, con mosaici, atri, peristili e grandi immagini derivate dalla pittura ellenistica. La Casa dei Vettii rivela il gusto di liberti ricchi, capaci di usare pittura, mitologia, decorazione dionisiaca, scene di lavoro e immagini di prosperità per dichiarare ascesa sociale. La Villa dei Misteri, con il suo ciclo dionisiaco, trasforma una stanza in ambiente rituale di fortissima intensità.
Ercolano offre un’altra prospettiva. La migliore conservazione dei materiali lignei, dei piani superiori, dei mobili carbonizzati e di alcune strutture domestiche consente di osservare aspetti più concreti dell’abitare. Oplontis, con la villa detta di Poppea, mostra il lusso della villa suburbana, la relazione tra pittura illusionistica, giardino, architettura e rappresentazione aristocratica. L’area vesuviana conserva una parte di mondo sospeso nel 79 d.C., con stratificazioni precedenti e interventi successivi al terremoto del 62.
Ostia consente di vedere la vita urbana in un grande porto imperiale. Qui la casa non coincide soltanto con la domus aristocratica. Insulae, appartamenti, botteghe, cauponae, magazzini, sedi di collegi, terme e case con ambienti commerciali mostrano una società più densa, legata al traffico, al grano, alla navigazione, al commercio e alle professioni. Le Case a Giardino, databili in età adrianea attraverso bolli laterizi, indicano forme di abitare collettivo di buona qualità, con cortili interni, appartamenti e spazi organizzati secondo una logica urbana molto diversa dalla grande domus pompeiana.[2]
La pittura romana conservata nell’area vesuviana è il maggiore archivio dell’immagine domestica antica. La classificazione in quattro stili, proposta da August Mau nel XIX secolo, resta uno strumento utile per ordinare l’evoluzione delle decorazioni murali. Il Primo stile imita rivestimenti marmorei attraverso stucco e colore; il Secondo stile apre la parete con architetture illusionistiche; il Terzo stile riduce la profondità e organizza superfici eleganti, sottili, quasi grafiche; il Quarto stile combina architetture fantastiche, quadri mitologici, prospettive, ornati e forte varietà decorativa.[3]
La parete romana ha una funzione sociale. Essa costruisce atmosfera, rango e memoria. In una sala da pranzo, il mito può accompagnare il convivio; in un cubicolo, immagini più minute creano uno spazio raccolto; in un giardino dipinto, natura e illusione ampliano l’ambiente; in un larario, la pittura definisce la relazione con gli dèi domestici. L’immagine appartiene alla vita degli spazi, alla luce delle stanze, al movimento degli ospiti e alla sequenza della visita.
Il Secondo stile, con le sue architetture dipinte, esprime una potente aspirazione alla monumentalità. Le pareti di Boscoreale, oggi in gran parte divise tra musei, simulano colonne, logge, prospettive, vedute e strutture impossibili. La stanza si trasforma in palazzo immaginario. Il proprietario abita una scena che allude a modelli ellenistici di grande prestigio. La pittura compensa e amplifica l’architettura reale.
Il Terzo stile, diffuso in età augustea e giulio-claudia, propone superfici più leggere, campi di colore, piccoli quadri centrali, candelabri, figure sottili e architetture irreali. La parete diventa superficie controllata, raffinata, quasi mentale. Essa corrisponde bene alla disciplina classicista dell’età augustea e alla ricerca di un decoro più misurato.
Il Quarto stile, ampiamente documentato a Pompei prima dell’eruzione, unisce ricchezza narrativa e libertà decorativa. Grandi quadri mitologici, architetture fantastiche, scorci, figure volanti, maschere e ornati creano pareti dense e teatrali. Il mito entra nella casa come repertorio di esempi, piaceri, drammi e conversazioni. I temi di Arianna, Dioniso, Perseo, Andromeda, Achille, Elena, Ercole, Narciso, Medea e Ifigenia mostrano quanto la cultura domestica romana fosse nutrita di memoria greca.
La pittura domestica non va ridotta a decorazione. Essa organizza relazioni sociali, cultura letteraria, identità familiare, desiderio di lusso, religione e piacere visivo. I proprietari sceglievano immagini capaci di parlare a un pubblico colto o semicolto, composto da familiari, clienti, ospiti, liberti, schiavi, vicini. La casa dipinta era un testo visivo aperto, continuamente attraversato.
