Tra II e I secolo a.C. Roma diventa il principale centro politico del Mediterraneo. La vittoria su Cartagine, l’espansione in Oriente, la conquista della Macedonia, la presa di Corinto, il dominio sulla Grecia, il controllo dell’Asia Minore, della Siria e delle rotte commerciali trasformano la città in capitale di un mondo vastissimo. Le conseguenze artistiche sono enormi. Statue greche, pittori, scultori, architetti, grammatici, filosofi, biblioteche, argenti, gemme, marmi colorati, modelli urbani, culti, ville e pitture murali entrano nel sistema romano con una densità mai raggiunta prima.[1]
La tarda Repubblica costruisce un linguaggio complesso. Il ritratto aristocratico assume tratti severi, marcati, senili; l’architettura adotta il calcestruzzo, le volte, i grandi terrazzamenti, i portici, i complessi teatrali; la pittura domestica crea ambienti illusionistici capaci di ampliare le pareti; le ville diventano luoghi di rappresentanza, biblioteca, collezione e otium; la moneta diventa archivio genealogico delle gentes; il bottino greco alimenta templi, portici, case private e rivalità politiche. L’arte romana matura nel momento stesso in cui la Repubblica entra in crisi.
Il dato fondamentale è la circolazione. Le opere viaggiano con i trionfi, con i mercanti, con i generali, con gli schiavi colti, con gli artisti greci, con gli arredi domestici e con le mode aristocratiche. Roma non è più soltanto una città che riceve oggetti; diventa un centro che ordina, espone, cataloga, imita, copia, rifunzionalizza e usa politicamente le immagini. Il Mediterraneo conquistato viene portato nella città, nelle case e nei santuari.
La conquista della Grecia e dell’Oriente ellenistico apre a Roma un patrimonio visivo immenso. Dopo la presa di Siracusa nel 212 a.C., la vittoria su Macedonia e Seleucidi, il sacco di Corinto nel 146 a.C. e la sistemazione delle province orientali, Roma si trova davanti a templi, statue, pitture, bronzi, marmi, biblioteche, città monumentali e tradizioni artistiche raffinate.[2] Generali e aristocratici scoprono la forza culturale dell’arte greca: prestigio, bellezza, memoria, lusso, autorità.
Il trionfo diventa il principale canale di ingresso delle immagini. Le opere sottratte alle città vinte vengono portate in processione, mostrate al popolo e poi collocate in templi, portici, edifici pubblici o case private. La statua greca, nata per un santuario, una piazza, una tomba o una palestra, riceve a Roma una nuova funzione. Diventa prova della vittoria, ornamento urbano, capitale politico e oggetto di competizione fra famiglie.
La figura di Marco Claudio Marcello, conquistatore di Siracusa, rappresenta una soglia importante. Le fonti antiche sottolineano il trasferimento a Roma di opere d’arte siracusane e la meraviglia prodotta nei Romani. Lucio Emilio Paolo, dopo Pidna nel 168 a.C., e Lucio Mummio, dopo Corinto nel 146 a.C., rafforzano questa tradizione. Con Mummio, la Grecia entra a Roma come bottino sistematico, e l’aristocrazia romana impara a leggere l’arte greca come segno di prestigio.
La presenza greca suscita risposte diverse. Alcuni esponenti dell’aristocrazia temono il lusso, la mollezza e l’eccesso privato; altri riconoscono nelle arti greche una risorsa politica e culturale. Catone il Censore incarna la difesa dei costumi austeri; gli Scipioni, gli Emilii, i Metelli, i Luculli, Pompeo e Cesare mostrano un uso sempre più colto e competitivo dei modelli greci. L’arte diventa terreno di distinzione sociale.
Le spolia greche richiedono luoghi di esposizione. Nel II secolo a.C. Roma moltiplica templi, portici e complessi pubblici capaci di accogliere statue, dipinti e trofei. I portici assumono una funzione nuova: proteggono il passaggio, ornano la città, espongono bottino, accolgono memoria militare e offrono spazi di passeggio, incontro e cultura.
La Porticus Metelli, voluta da Quinto Cecilio Metello Macedonico presso il Campo Marzio, rappresenta un caso decisivo. Il complesso, legato ai templi di Giunone Regina e Giove Statore, ospitava opere greche di grande prestigio, comprese statue attribuite a Lisippo. Il bottino macedonico viene così trasformato in paesaggio urbano romano. Il generale vittorioso costruisce uno spazio pubblico che conserva il nome della sua gens e la memoria della conquista.
