Tra la fine del IV e la prima metà del III secolo a.C. Roma compie una trasformazione decisiva. La città esce dal quadro laziale e centro-italico, consolida il controllo sull’Italia interna, affronta i Sanniti, si spinge verso la Campania, entra in rapporto diretto con le città greche dell’Italia meridionale e misura la propria forza contro Pirro, re dell’Epiro. In questo passaggio si forma una nuova cultura visiva: strade, colonie, templi votivi, pittura celebrativa, arredi sacri, spolia, oggetti di lusso, monete d’argento, bronzi, sarcofagi aristocratici e prime forme di memoria gentilizia dialogano con modelli greci, etruschi, campani e italici.
L’arte romana di questa fase si comprende attraverso un cambiamento di scala. La città del Foro e del Campidoglio diventa potenza territoriale. Lo spazio artistico si estende lungo vie militari, colonie, santuari di frontiera, città alleate, porti, campi di battaglia e tombe aristocratiche. La guerra produce luoghi e immagini: un tempio viene promesso durante lo scontro, una strada raggiunge una regione da controllare, una colonia ordina il territorio conquistato, un generale espone il bottino nel trionfo, una famiglia inscrive in pietra la gloria del proprio antenato.
Il rapporto con la Magna Grecia modifica in profondità la sensibilità romana. Le città greche dell’Italia meridionale possedevano templi dorici, statue marmoree e bronzee, ceramiche figurate, pittura, teatro, ginnasi, culti eroici, miti, monete raffinate, architetture urbane e una lunga familiarità con il linguaggio ellenico del corpo e della divinità. Roma entra in questo mondo con gli strumenti della conquista, della diplomazia e dell’alleanza, assorbendo progressivamente immagini, tecniche e modelli che diventeranno fondamentali nella Repubblica media e tarda.[1]
Le guerre sannitiche furono il grande banco di prova dell’espansione romana nell’Italia centro-meridionale. La seconda guerra sannitica e la terza guerra sannitica portarono Roma a confrontarsi con un mondo appenninico forte, organizzato in comunità guerriere, santuari federali, aristocrazie locali, reti montane e strategie militari diverse da quelle del Lazio. L’Italia interna costrinse Roma ad ampliare metodi, infrastrutture, alleanze, colonie e capacità logistiche.[2]
Questo processo ha un riflesso artistico evidente. La conquista non crea soltanto nuove mappe politiche; produce nuove forme materiali del controllo. Le strade tagliano il paesaggio, le colonie impiantano griglie urbane e lotti agrari, i templi votivi registrano vittorie, gli alleati forniscono uomini, le mura coloniali dichiarano presenza romana, le dediche sacre trasformano il bottino in memoria. La guerra diventa architettura.
L’Italia sannitica possedeva una propria cultura figurativa. Armi, cinturoni, elmi, corazze, tombe dipinte in area campana e lucana, santuari montani e bronzetti votivi testimoniano una società fortemente segnata dall’identità guerriera. Roma assorbe questo mondo attraverso la guerra e l’alleanza. La sua arte militare futura — rilievi, trofei, monete, processioni, immagini del nemico — trova qui una delle prime esperienze formative.
La vittoria sui Sanniti proietta Roma verso la Campania e la Lucania. Capua, Cuma, Napoli, Nola, Paestum, Taranto, Thurii, Locri, Reggio e le altre città del Sud entrano progressivamente nel raggio politico romano. Il contatto con questi centri introduce una qualità diversa dell’immagine: più ellenica, urbana, teatrale, mitologica, monetale e statuaria.
Il nome di Appio Claudio Cieco domina la fase di riorganizzazione territoriale. Nel 312 a.C., durante la censura, egli promosse la costruzione della Via Appia e dell’Aqua Appia. La strada collegò inizialmente Roma a Capua; in seguito fu prolungata fino a Benevento, Taranto e Brindisi. La sua funzione militare era evidente: garantire spostamento rapido degli eserciti verso l’Italia meridionale, consolidare il rapporto con la Campania, rendere stabile il dominio sul territorio attraversato.[3]
La Via Appia costituisce una delle prime grandi opere d’arte territoriale romana. Il rettifilo, il basolato, i tagli nel terreno, i ponti, i terrapieni, le stazioni, le connessioni con colonie e città alleate trasformano il paesaggio in infrastruttura politica. La strada ordina il movimento. Il potere non risiede soltanto nel tempio o nella piazza; corre nel suolo, misura le distanze, consente il transito, fa arrivare soldati, merci, messaggeri e idee.