Il mosaico romano trasforma il pavimento in superficie figurata. Tessere di pietra, marmo, pasta vitrea o altri materiali compongono motivi geometrici, tappeti ornamentali, scene mitologiche, nature morte, animali, cacce, giochi, ritratti, personificazioni, paesaggi nilotici, stagioni, oceani, province e scene di spettacolo. Camminare su un mosaico significa entrare fisicamente in un’immagine.
Il mosaico domestico di età tardo-repubblicana e primo-imperiale raggiunge vertici altissimi nell’area campana. Il mosaico di Alessandro dalla Casa del Fauno a Pompei, derivato da un modello pittorico ellenistico, porta nel pavimento domestico la memoria della grande pittura greca. Altri mosaici pompeiani mostrano cani alla catena, maschere teatrali, nature morte, motivi geometrici, soglie figurate e decorazioni di triclinio. Il pavimento segnala accessi, gerarchie e funzioni degli ambienti.[4]
Ostia offre un’altra tipologia. Qui si sviluppa con grande forza il mosaico bianco e nero, spesso legato a terme, collegi professionali, spazi commerciali e sedi di corporazioni. Il Piazzale delle Corporazioni conserva mosaici con iscrizioni e figure riferite a città, navi, faro, delfini, anfore, grano e traffici marittimi. Il pavimento diventa segnaletica commerciale, immagine identitaria e memoria economica. Il porto della capitale parla attraverso tessere nere su fondo bianco.
Le terme di Nettuno a Ostia mostrano un uso spettacolare del mosaico pubblico. Nettuno su quadriga marina, Anfitrite, venti, province e figure acquatiche collegano l’edificio termale al mare, al rifornimento e alla circolazione mediterranea. L’acqua reale delle terme incontra l’acqua mitica del pavimento. Il bagno pubblico diventa spazio di immaginario marino.
Nel II-III secolo d.C. l’Africa romana diventa uno dei grandi centri del mosaico imperiale. Cartagine, Utica, Thysdrus, Dougga, Bulla Regia, Sousse, El Jem e molti altri centri restituiscono pavimenti con cacce, anfiteatri, stagioni, ville, campi, lavori agricoli, miti, cavalli da corsa, scene marine e personificazioni. La ricchezza agricola africana, il ruolo dell’élite municipale e la vitalità delle città provinciali trovano nel mosaico un linguaggio privilegiato.[5]
I mosaici africani hanno un valore storico particolare. Rappresentano il paesaggio economico della provincia: cacce, grandi proprietà, animali, prodotti agricoli, giochi, spettacoli, stagioni. Essi mostrano anche la capacità delle province di generare linguaggi autonomi, riconoscibili e influenti. La geografia artistica dell’impero non converge sempre verso Roma; alcune regioni producono stili, temi e soluzioni capaci di irradiarsi altrove.
La religione domestica romana ha una forte dimensione visiva. Larari dipinti o costruiti, statuette dei Lari, del Genio del pater familias, dei Penati, serpenti agatodemoni, offerte, piccole are, lucerne e vasi creano nella casa un punto sacro. Il larario può trovarsi nell’atrio, nella cucina, nel peristilio, presso una bottega o in ambienti di servizio. La sua posizione indica che la religione domestica attraversa tutta la casa, dagli spazi di rappresentanza alle attività quotidiane.
Il Genio del pater familias appare spesso velato, in atto di sacrificare, accompagnato dai Lari danzanti e dai serpenti. L’immagine celebra la continuità della famiglia, la fertilità, la prosperità e la protezione della casa. Nei larari pompeiani si vedono divinità tradizionali, figure egizie, Mercurio, Ercole, Bacco, Venere, Fortuna, serpenti e scene sacrificali. La casa romana accoglie un pantheon concreto, legato alla vita di ogni giorno.
Le botteghe possiedono larari propri. Il commerciante, l’oste, il panettiere o l’artigiano colloca immagini divine nel luogo del lavoro. Religione ed economia restano vicine. La prosperità della bottega richiede protezione, offerte e segni visibili. Una piccola pittura votiva può avere per il proprietario un valore più immediato di un grande monumento pubblico.
La religione domestica mostra la continuità tra pubblico e privato. Il rito familiare riproduce in scala ridotta il sacrificio civico: altare, vittima o offerta, figura velata, gesti codificati, presenza degli dèi. L’arte della casa diventa un linguaggio di stabilità. La famiglia si riconosce nei propri segni sacri.