Questi portici preparano la Roma monumentale del I secolo a.C. Il Campo Marzio diventa zona privilegiata di edifici celebrativi, templi, portici, teatri, giardini, biblioteche e spazi di rappresentanza. La città repubblicana, stretta nel Foro antico, trova nuove superfici per la competizione aristocratica. Ogni complesso pubblico stabilisce un rapporto fra benefattore, bottino, culto e popolo.
L’esposizione di opere greche modifica lo sguardo romano. Il cittadino vede statue di dèi, eroi, re, atleti, filosofi, muse, personificazioni e vinti. Il repertorio ellenistico entra nella memoria visiva quotidiana. Roma diventa un museo politico, dove ogni oggetto straniero riceve un nuovo significato.
Il ritratto repubblicano è una delle grandi creazioni dell’arte romana. Tra II e I secolo a.C. si sviluppa un tipo di volto segnato da rughe, solchi, guance scavate, fronte alta, bocca serrata, sguardo fermo, pelle consumata dall’età. La critica moderna usa spesso il termine “verismo” per descrivere questa tendenza; il fenomeno è più articolato. Il volto senile esprime esperienza, disciplina, autorità, memoria familiare, gravitas, fedeltà alla Repubblica e continuità degli antenati.[3]
La tradizione delle imagines maiorum è centrale. Le famiglie aristocratiche conservavano maschere degli antenati, esposte nell’atrio della domus e portate nei funerali pubblici. Durante la cerimonia funebre, attori o parenti indossavano le maschere e ricreavano la catena degli antenati illustri. La genealogia diventava spettacolo. Il volto non era semplice somiglianza; era prova di appartenenza politica.
Il ritratto in marmo o bronzo traduce questa cultura in forma stabile. Il volto maturo del senatore repubblicano si presenta come documento morale. Ogni ruga diventa segno di vita pubblica, ogni asprezza dichiara controllo, ogni tratto duro allude a virtù antiche. La bellezza greca del corpo idealizzato viene affiancata da una ricerca romana del volto storico, segnato dal tempo e dalla responsabilità.
Il cosiddetto Togato Barberini, con un uomo in toga che regge due busti di antenati, offre una sintesi memorabile di questa cultura. La figura vive attraverso le immagini che porta: il proprio corpo civico e i volti dei predecessori. La gens si costruisce come archivio visibile. La statua onoraria e il ritratto domestico diventano strumenti di competizione aristocratica.
Questa poetica del volto accompagna la crisi repubblicana. In un’epoca di ambizioni personali, guerre civili e comandi straordinari, l’aristocrazia richiama l’austerità antica attraverso immagini severe. Il ritratto repubblicano costruisce una tradizione visiva di autorità proprio mentre le basi politiche della Repubblica vacillano.
Nel II e soprattutto nel I secolo a.C. la moneta repubblicana diventa un campo di autorappresentazione delle famiglie. I magistrati monetali inseriscono nei rovesci immagini riferite a miti di origine, imprese degli antenati, statue, monumenti, trionfi, divinità protettrici, giochi, episodi storici. La moneta, nata come strumento economico, diventa un archivio genealogico mobile.
Le gentes romane usano il piccolo formato del denario per costruire memoria pubblica. Un giovane magistrato monetale può ricordare il fondatore della famiglia, un antenato console, una vittoria, una legge, un tempio, una divinità legata al proprio nome. L’oggetto passa di mano in mano, raggiunge soldati, mercanti, cittadini e alleati, portando con sé la storia di una famiglia.
Questa tendenza rivela la natura competitiva della tarda Repubblica. Ogni famiglia cerca visibilità. Il Foro, il funerale, la statua, il tempio, la moneta e la villa sono supporti diversi della stessa strategia. La memoria privata entra nello spazio pubblico. La moneta, per la sua diffusione, diventa uno dei mezzi più efficaci.
Nel I secolo a.C., con Silla, Pompeo, Cesare, Bruto, Cassio, Antonio e Ottaviano, la moneta assumerà un peso politico ancora maggiore. Il volto vivente di Cesare sulle monete del 44 a.C. rappresenterà una rottura potentissima nella tradizione repubblicana, preparando il linguaggio del principato. La fase gentilizia apre questa strada.