L’Aqua Appia introduce un altro elemento essenziale: il controllo dell’acqua. L’acquedotto, primo nella tradizione romana, portava acqua in città e manifestava una capacità tecnica che diventerà caratteristica dell’urbanistica romana. Strada e acquedotto sono opere diverse, accomunate da una logica: trasformare risorse naturali e territorio in servizio pubblico. La cultura visiva romana comincia a riconoscersi anche nell’ingegneria.
La Via Appia avrà una lunga storia funeraria. Le tombe che più tardi si disporranno lungo il suo tracciato renderanno la strada una galleria monumentale all’aperto. Nel III secolo a.C. questo sviluppo è appena avviato, ma il principio è già attivo: la strada produce visibilità, prestigio e memoria. Chi costruisce, percorre o si fa seppellire lungo l’Appia partecipa alla grande narrazione della città in espansione.
La conquista dell’Italia passa attraverso la fondazione di colonie e la stipula di patti separati con comunità vinte o alleate. Colonie latine e romane presidiano punti strategici, controllano strade, coste, passi montani, territori agricoli e aree di confine. Venusia, fondata nel 291 a.C. in area lucana-sannitica, assume valore di forte presidio nel Sud interno; Ariminum, fondata nel 268 a.C., apre il controllo verso l’Adriatico settentrionale; Paestum, colonia latina dal 273 a.C., trasforma l’antica Poseidonia greca in città inserita nel sistema romano.[4]
La colonia è un dispositivo artistico e politico. Porta con sé mura, assi stradali, spazi pubblici, templi, lotti, magistrature, culti, iscrizioni, monete locali in alcuni casi, memoria della fondazione. Ogni colonia traduce il dominio in forma urbana. Il paesaggio conquistato viene diviso, misurato, abitato, consacrato e reso amministrabile.
Paestum offre un caso particolarmente chiaro. La città greca di Poseidonia, celebre per i templi dorici, entra nella sfera lucana e poi romana; nel 273 a.C. riceve coloni latini e il nome di Paestum. Il nuovo centro conserva la presenza monumentale dei templi greci e sviluppa istituzioni, spazi e forme di vita legati a Roma. Il risultato è una stratificazione visibile: il santuario greco, la città lucana, la colonia latina, il foro, il comitium, l’anfiteatro e le successive trasformazioni romane.
Questo tipo di stratificazione diventerà fondamentale per l’arte romana. Roma non distrugge automaticamente le forme precedenti; spesso le ingloba, le riutilizza, le rifunzionalizza. Un tempio greco può restare in uso entro una città latina; un santuario locale può ricevere nuove dediche; un tracciato urbano può essere adattato; una comunità può conservare parte dei propri culti e della propria lingua. La conquista produce livelli sovrapposti.
La fase delle guerre sannitiche e della conquista dell’Italia meridionale intensifica il rapporto tra guerra e tempio votivo. Il magistrato romano promette un edificio alla divinità in cambio della vittoria; il voto, una volta adempiuto, colloca nello spazio urbano la memoria del combattimento. Ogni tempio votivo collega evento militare, nome del magistrato, divinità, luogo e collettività.
Il tempio di Salus sul Quirinale, votato da Gaio Giunio Bubulco durante la seconda guerra sannitica e dedicato nel 302 a.C., è uno dei casi più importanti. Salus è salute, sicurezza, salvezza pubblica; il suo culto risponde bene a una città impegnata in guerre dure e ripetute. Il tempio divenne celebre anche per le pitture di Gaio Fabio Pittore, aristocratico romano attivo come pittore, ricordato dalle fonti antiche come una delle prime personalità artistiche note per nome a Roma.[5]
Nel 296 a.C. Appio Claudio Cieco votò il tempio di Bellona, dea della guerra, durante la terza guerra sannitica. Il santuario sorse fuori dal pomerium, presso l’area del futuro Circo Flaminio e vicino al tempio di Apollo. Questa collocazione fu funzionale: il senato vi poteva ricevere ambasciatori stranieri e magistrati dotati di imperium che restavano fuori dal confine sacro della città.[6] Bellona rappresenta la guerra come forza ritualizzata, posta sul margine urbano, presso le soglie della diplomazia e del comando militare.