Le città romane erano piene di scrittura. Iscrizioni monumentali, titoli dipinti, manifesti elettorali, graffiti, dediche votive, epitaffi, bolli laterizi, marchi di anfore, sigilli, insegne di bottega e registrazioni commerciali trasformavano muri, oggetti e pavimenti in superfici comunicative. Pompei conserva in modo eccezionale questa dimensione. I muri esterni delle case erano coperti da messaggi elettorali, spesso dipinti con lettere grandi e leggibili, che invitavano a votare candidati locali sostenuti da individui, gruppi professionali, vicini e associazioni.[6]
I manifesti pompeiani mostrano una città politicamente viva. Fornai, mulattieri, vicini, donne, collegi e gruppi di mestiere sostengono candidati all’edilità o al duovirato. Il muro diventa spazio pubblico di reputazione. La scrittura non ha soltanto funzione pratica: produce visibilità sociale. Il nome del candidato, quello del sostenitore, la carica e la formula di dignità costruiscono una piccola immagine politica.
I graffiti rivelano un altro livello: scherzi, insulti, dichiarazioni d’amore, conti, versi, nomi, disegni, gladiatori, navi, animali, allusioni erotiche. Essi mostrano una cultura scritta molto più diffusa e informale di quanto lascino pensare le sole epigrafi monumentali. La città romana parla attraverso i propri muri.
I bolli laterizi, i marchi di anfore e le iscrizioni su lucerne documentano la dimensione economica dell’immagine. Un mattone può indicare fabbrica, proprietario, officina, fondo, produttore o periodo. Le anfore marchiate ricostruiscono traffici di olio, vino, garum e derrate. Le lucerne con marca di fabbrica e immagine di divinità, gladiatori o animali circolano come oggetti d’uso e piccoli veicoli figurativi. Nell’Adriatico orientale, a Senia, i laterizi, le anfore e le lucerne marchiate attestano provenienze, officine e reti commerciali con l’Italia, confermando quanto gli oggetti comuni siano fonti decisive per la vita economica e visiva delle province.[7]
Le arti suntuarie dell’impero romano comprendono argenteria, vasellame bronzeo, vetri, cammei, intagli, gioielli, avori, ambre, mobili decorati, tessuti preziosi, oggetti da toletta e strumenti da banchetto. Esse appartengono alla vita quotidiana delle élites, ma penetrano anche in contesti votivi, funerari e militari. La ricchezza dell’impero si vede spesso in oggetti piccoli, raffinati, portatili.
L’argenteria da mensa è uno dei settori più importanti. Coppe, piatti, brocche, cucchiai, paterae, vasellame rituale e recipienti decorati accompagnano banchetti, sacrifici e pratiche di prestigio. Il tesoro di Berthouville, dedicato a Mercurio in ambito gallo-romano, mostra bene il rapporto fra lusso, culto e provincia: argenti preziosi, iscrizioni, divinità locale-romana, conservazione votiva, circolazione di modelli tecnici raffinati.[8]
Il vetro romano raggiunge una varietà straordinaria. Vasi soffiati, bottiglie, coppe, balsamari, vetri colorati, vetri a mosaico, vetri cameo e oggetti incisi mostrano un’industria ampia, capace di produrre sia materiali comuni sia pezzi di grande lusso. Il vetro cameo, con strati sovrapposti intagliati, permette effetti di rilievo e colore raffinatissimi. La celebre coppa in vetro cameo conservata al Getty, databile al primo impero, rappresenta la qualità raggiunta da questa tecnica.
Gemme e cammei hanno funzione sociale, amministrativa e artistica. Un intaglio può servire da sigillo, ornamento, ritratto, amuleto, oggetto collezionato. Le immagini su pietra dura riproducono divinità, imperatori, filosofi, animali, scene mitiche, simboli personali. Il proprietario porta sul dito una piccola immagine capace di sigillare documenti e dichiarare identità.
Le arti suntuarie mostrano il lato tattile dell’arte romana. Esse si toccano, si usano, si sollevano, si passano durante il banchetto, si indossano, si chiudono in casse, si depongono nelle tombe o nei santuari. La loro bellezza nasce dal rapporto fra mano, materiale e gesto.
Il corpo romano viene costruito anche attraverso abiti, gioielli, acconciature, profumi, strumenti da toletta, specchi, fibule, anelli, calzature e accessori. L’immagine sociale non dipende soltanto da statue e ritratti. La toga, la tunica, la stola, la palla, la toga praetexta, le caligae militari, la cintura, l’anello e la pettinatura indicano rango, genere, età, cittadinanza, mestiere e appartenenza.
Le acconciature femminili imperiali hanno un valore cronologico e sociale. Le mode di Livia, Agrippina, Flavia Giulia, Plotina, Faustina, Giulia Domna e altre figure della casa imperiale si riflettono nei ritratti privati. Le donne delle élites imitano forme ufficiali, adattandole alla propria identità. Il ritratto privato assorbe la moda di corte.