La tarda Repubblica è una stagione di grandi innovazioni architettoniche. L’uso del calcestruzzo romano, o opus caementicium, consente volte, sostruzioni, terrazze, ambienti articolati, teatri, santuari scenografici, magazzini, cisterne, muri curvi e grandi complessi inseriti nel paesaggio. La tecnica permette di costruire con maggiore libertà rispetto ai sistemi tradizionali in blocchi squadrati.[4]
L’Italia centrale offre esempi fondamentali. I santuari laziali di Praeneste, Tivoli e Terracina mostrano terrazzamenti monumentali, rampe, portici, esedre, scalinate, prospettive e rapporti forti con il paesaggio. Il santuario della Fortuna Primigenia a Praeneste, sviluppato tra II e I secolo a.C., usa sostruzioni e terrazze per creare una salita rituale verso la divinità. Architettura, vista, corpo e paesaggio diventano parte della stessa esperienza.
Questi complessi derivano dalla cultura ellenistica delle città scenografiche, dei santuari terrazzati e delle architetture regali, ma acquistano in Italia una specifica forza tecnica. Il calcestruzzo romano permette di piegare il terreno, sostenere pendii, creare quinte, portici e ambienti voltati. La religione diventa percorso ascensionale. Il fedele cammina, sale, attraversa, vede, viene guidato dall’architettura.
A Roma, il Tabularium del 78 a.C., costruito sul Campidoglio, offre un’immagine solenne del nuovo linguaggio edilizio repubblicano: arcate, sostruzioni, rapporto con il Foro, funzione archivistica e autorità statale. La città comincia a dominare il proprio centro con facciate monumentali. La pietra e il calcestruzzo creano un fondale politico.
L’architettura della tarda Repubblica prepara direttamente l’età augustea. Fori, teatri, basiliche, portici, archivi, templi, ville e santuari sviluppano forme che il principato ordinerà in un sistema più coerente. Il laboratorio tecnico è repubblicano.
Nel 55 a.C. Pompeo inaugura il primo teatro permanente in pietra di Roma. L’edificio, collocato nel Campo Marzio, era inserito in un complesso con portici, giardini, statue e tempio di Venere Vincitrice sulla sommità della cavea.[5] Il teatro era quindi spettacolo, culto, politica e collezione. Pompeo trasformò una forma di intrattenimento tradizionalmente provvisoria in architettura stabile.
Il tempio di Venere Vincitrice integrava l’edificio nella sfera religiosa. La cavea poteva essere letta come scalinata del santuario; lo spettacolo riceveva una cornice sacra. Questa soluzione rendeva accettabile un’architettura che a Roma aveva incontrato resistenze, perché il teatro permanente sembrava legato ai costumi greci e al tempo libero urbano. Pompeo costruì un complesso capace di unire vittoria militare, culto personale, piacere pubblico e controllo dello spazio.
Il teatro di Pompeo mostra la nuova scala del potere aristocratico. Un singolo comandante, arricchito dalle vittorie orientali, può trasformare il Campo Marzio con un edificio enorme, ornato di statue e collegato al proprio prestigio. La competizione tra grandi uomini produce architettura. La città diventa il campo visivo delle ambizioni personali.
L’edificio ha anche una conseguenza politica drammatica: nel complesso pompeiano, presso la Curia di Pompeo, Cesare verrà ucciso nel 44 a.C. Il teatro, nato come monumento alla gloria di un generale, diventa luogo della crisi terminale della Repubblica. Architettura e storia politica si sovrappongono.
La casa aristocratica romana è un luogo politico. L’atrio accoglie clienti, visitatori e relazioni sociali; il tablinum conserva documenti, memoria e autorità del pater familias; le imagines maiorum rendono visibile la genealogia; il larario custodisce i culti domestici; le sale di ricevimento mostrano ricchezza e gusto. La domus non è semplice spazio privato. È teatro della reputazione.
Nel II e I secolo a.C. le case aristocratiche si arricchiscono di pitture, pavimenti musivi, colonne, esedre, peristili, sculture, biblioteche, giardini, marmi e oggetti greci. L’influenza della casa ellenistica e della villa greca modifica il modo di abitare. L’atrio tradizionale continua a svolgere funzioni romane; il peristilio, il triclinio, la biblioteca e la pinacoteca introducono pratiche colte e scenografiche.
La decorazione domestica diventa linguaggio sociale. Un pavimento a mosaico, una parete dipinta in II stile, una statua greca, un bronzo, un cratere, una mensa marmorea o una biblioteca comunicano cultura, ricchezza e appartenenza. Gli oggetti parlano agli ospiti. La casa è un manifesto della posizione del proprietario.