La vittoria diventa così topografia. Salus sul Quirinale, Bellona presso il limite del pomerium, Victoria sul Palatino, Giunone Regina sull’Aventino dopo Veio, il tempio dei Dioscuri nel Foro e altri culti costruiscono una rete di luoghi legati a salvezza, protezione, guerra, cavalleria, sovranità divina e memoria dei conflitti. La città traduce ogni fase della propria espansione in architettura sacra.
La pittura romana arcaica e medio-repubblicana è quasi interamente perduta. Le fonti conservano però un dato prezioso: Gaio Fabio Pittore decorò il tempio di Salus con scene collegate alla vittoria di Bubulco sui Sanniti. Le pitture rimasero visibili fino all’incendio del tempio in età imperiale. L’episodio è importante perché documenta l’esistenza di una pittura storica e celebrativa già alla fine del IV secolo a.C.[7]
Fabio Pittore apparteneva a una famiglia aristocratica. Il suo nome mostra una fase in cui l’attività artistica poteva ancora essere praticata, o almeno rivendicata, da membri dell’élite. Il dipinto del tempio di Salus collega pittura, guerra e memoria gentilizia: la vittoria di un magistrato romano diventa immagine pubblica; la famiglia Fabia riceve un’associazione duratura con la pratica pittorica; la città conserva in un tempio la narrazione visiva del successo.
Questa pittura perduta prepara un genere destinato a grande fortuna: la rappresentazione delle imprese militari. I generali romani esporranno in seguito mappe, tavole dipinte, scene di assedio, città conquistate, fiumi, montagne, popoli vinti, bottino e processioni. Il trionfo userà immagini mobili e apparati temporanei per mostrare al popolo territori lontani e nemici sconfitti. La pittura storica nasce dalla necessità di rendere visibile la guerra.
La qualità formale di queste opere resta ignota. Il loro valore storico è comunque alto. Esse dimostrano che Roma, già prima della piena ellenizzazione del II secolo a.C., impiegava immagini narrative per celebrare eventi militari. Il racconto figurato entra nello spazio sacro e civico.
Il bottino è uno dei motori dell’arte romana. Armi, statue, vasi, metalli, tessuti, cavalli, oggetti di lusso, prigionieri, monete, scudi, insegne e arredi sacri vengono esposti, dedicati o distribuiti. Nella fase delle guerre sannitiche e della guerra contro Pirro, il bottino figurativo assume scala crescente. La grande ondata di statue greche arriverà con le conquiste del II secolo a.C.; il III secolo apre il processo.
Il trionfo è la forma spettacolare del bottino. Il generale vittorioso attraversa la città con corteo, soldati, prigionieri, animali, carri, spolia, immagini e ricchezze, poi sale al Campidoglio per sacrificare a Giove Ottimo Massimo. Ogni trionfo trasforma la guerra in teatro politico. L’arte entra nel corteo come oggetto reale, immagine dipinta, trofeo, iscrizione, cartello, arma, statua, animale esotico.
Il trionfo di Manio Curio Dentato dopo la guerra contro Pirro ebbe un effetto visivo memorabile per la presenza degli elefanti. Gli animali, ignoti alla maggior parte dei Romani, furono inseriti nella città come prova tangibile di un nemico ellenistico vinto. La guerra contro Pirro portò a Roma un’immagine nuova del mondo: falangi, mercenari, cavalleria tessala, elefanti, sovranità regale ellenistica, Sicilia, Taranto, Epiro. Il trionfo rese tutto questo visibile.
Le spolia sono anche materiali da riuso e da dedica. Armi nemiche possono essere appese nei templi; scudi possono decorare edifici; oggetti preziosi possono finanziare opere pubbliche; statue possono essere consacrate. La città cresce attraverso ciò che conquista. Il bottino non resta accumulo privato; parte di esso viene trasformato in memoria pubblica.