Gli uomini usano barba, rasatura, capelli e abito come segni culturali. Adriano introduce la barba imperiale legata a filhellenismo e cultura filosofica; gli Antonini ne fanno un tratto dinastico; soldati e funzionari usano abiti e accessori riconoscibili. Il corpo vestito è un documento di appartenenza.
Anche i defunti vengono rappresentati attraverso abiti. Rilievi funerari di liberti e famiglie mostrano toghe, pettinature, strumenti di mestiere, tavolette, rotoli, utensili, gioielli. La tomba diventa luogo di autorappresentazione sociale. Chi non appartiene all’élite senatoria può comunque lasciare un’immagine di sé, del proprio lavoro e della propria famiglia.
L’esercito romano produce un mondo visivo autonomo. Armi, corazze, elmi, scudi, cinturoni, fibbie, insegne, aquile, stendardi, diploma militare, altari votivi, iscrizioni, tombe di soldati, forti, baraccamenti, bagni, strade e archi locali compongono una cultura materiale molto ricca. Il soldato vive dentro un sistema di oggetti che dichiarano disciplina, appartenenza, rango e protezione divina.
Le frontiere dell’impero, dal Reno al Danubio, dalla Britannia alla Siria, dall’Africa alla Dacia, sono luoghi di intensa produzione visiva. Forti e accampamenti generano vicus, mercati, famiglie, culti, officine, cimiteri e santuari. Le tavolette di Vindolanda, provenienti dalla Britannia settentrionale, mostrano la vita quotidiana del forte attraverso lettere, liste, inviti, richieste di calzature, rapporti e comunicazioni personali. Esse restituiscono una dimensione concreta del mondo militare: scrittura, bisogni, amicizie, donne, ufficiali, schiavi, servitori, rifornimenti.[9]
L’equipaggiamento del soldato ha valore funzionale e simbolico. Un elmo protegge e identifica; una cintura segna lo status militare; le phalerae indicano decorazioni; l’aquila legionaria concentra l’identità della legione. Perdere le insegne era una ferita politica e religiosa; recuperarle diventava motivo di propaganda, come mostra il programma augusteo sulle insegne partiche.
Il culto militare crea immagini specifiche. Giove Ottimo Massimo, Marte, Vittoria, il Genio della centuria, il Genio del castrum, Mitra, Sol, divinità locali e culti orientali convivono negli accampamenti. Altari e dediche documentano provenienze diverse. L’esercito è uno dei grandi vettori della romanizzazione religiosa e figurativa.
L’impero romano accoglie e rielabora una grande varietà di culti. Accanto alla religione civica tradizionale e al culto imperiale crescono forme religiose capaci di offrire protezione personale, salvezza, appartenenza comunitaria, iniziazione e speranza ultraterrena. Iside, Serapide, Cibele/Magna Mater, Attis, Mitra, Sabazio, Sol e molte divinità siriache, anatoliche, egizie e palmirene entrano nel paesaggio religioso imperiale.
Il culto di Iside possiede una ricca cultura visiva. Sistri, statue, pitture, sacerdoti rasati, abiti bianchi, nodi isiaci, immagini di navigazione, Osiride, Serapide, Arpocrate e Anubi diffondono un immaginario egizio-romano riconoscibile. A Pompei, il tempio di Iside documenta la presenza forte del culto già prima del 79 d.C. Nell’impero, Iside viene venerata come dea protettrice, materna, marina, guaritrice, signora della fortuna e della salvezza.