Pompei ed Ercolano, pur conservate dall’eruzione del 79 d.C., custodiscono molte strutture e decorazioni nate o avviate in età tardo-repubblicana. La Casa del Fauno, la Villa dei Misteri, la Villa di Boscoreale e altri complessi mostrano l’alto livello raggiunto dagli interni romani e campani tra II e I secolo a.C.
La pittura romana tardo-repubblicana è una delle più importanti testimonianze dell’arte antica. La classificazione dei quattro stili pompeiani, elaborata da August Mau, resta uno strumento utile. Per il periodo qui trattato sono centrali il Primo stile e il Secondo stile.[6]
Il Primo stile, o stile a incrostazione, imita rivestimenti marmorei attraverso stucco modellato e pittura. La parete viene divisa in zoccoli, ortostati, cornici e blocchi colorati, creando l’effetto di una muratura preziosa. Questa soluzione risponde a un desiderio di lusso: imitare il marmo con materiali meno costosi e trasformare la casa in ambiente nobilitato da superfici policrome. Il modello deriva dalla cultura ellenistica.
Il Secondo stile, sviluppato soprattutto nel I secolo a.C., apre la parete. Colonne dipinte, architravi, prospettive, logge, podi, giardini, porte, templi e paesaggi creano illusioni architettoniche. La stanza sembra dilatarsi oltre il muro. La pittura costruisce uno spazio immaginario, spesso più vasto e prestigioso della stanza reale.
La Villa di Boscoreale, con i celebri affreschi oggi in parte conservati al Metropolitan Museum of Art, offre uno dei migliori esempi di Secondo stile. Le pareti simulano architetture complesse, colonne, vedute e spazi aperti. La casa aristocratica si trasforma in palazzo immaginario. Il proprietario non possiede davvero una reggia ellenistica, ma la pittura gliela fa abitare.
La Villa dei Misteri a Pompei conserva invece un ciclo figurato di straordinaria intensità, databile al I secolo a.C., interpretato spesso in rapporto a rituali dionisiaci. Le figure a grandezza quasi naturale occupano le pareti con forte presenza corporea. Il colore rosso, i gesti, gli sguardi, la successione delle scene e la natura rituale dell’ambiente fanno della stanza uno dei vertici della pittura antica. Qui la pittura domestica diventa esperienza iniziatica, teatro del corpo e della visione.[7]
Il mosaico pavimentale assume nella tarda Repubblica un ruolo importante. Il caso più celebre è il mosaico di Alessandro dalla Casa del Fauno a Pompei, oggi al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. L’opera, databile tra II e I secolo a.C., rappresenta la battaglia tra Alessandro e Dario e probabilmente deriva da un celebre modello pittorico ellenistico.[8]
Il mosaico mostra la qualità delle immagini greche accolte nelle case italiche. La scena è drammatica: Alessandro avanza, Dario arretra sul carro, i soldati persiani cadono, lance e cavalli intrecciano il campo visivo. Il pavimento domestico diventa superficie di storia universale. Chi cammina nella casa attraversa la memoria di Alessandro, modello di sovranità, conquista e grandezza.
Il mosaico è anche una testimonianza indiretta della pittura greca perduta. Molti grandi dipinti ellenistici sopravvivono soltanto attraverso copie, riflessi, mosaici, descrizioni letterarie e rielaborazioni romane. La casa romana diventa quindi archivio di immagini greche. Il collezionismo domestico conserva ciò che i grandi centri ellenistici avevano prodotto.
L’uso di miti, scene di battaglia, nature morte, maschere teatrali, animali, paesaggi nilotici e motivi decorativi nei pavimenti mostra una cultura visiva sofisticata. Il mosaico, come la pittura murale, permette al proprietario di abitare un mondo colto: Grecia, Oriente, teatro, mito, natura, guerra, lusso.
La villa tardo-repubblicana è una delle grandi invenzioni sociali e artistiche di Roma. Essa unisce produzione agricola, residenza, otium aristocratico, biblioteca, collezione, giardino, portico, belvedere, triclinio, terme private e rapporto con il paesaggio. Le coste campane, il Lazio, Tivoli, Tuscolo, Baia, Miseno, Ercolano e Pompei diventano luoghi privilegiati della villeggiatura colta.