Taranto, fondata secondo la tradizione nel 706 a.C. come unica colonia spartana della Magna Grecia, era una delle città più prestigiose dell’Italia meridionale. Possedeva porto, flotta, aristocrazia, artigianato, culti, teatro, ginnasio, moneta, ceramiche, scultura e un’identità greca orgogliosa. La sua posizione nel golfo omonimo la rese punto strategico nei rapporti fra Adriatico, Ionio, Messapia, Lucania, Sicilia e Grecia.[8]
La crisi con Roma maturò in un contesto di equilibri delicati. Taranto cercava di difendere la propria influenza sulle città italiote e di contenere la pressione dei popoli italici dell’interno. Thurii chiese aiuto ai Romani contro i Bruzi; Roma inviò un presidio; una flottiglia romana entrò nel golfo di Taranto; i Tarantini reagirono colpendo le navi e rifiutando la composizione diplomatica. L’arrivo di Pirro trasformò una crisi regionale in una guerra di risonanza mediterranea.
Dal punto di vista artistico, Taranto rappresentava per Roma un livello superiore di cultura greca. La città era celebre per bronzi, terrecotte, ori, ceramiche, corredi funerari, statuette, produzioni votive e oggetti di lusso. Il MArTA conserva oggi una delle più importanti raccolte della Magna Grecia, proprio perché Taranto fu un centro produttivo e commerciale di altissimo livello. L’incontro con questa cultura contribuì alla maturazione del gusto romano per l’oggetto greco, la statua, il metallo prezioso, la ceramica figurata e il culto urbano.
Nel 272 a.C. Taranto entrò nel sistema romano, con presidio e obblighi militari. Conservò prestigio culturale e ordinamenti locali. Questo rapporto inaugura una modalità ricorrente: Roma assorbe una città greca come alleata subordinata, ne usa risorse e flotta, ne rispetta in parte la tradizione, ne integra progressivamente immagini e saperi. La conquista militare diventa canale di ellenizzazione.
Pirro, re dell’Epiro, portò in Italia un esercito di tipo ellenistico: falange, mercenari, cavalleria, elefanti, esperienze militari derivate dal mondo post-alessandrino. Le battaglie di Eraclea nel 280 a.C. e Ascoli Satriano nel 279 a.C. furono vittorie costose per il re. La battaglia di Benevento nel 275 a.C. segnò il ritiro dell’impresa epirota e aprì a Roma il controllo della Magna Grecia.[9]
L’impatto degli elefanti ebbe forte valore visivo. Le fonti ricordano lo scompiglio prodotto dagli animali nella cavalleria romana; la tradizione li chiamò “buoi di Lucania”. Gli elefanti entrarono presto anche nel repertorio decorativo e monetale, come mostrano alcuni aes signatum. Il nemico ellenistico viene così trasformato in immagine: animale esotico, memoria della paura, segno della vittoria.
Pirro portò a Roma anche l’idea del sovrano ellenistico come figura carismatica, militare e teatrale. Il re dell’Epiro apparteneva alla generazione successiva ad Alessandro Magno; cercava di costruire nel Mediterraneo centrale un dominio greco capace di contrastare Cartagine e Roma. La sua presenza impose ai Romani un confronto con modelli politici e visivi assai diversi dalla tradizione repubblicana: corte, regalità personale, apparato militare, titolatura, moneta regale, immagine del condottiero.
La risposta romana fu altrettanto formativa. Il senato rifiutò le condizioni di pace portate da Cinea; Appio Claudio Cieco, ormai anziano, divenne nella memoria letteraria il simbolo della fermezza repubblicana. La città costruì un’immagine di sé come comunità resistente, disciplinata, capace di assorbire sconfitte tattiche e trasformarle in vittoria strategica. Questa immagine entrerà nella tradizione morale e artistica della Repubblica.
Paestum è uno dei luoghi più importanti per comprendere l’incontro fra Roma e la Magna Grecia. Fondata come Poseidonia da coloni greci, poi inserita nella sfera lucana, divenne colonia latina nel 273 a.C. I suoi grandi templi dorici rimasero come presenze monumentali straordinarie dentro una città riorganizzata secondo istituzioni coloniali romane.[10]
La colonia latina non cancellò la memoria greca del luogo. I templi, il santuario, la tradizione cultuale, le necropoli e la qualità architettonica continuarono a definire il paesaggio. Accanto a essi si svilupparono strutture romane: foro, comitium, edifici civici, anfiteatro, spazi amministrativi. Paestum mostra in modo quasi didattico come la romanizzazione si costruisca per stratificazione.