Mitra sviluppa un’iconografia molto stabile. Il mitreo, spesso ambiente sotterraneo o chiuso, presenta banchi laterali per il banchetto rituale e al fondo la scena della tauroctonia: Mitra, con berretto frigio e abito orientale, atterra il toro e lo colpisce, accompagnato da cane, serpente, scorpione, corvo, Cautes, Cautopates, Sole e Luna. La scena è sempre più di un racconto: costruisce un universo simbolico di luce, sacrificio, rigenerazione e ordine cosmico.[10]
La diffusione del mitraismo è strettamente legata a soldati, funzionari, mercanti e comunità maschili. Mitrei sono attestati a Roma, Ostia, lungo le frontiere danubiane e renane, in Britannia, in Africa e in Oriente. A Dura-Europos, città sull’Eufrate, il mitreo convive con sinagoga dipinta e casa cristiana, offrendo un quadro straordinario di pluralità religiosa in ambiente di frontiera.[11]
Cibele/Magna Mater, introdotta ufficialmente a Roma già nel 204 a.C., mantiene in età imperiale una forte presenza cultuale. Il suo immaginario comprende corona turrita, leoni, tamburi, Attis, sacerdoti galli, musica e processioni. In molte province il culto si intreccia con tradizioni locali e forme di devozione pubblica o privata. Nel caso di Senia, sull’Adriatico orientale, un frammento di architrave con iscrizione riferibile alla Magna Mater mostra come anche centri marittimi provinciali potessero accogliere culti di origine orientale entro edifici propri.[12]
Il giudaismo era presente in molte città dell’impero. Sinagoghe, iscrizioni, catacombe, lucerne, simboli come menorah, lulav, shofar e arca della Torah documentano una vita comunitaria articolata. La sinagoga di Dura-Europos, decorata con un ciclo di pitture bibliche del III secolo d.C., rappresenta uno dei documenti più sorprendenti della pittura antica. Le pareti narrano episodi della storia sacra, con Mosè, il passaggio del Mar Rosso, il tempio, profeti, re e scene di salvezza.
La casa cristiana di Dura-Europos, adattata a luogo di culto prima della distruzione della città nel 256/257 d.C., conserva alcune tra le più antiche pitture cristiane note. Il Buon Pastore, la guarigione del paralitico, le donne al sepolcro e altre scene indicano una fase in cui l’immagine cristiana si sviluppa in ambienti domestici trasformati. La comunità cristiana usa la casa come luogo rituale, memoria narrativa e identità collettiva.
Il cristianesimo delle origini si diffonde dentro la città romana, le reti commerciali, le case, le sinagoghe, le vie militari e portuali. Le prime immagini cristiane non nascono in grandi basiliche pubbliche; compaiono in case, catacombe, oggetti, lucerne, iscrizioni e sepolture. Questa fase prepara la svolta costantiniana, quando l’immagine cristiana entrerà nell’architettura monumentale.
La convivenza di mitreo, sinagoga e casa cristiana a Dura-Europos mostra una caratteristica profonda dell’impero: la pluralità religiosa produce immagini diverse nello stesso ambiente urbano e militare. La frontiera non è soltanto linea di difesa; è luogo di contatto, traduzione e invenzione figurativa.
La vita visiva dell’impero si comprende attraverso le province. L’Africa produce mosaici, ville, città, anfiteatri, terme, archi, santuari e una cultura municipale ricchissima. La Gallia sviluppa città, santuari gallo-romani, sculture votive, terra sigillata, monumenti funerari e immagini che intrecciano divinità locali e forme romane. La Hispania offre ritratti, mosaici, città monumentali, miniere, acquedotti e ville. La Britannia mostra forti, ville con mosaici, altari militari, iscrizioni, tombe e materiali di frontiera. L’Oriente greco conserva teatri, agorai, templi, biblioteche, culti e una lunga tradizione figurativa ellenistica integrata nel sistema imperiale.
L’arte provinciale non è una copia minore di Roma. Ogni provincia seleziona e rielabora forme romane secondo materiali, botteghe, tradizioni locali, strutture sociali e culti. Un tempio in Africa, un mosaico in Britannia, un rilievo votivo in Gallia, una statua in Asia Minore, un’iscrizione bilingue in Siria o un arco in Hispania partecipano allo stesso impero con accenti differenti.
L’Africa romana è uno dei casi più forti. Le città dell’Africa proconsolare e della Numidia mostrano una vitalità monumentale sostenuta da agricoltura, olio, grano, élites municipali e reti commerciali. I mosaici africani rendono visibile una società prospera: cacce, ville, latifondi, stagioni, cavalli, anfiteatri, mare, divinità e vita rurale. L’immagine del proprietario e del territorio acquista un rilievo crescente.
In Gallia e Germania, santuari, altari, rilievi e statuette mostrano divinità locali interpretate attraverso forme romane: Mercurio, Marte, Apollo, Matres, Epona, Rosmerta, Cernunnos e molte altre figure. La religione provinciale non sostituisce semplicemente i culti locali; li inserisce in un lessico condiviso di altari, iscrizioni, templi, statue e dediche.
In Britannia, la presenza militare imprime un carattere specifico. Valli, forti, strade, altari, diplomi, tombe e tavolette documentano una società di confine dove soldati, famiglie, mercanti, artigiani e popolazioni locali interagiscono. L’immagine romana qui è spesso epigrafica, militare, votiva e funzionale.