La villa permette all’aristocratico di presentarsi come uomo pubblico e uomo di cultura. Fuori dalla città, egli riceve amici, legge, discute filosofia, amministra proprietà, espone statue, passeggia nei portici, guarda il mare o la campagna. L’otium diventa parte del prestigio. La cultura greca, con i suoi modelli filosofici e letterari, fornisce il linguaggio di questo tempo libero elevato.
La Villa dei Papiri a Ercolano è l’esempio più spettacolare, benché nota attraverso uno stato archeologico di età successiva e sepolta nel 79 d.C. Essa ha restituito una biblioteca di papiri, bronzi, marmi, mosaici, affreschi e un complesso di sculture di altissima qualità. Il Getty Villa si ispira proprio a questo modello, riconoscendovi una delle testimonianze più complete della villa aristocratica romana.[9]
La presenza di una biblioteca è essenziale. La villa non è soltanto luogo di piacere; è ambiente di sapere. Filosofia epicurea, poesia, storia, retorica, collezione di statue, ritratti di filosofi, erme, bronzi atletici e figure mitologiche creano un paesaggio intellettuale. Il proprietario si circonda di immagini della cultura greca per definire la propria identità.
Il collezionismo romano tardo-repubblicano trasforma il rapporto con l’arte greca. Statue originali, copie, repliche, adattamenti, erme, rilievi, bronzi, marmi e dipinti entrano in case, ville, giardini e portici. I Romani cercano opere celebri e commissionano riproduzioni di modelli classici ed ellenistici. Nasce un mercato dell’arte antico, con artisti, intermediari, restauratori, falsari, esperti e proprietari.
Le copie romane di statue greche, spesso realizzate in età imperiale, hanno radici in questa domanda tardo-repubblicana. I proprietari desiderano possedere il linguaggio della Grecia: corpi atletici, Afrodite, Apollo, Eracle, satiri, filosofi, Muse, poeti, atleti, re ellenistici. L’immagine greca viene collocata in un contesto romano e cambia funzione. Una statua nata come culto o celebrazione civica può diventare arredo di villa, segno di cultura, oggetto di conversazione, memoria di conquista.
Le botteghe greche attive per committenti romani svolgono un ruolo decisivo. Artisti come Pasiteles, Arcesilao, Coponio e altri nomi noti dalle fonti operano in un ambiente in cui arte greca e committenza romana si incontrano stabilmente.[10] Plinio il Vecchio, in età imperiale, conserva molte notizie su questa rete di artisti, opere e collezioni, anche se la sua narrazione riflette il gusto e la memoria di epoche diverse.
Il collezionismo crea nuove competenze. Saper riconoscere un autore, attribuire un’opera, valutare un bronzo, restaurare una statua, disporre un gruppo in giardino, costruire una biblioteca di immagini diventa parte della cultura aristocratica. Roma si appropria della Grecia anche attraverso lo sguardo dell’esperto.
La tarda Repubblica vede un aumento straordinario del lusso privato. Argenterie da mensa, coppe, piatti, brocche, specchi, gemme incise, cammei, gioielli, bronzi, vetri, marmi colorati e arredi preziosi entrano nella vita delle élites. Il banchetto diventa scena della competizione sociale. L’oggetto suntuoso comunica ricchezza, gusto e contatti mediterranei.
Gli argenti domestici, come quelli rinvenuti a Pompei e in altri contesti vesuviani, mostrano la qualità degli arredi da mensa e la cura del gesto conviviale. Versare vino, servire cibi, lavare le mani, illuminare la sala, profumare l’ambiente, reclinarsi sul triclinio: ogni azione può ricevere un oggetto raffinato. L’arte entra nella pratica quotidiana.
Le gemme incise e i sigilli possiedono valore particolare. Piccole, preziose, mobili, esse combinano immagine, identità e funzione amministrativa. Una gemma con divinità, ritratto, simbolo familiare o scena mitica può servire a sigillare documenti e a dichiarare gusto personale. La miniaturizzazione dell’immagine diventa strumento di distinzione.
Il lusso suscita dibattiti morali. Le leggi suntuarie, le critiche degli autori conservatori e i discorsi contro l’eccesso indicano una tensione sociale reale. La ricchezza conquistata in Oriente e in Grecia modifica abitudini, case, banchetti e oggetti. L’arte partecipa pienamente a questa trasformazione.
La figura di Cesare porta la tarda Repubblica verso una nuova forma di autorappresentazione. Il Foro di Cesare, votato durante la guerra civile e inaugurato nel 46 a.C., crea un nuovo spazio monumentale accanto al Foro Romano. Il tempio di Venere Genitrice, al centro del complesso, collega la gens Iulia alla dea attraverso la genealogia troiana di Enea e Iulo.[11]
Il Foro di Cesare ha un valore decisivo. Per la prima volta un uomo politico costruisce a Roma un foro legato al proprio nome e alla propria genealogia divina. Il complesso offre un modello che Augusto svilupperà con il Foro di Augusto. Tempio, piazza, portici, statue, dediche e memoria familiare si fondono in una nuova architettura del potere personale.
Il ritratto di Cesare assume un ruolo altrettanto importante. Le immagini mostrano volto maturo, cranio marcato, tratti individuali, autorità del comandante e del dittatore. Nel 44 a.C., il volto vivente di Cesare appare sulle monete, gesto di enorme portata politica. La Repubblica aveva a lungo evitato il ritratto di un vivente sulla moneta ufficiale; Cesare colloca la propria immagine nel circuito del denaro e della comunicazione statale.
Venere Genitrice, Enea e Iulo permettono a Cesare di trasformare la genealogia in programma politico. La famiglia non rivendica soltanto antenati illustri; rivendica origine divina. Questa fusione tra mito, sangue, architettura e moneta prepara l’arte augustea.
Il I secolo a.C. è segnato da guerre civili, dittature, triumvirati, proscrizioni, eserciti personali, clientele militari, potere dei generali e lotta per la memoria pubblica. Silla, Pompeo, Cesare, Antonio, Ottaviano e i loro avversari usano immagini, templi, monete, statue, giochi, funerali, trionfi e architetture per costruire consenso.
Silla assume il nome Felix e lega la propria immagine alla fortuna; Pompeo costruisce il teatro e porta a Roma il prestigio delle vittorie orientali; Cesare si collega a Venere e introduce il proprio volto sulle monete; Bruto richiama la memoria del primo liberatore della Repubblica; Antonio utilizza Dioniso, Eracle e l’Oriente; Ottaviano costruisce progressivamente il proprio profilo di vendicatore di Cesare e restauratore della pace.
La città diventa campo di competizione visiva. Ogni monumento parla di un uomo, di una gens, di una vittoria, di un mito. Il linguaggio repubblicano della memoria aristocratica si trasforma in linguaggio del potere personale. L’arte della tarda Repubblica prepara il principato perché offre già tutti gli strumenti: ritratto, moneta, foro, tempio dinastico, genealogia divina, bottino, collezione, teatro, propaganda.
La tarda Repubblica presenta un problema critico essenziale: distinguere produzione romana, modelli greci, copie, originali importati, restauri antichi e rifacimenti successivi. Molte opere conservate in contesti romani derivano da modelli greci perduti; molte statue sono copie imperiali di prototipi classici o ellenistici; molte case vesuviane conservano fasi decorative stratificate. La ricostruzione deve procedere per contesto, datazione, tecnica, provenienza e funzione.
Un altro nodo riguarda la nozione di “ellenizzazione”. Il termine resta utile, ma deve essere precisato. Roma accoglie forme greche in modi diversi: bottino pubblico, collezione privata, copia, imitazione, committenza diretta ad artisti greci, traduzione religiosa, citazione letteraria, appropriazione genealogica, arredo di villa, moneta, tempio, teatro. Ogni canale produce effetti specifici.
La pittura domestica solleva questioni altrettanto complesse. I quattro stili pompeiani sono categorie moderne; aiutano a ordinare i materiali, ma la realtà delle case mostra sovrapposizioni, restauri, gusti regionali, rifacimenti e scelte individuali. La Villa dei Misteri, Boscoreale, la Casa del Fauno e le altre grandi residenze vanno lette come organismi in trasformazione, legati a proprietari, mode, committenze e funzioni sociali.
La tarda Repubblica è il grande laboratorio dell’arte romana matura. La Grecia conquistata fornisce modelli, opere, artisti e prestigio; Roma li inserisce in templi, portici, case, ville, monete, collezioni e monumenti politici. Il ritratto repubblicano costruisce il volto dell’aristocrazia; la moneta diffonde genealogie; il calcestruzzo libera l’architettura; la pittura domestica amplia le pareti; la villa organizza otium e sapere; il collezionismo trasforma la casa in museo privato; Cesare usa foro, Venere e moneta per fondare un’immagine personale del potere.