Per una storia dell’arte romana destinata anche a lettori dell’area alto-adriatica, l’Istria e la Dalmazia meritano un’attenzione specifica. Aquileia, Tergeste, Parentium, Pola, Nesactium, Senia e i centri costieri dell’Adriatico orientale mostrano il funzionamento della romanizzazione attraverso strade, porti, ville, impianti produttivi, anfiteatri, archi, necropoli, iscrizioni, anfore, laterizi e culti.
L’Istria entra nel sistema romano attraverso una rete che unisce costa e interno. La Via Flavia, risistemata in età flavia, collegava Aquileia, Tergeste, Parentium e Pola, articolando percorsi lungo costa e retroterra. Il territorio istriano, inserito nella X regio, mostra un equilibrio tra coltivazioni mediterranee, attività di trasformazione, pascoli, boschi, traffici costieri e comunicazione con l’area alpino-danubiana.[13]
Pola conserva il monumento più noto, l’anfiteatro, segno di una piena partecipazione alla cultura urbana romana dello spettacolo. Parentium, Tergeste e le ville marittime istriane rivelano la relazione fra residenza, produzione, mare e proprietà. La centuriazione e la lunga durata di assetti territoriali romani indicano che l’immagine dell’impero si iscrive anche nel paesaggio agrario, non soltanto negli edifici.
Senia, lungo la costa orientale adriatica, documenta bene il valore dell’epigrafia. Le iscrizioni rivelano status municipale, culti, dedicanti, monumenti funerari, attività economiche, provenienze di materiali, marchi di laterizi, anfore e lucerne. La città appare multiculturale, multireligiosa e legata al traffico marittimo con l’interno e con la costa occidentale dell’Adriatico.[14] In casi come questo, la storia artistica passa attraverso pietre iscritte, frammenti, marchi e piccoli oggetti.
L’Adriatico romano è quindi una regione di transito, produzione e traduzione culturale. Le città costiere ricevono modelli romani, mantengono memorie locali, commerciano con l’Italia, dialogano con l’area danubiana e partecipano alla pluralità religiosa imperiale. L’immagine romana si presenta qui come infrastruttura, epigrafia, culto, anfiteatro, villa, porto e oggetto comune.
La vita visiva dell’impero comprende anche spettacoli e terme. Anfiteatri, teatri, circhi, stadi, odeon e terme creano spazi in cui il popolo vede se stesso come comunità ordinata. Il Colosseo ne è il modello più celebre, ma ogni città dell’impero ambisce a luoghi di spettacolo adeguati al proprio rango. Il teatro conserva tradizione greco-romana; l’anfiteatro sviluppa giochi gladiatori e venationes; il circo concentra corse dei carri e fazioni; lo stadio accoglie gare atletiche.
Le terme sono fra gli edifici più importanti della vita urbana. Bagno, esercizio fisico, conversazione, lettura, passeggio, massaggio e incontro sociale si svolgono in ambienti decorati con marmi, mosaici, statue, vasche, stucchi e pitture. L’acqua diventa elemento centrale della cultura pubblica romana. Le terme imperiali di Roma e i complessi termali provinciali mostrano quanto l’igiene, il piacere e la sociabilità fossero integrati nella forma urbana.
A Ostia, le terme di Nettuno, con il loro grande mosaico marino, collegano bagno e immaginario acquatico. In Africa, molte terme conservano mosaici di mare, palestra, stagioni e divinità. Nelle province settentrionali, le terme dei forti militari e dei centri civili dimostrano la diffusione di abitudini romane anche ai margini dell’impero.
Lo spettacolo e il bagno hanno una funzione politica. Il benefattore che costruisce terme o giochi acquista prestigio; la città che possiede edifici di spettacolo dichiara il proprio rango; l’imperatore che finanzia complessi grandiosi mostra generosità. La vita pubblica romana si costruisce attraverso piaceri organizzati.
La tomba è un altro luogo fondamentale della vita visiva imperiale. Necropoli lungo le strade, colombari, mausolei, sarcofagi, stele, rilievi, altari funerari e iscrizioni costruiscono la memoria dei defunti. La società romana attribuisce grande importanza al nome, alla condizione giuridica, alla famiglia, al mestiere e alla relazione con i vivi.
I liberti usano spesso il monumento funerario per dichiarare dignità acquisita. Rilievi con busti frontali di coniugi, figli, patroni e liberti mostrano volti, abiti e formule epigrafiche. La tomba diventa luogo di autorappresentazione sociale. Chi nella vita ha raggiunto cittadinanza, ricchezza o mestiere riconosciuto affida alla pietra la propria nuova posizione.