L’arte della tarda Repubblica possiede una doppia energia: conserva la memoria aristocratica e prepara il linguaggio imperiale. Nei volti segnati dei senatori, nelle pareti illusionistiche di Boscoreale, nelle figure dionisiache della Villa dei Misteri, nei bronzi della Villa dei Papiri, nel teatro di Pompeo, nel Foro di Cesare e nei denari delle gentes si vede una società che ha ormai trasformato il Mediterraneo in repertorio visivo. Augusto erediterà questo mondo e lo ordinerà in una nuova immagine dello Stato.
[1] Per il quadro storico della tarda Repubblica e dell’espansione mediterranea: T.J. Cornell, The Beginnings of Rome, Routledge, London-New York, 1995; Andrew Lintott, The Constitution of the Roman Republic, Oxford University Press, Oxford, 1999; Harriet I. Flower, a cura di, The Cambridge Companion to the Roman Republic, Cambridge University Press, Cambridge, 2004.
[2] Per il rapporto fra conquista, bottino e arte greca a Roma: Plinio, Naturalis historia, XXXIV-XXXVI; Livio, Ab urbe condita, XXV-XLV; Tonio Hölscher, The Language of Images in Roman Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2004; Filippo Coarelli, Roma, Laterza, Roma-Bari, 2008.
[3] Per il ritratto repubblicano, le imagines maiorum e la memoria aristocratica: Harriet I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, Oxford University Press, Oxford, 1996; Ranuccio Bianchi Bandinelli, Mario Torelli, L’arte dell’antichità classica. Etruria-Roma, UTET, Torino, 1976; Metropolitan Museum of Art, “Roman Portrait Sculpture: Republican through Constantinian”.
[4] Per opus caementicium e architettura repubblicana: Marcello Mogetta, The Origins of Concrete Construction in Roman Architecture: Technology and Society in Republican Italy, Cambridge University Press, Cambridge, 2021; John North Hopkins, The Genesis of Roman Architecture, Yale University Press, New Haven-London, 2016.
[5] Per il teatro di Pompeo: Richard Beacham, The Roman Theatre and Its Audience, Harvard University Press, Cambridge Mass., 1991; Filippo Coarelli, Il Campo Marzio, Quasar, Roma, 1997; Digital Augustan Rome, voce Theatrum Pompeium.
[6] Per i quattro stili pompeiani e la pittura domestica: August Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Reimer, Berlin, 1882; Roger Ling, Roman Painting, Cambridge University Press, Cambridge, 1991; Metropolitan Museum of Art, “Roman Painting”.
[7] Per Boscoreale e Villa dei Misteri: Maxwell L. Anderson, Pompeian Frescoes in The Metropolitan Museum of Art, Metropolitan Museum of Art, New York, 1987; Paul Zanker, Pompeii: Public and Private Life, Harvard University Press, Cambridge Mass., 1998; J.R. Clarke, The Houses of Roman Italy, 100 B.C.-A.D. 250, University of California Press, Berkeley, 1991.
[8] Per il mosaico di Alessandro: Ada Cohen, The Alexander Mosaic: Stories of Victory and Defeat, Cambridge University Press, Cambridge, 1997; Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dossier sul restauro del Mosaico di Alessandro.
[9] Per la Villa dei Papiri: Carol C. Mattusch, The Villa dei Papiri at Herculaneum: Life and Afterlife of a Sculpture Collection, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2005; Getty Museum, “Buried by Vesuvius: Treasures from the Villa dei Papiri”.
[10] Per artisti greci, copie, collezionismo e identità dell’arte romana: Elaine K. Gazda, a cura di, The Ancient Art of Emulation: Studies in Artistic Originality and Tradition from the Present to Classical Antiquity, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2002; Francesco de Angelis, “Pliny the Elder and the Identity of Roman Art”, RES: Anthropology and Aesthetics, 53-54, 2008.
[11] Per il Foro di Cesare e Venere Genitrice: Filippo Coarelli, I Fori Imperiali, Quasar, Roma, 1999; Diane Favro, The Urban Image of Augustan Rome, Cambridge University Press, Cambridge, 1996; John R. Patterson, “The City of Rome: From Republic to Empire”, in Harriet I. Flower, a cura di, The Cambridge Companion to the Roman Republic, Cambridge University Press, Cambridge, 2004.
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