I sarcofagi imperiali e privati del II-III secolo d.C. sviluppano un repertorio ricchissimo: miti di Dioniso, Arianna, Meleagro, Achille, Proserpina, Fedra, Endimione, battaglie, stagioni, filosofi, Muse, scene pastorali, ritratti clipeati. La morte viene raccontata attraverso miti di rapimento, sonno, ritorno, nozze, caccia, eroismo e trasformazione. Il repertorio greco fornisce immagini capaci di dare forma alla memoria privata.
Le province elaborano tradizioni funerarie proprie. Palmira, per esempio, sviluppa ritratti funerari frontali con iscrizioni e abiti locali; l’Africa produce stele e mosaici funerari; la Gallia conserva monumenti familiari e professionali; l’Adriatico offre epigrafi che documentano culti, mestieri e status municipali. La morte è uno dei campi in cui l’impero mostra meglio la varietà delle proprie culture.
La vita visiva dell’impero presenta problemi metodologici notevoli. Le città vesuviane conservano una situazione eccezionale, congelata dall’eruzione del 79 d.C., ma non rappresentano da sole l’intero mondo romano. Ostia offre un quadro urbano portuale e commerciale di grande valore, con una cronologia diversa. Le province africane, galliche, ispaniche, britanniche e orientali mostrano ritmi, materiali e tradizioni specifiche. Ogni confronto richiede attenzione a luogo, funzione, datazione e contesto sociale.
Un secondo problema riguarda la distinzione tra arte alta, artigianato e oggetto comune. La vita visiva dell’impero obbliga a superare gerarchie troppo rigide. Una lucerna, un bollo laterizio, un graffito, una fibbia, una gemma, un larario o un mosaico di bottega possono rivelare molto più di una statua celebre sulla pratica sociale delle immagini. L’arte romana vive in una rete di oggetti di qualità e funzione diversa.
Un terzo nodo riguarda le religioni. Mitra, Iside, Cibele, culti locali, culto imperiale, giudaismo e cristianesimo convivono in spazi differenti e con ritmi diversi. Le immagini religiose sono spesso legate a gruppi specifici: soldati, mercanti, donne, liberti, comunità orientali, famiglie, collegi, funzionari. Ogni culto costruisce luoghi, simboli e gesti propri, dialogando con la lingua visiva dell’impero.
La vita visiva dell’impero romano è fatta di case, pareti, pavimenti, oggetti, scritture, culti, corpi, botteghe, terme, tombe, accampamenti e province. Essa completa la grande arte ufficiale e ne mostra la diffusione concreta. Il volto dell’imperatore, la moneta, il tempio e l’arco esistono accanto al larario domestico, al mosaico commerciale, alla pittura di triclinio, alla coppa d’argento, alla tavoletta di un soldato, alla dedica di un mercante, al mitreo di frontiera, alla sinagoga dipinta, alla casa cristiana, alla villa africana, alla strada istriana e all’epigrafe adriatica.
L’impero romano appare così come un immenso sistema di immagini in movimento. Roma fornisce modelli, titoli, ritratti, infrastrutture e forme amministrative; le città e le province rispondono con traduzioni locali, materiali propri, culti particolari, stili regionali e memorie sociali. La vita quotidiana non è un settore minore dell’arte romana. È il luogo in cui l’impero diventa esperienza abitata.
A.R.
[1] Per Pompei, Ercolano, Oplontis e Stabia come documentazione della vita urbana, architettonica, decorativa e quotidiana romana: UNESCO, Archaeological Areas of Pompei, Herculaneum and Torre Annunziata; Parco Archeologico di Pompei, apparati e schede ufficiali; J.R. Clarke, The Houses of Roman Italy, 100 B.C.-A.D. 250, University of California Press, Berkeley, 1991; Penelope M. Allison, Pompeian Households: An Analysis of the Material Culture, Cotsen Institute of Archaeology, Los Angeles, 2004.
[2] Per Ostia, insulae, botteghe, terme, collegi, case e strutture commerciali: European Heritage Label, Archaeological Area of Ostia Antica; Jan Theo Bakker, Ostia. Harbour City of Ancient Rome; Russell Meiggs, Roman Ostia, Oxford University Press, Oxford, 1973; per le Case a Giardino: studi topografici ostiensi e dati da bolli laterizi adrianei.
[3] Per i quattro stili della pittura romana: August Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Reimer, Berlin, 1882; Roger Ling, Roman Painting, Cambridge University Press, Cambridge, 1991; Metropolitan Museum of Art, “Roman Painting”; Smarthistory, “Roman wall painting styles”.
[4] Per mosaici campani e raccolte del Museo Archeologico Nazionale di Napoli: MANN, sezione “Mosaics”; Ada Cohen, The Alexander Mosaic: Stories of Victory and Defeat, Cambridge University Press, Cambridge, 1997; Katherine M.D. Dunbabin, Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge University Press, Cambridge, 1999.
[5] Per i mosaici africani: Getty Publications, Roman Mosaics across the Empire, sezione “North Africa”; Katherine M.D. Dunbabin, The Mosaics of Roman North Africa, Clarendon Press, Oxford, 1978; David Parrish, Season Mosaics of Roman North Africa, Giorgio Bretschneider, Roma, 1984.
[6] Per manifesti elettorali e graffiti pompeiani: Giovannella Cresci Marrone, Francesca Rohr Vio, Lorenzo Calvelli, Roma antica. Storia e documenti, Il Mulino, Bologna, 2014, fonte sui manifesti elettorali di Pompei e sul CIL IV; Rebecca Benefiel, studi su graffiti e scrittura parietale pompeiana.
[7] Per marchi, laterizi, anfore, lucerne e vita economica adriatica: Enver Ljubović, “Iscrizioni romane di Segna e dintorni”, Atti, vol. XXVIII, 1998; Antonio Marchiori, Infrastrutture territoriali e strutture insediative dell’Istria romana, tesi di dottorato, 2010.
[8] Per argenti e arti suntuarie: Getty Museum, Ancient Luxury and the Roman Silver Treasure from Berthouville; Kenneth S. Painter, The Mildenhall Treasure, British Museum Press, London, 1977; François Baratte, studi sull’argenteria romana; Getty Museum, schede su vetri cameo romani.
[9] Per esercito e vita quotidiana militare: British Museum, Legion: life in the Roman army; British Museum, The Vindolanda tablets; M.C. Bishop, J.C.N. Coulston, Roman Military Equipment from the Punic Wars to the Fall of Rome, Oxbow, Oxford, 2006; Alan K. Bowman, Life and Letters on the Roman Frontier, British Museum Press, London, 1994.
[10] Per mitraismo e tauroctonia: Getty Museum, scheda della statuetta di Mithras; Roger Beck, The Religion of the Mithras Cult in the Roman Empire, Oxford University Press, Oxford, 2006; Richard Gordon, studi sul mitraismo; Manfred Clauss, The Roman Cult of Mithras, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2000.
[11] Per Dura-Europos: Yale University Art Gallery, Dura-Europos: Excavating Antiquity; Yale University Art Gallery, sezione sul Mithraeum; Michael Rostovtzeff, Dura-Europos and Its Art, Oxford University Press, Oxford, 1938; per la sinagoga e la casa cristiana: studi di Clark Hopkins, Carl Kraeling e pubblicazioni Yale-French Academy.
[12] Per culti orientali e Magna Mater in area adriatica: Robert Turcan, Les cultes orientaux dans le monde romain, Les Belles Lettres, Paris, 1992; Mary Beard, John North, Simon Price, Religions of Rome, Cambridge University Press, Cambridge, 1998; Ljubović, “Iscrizioni romane di Segna e dintorni”, 1998.
[13] Per viabilità, insediamenti e produzione in Istria romana: Marchiori, Infrastrutture territoriali e strutture insediative dell’Istria romana, 2010; G. Rosada, studi su strade e sistemi di comunicazione nell’Histria romana; A. Starac, studi su Istria e Liburnia romane.
[14] Per Senia, epigrafia, culti, status municipale e ruolo commerciale: Ljubović, “Iscrizioni romane di Segna e dintorni”, 1998.
R. Laurence, R. Hingley, a cura di, Archaeology and the Roman Empire, studi recenti sulla cultura materiale provinciale.
Clare Rowan, Under Divine Auspices: Divine Ideology and the Visualisation of Imperial Power in the Severan Period, Cambridge University Press, Cambridge, 2012.
Antonio Marchiori, Infrastrutture territoriali e strutture insediative dell’Istria romana, tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2010.
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M.C. Bishop, J.C.N. Coulston, Roman Military Equipment from the Punic Wars to the Fall of Rome, Oxbow, Oxford, 2006.
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John R. Clarke, Art in the Lives of Ordinary Romans: Visual Representation and Non-Elite Viewers in Italy, 100 B.C.-A.D. 315, University of California Press, Berkeley, 2003.
Manfred Clauss, The Roman Cult of Mithras, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2000.
Katherine M.D. Dunbabin, Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge University Press, Cambridge, 1999.
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