Dal punto di vista artistico, la presenza dei templi greci in una colonia latina offrì ai Romani un’esperienza diretta dell’architettura dorica monumentale. Colonne, capitelli, trabeazioni, metope, rapporto fra santuario e città, scala del tempio e qualità della pietra entrarono nel campo visivo romano. La cultura templare italica, fondata su podio e frontalità, si confrontava ora con edifici peripteri, masse lapidee e tradizioni greche mature.
Paestum diventa così un laboratorio di convivenza visiva. Il tempio greco continua a dominare lo spazio; il foro romano introduce nuove funzioni; la colonia impianta un sistema giuridico e amministrativo; la memoria lucana resta nei corredi e nelle pitture tombali. La città è un documento complesso della conquista, più eloquente di molte fonti scritte.
La fase fra IV e III secolo a.C. vede Roma entrare in un circuito più ricco di oggetti mobili: bronzi, ciste, specchi, ceramiche figurate, oreficerie, terrecotte, arredi, vasi metallici. L’arte non si trova soltanto nel tempio e nella città; circola nelle case aristocratiche, nelle tombe, nei doni nuziali, nei santuari, nel bottino e nei mercati.
La Cista Ficoroni, conservata al Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, è uno dei documenti più preziosi per questa fase. Proveniente da Praeneste e databile alla seconda metà del IV secolo a.C., reca un’iscrizione latina arcaica: “Novios Plautios mi ha fatto a Roma / Dindia Macolnia mi ha dato a sua figlia”. L’oggetto fu realizzato a Roma da Novio Plauzio per una committenza femminile prenestina; la decorazione incisa sviluppa un mito greco, connesso agli Argonauti.[11]
Questa cista mostra una cultura artistica complessa: lingua latina, artigiano attivo a Roma, committenza laziale, tecnica del bronzo, funzione femminile, mito greco, repertorio etrusco-italico delle ciste, circolazione fra città vicine. È uno dei migliori esempi della fase in cui Roma e il Lazio producono oggetti di alta qualità usando linguaggi condivisi con Grecia ed Etruria.
La Cista Ficoroni permette anche di correggere un’idea troppo rigida delle origini artistiche romane. La prima arte romana di livello elevato non nasce soltanto da statue pubbliche o templi; nasce anche da manufatti raffinati, iscritti, mobili, destinati alla vita privata e al dono. La firma dell’artigiano è un dato essenziale: Roma appare già come luogo di produzione, non solo come centro di ricezione.
Il cosiddetto Bruto Capitolino, conservato ai Musei Capitolini, è tradizionalmente datato tra IV e III secolo a.C. e considerato uno dei più antichi ritratti romani in bronzo.[12] La sua identificazione con Lucio Giunio Bruto appartiene alla fortuna antiquaria e simbolica dell’opera. Il volto, con occhi inseriti, barba, capelli compatti e forte intensità espressiva, interessa soprattutto come testimonianza della nascita di un ritratto aristocratico italico e repubblicano.
Il bronzo consente effetti di presenza particolari. La superficie scura, gli occhi in materiali diversi, la modellazione del volto e la compattezza della testa creano un’immagine di autorità severa. La cultura romana svilupperà nel ritratto una delle sue forme più originali; in questa fase gli inizi si collocano entro un ambiente etrusco-italico, dove teste votive, bronzi, maschere funerarie, immagini di antenati e statue onorarie contribuiscono alla definizione del volto pubblico.
Il ritratto repubblicano maturo nascerà dall’incontro fra memoria aristocratica e linguaggi plastici ellenistici. Le imagines maiorum, le maschere degli antenati, la statua onoraria, il bronzo pubblico e il sarcofago iscritto partecipano a una stessa logica: rendere visibile la continuità della famiglia e il servizio alla città. Il volto diventa archivio morale.
Il sarcofago di Lucio Cornelio Scipione Barbato, console nel 298 a.C., è una delle opere più importanti della prima arte repubblicana. Proviene dalla tomba degli Scipioni lungo la Via Appia ed è oggi conservato nei Musei Vaticani. La forma a cassa monumentale, con coperchio configurato come cuscino, volute ioniche laterali e fregio dorico con triglifi e rosette, richiama modelli ellenistici dell’Italia meridionale.[13]
L’opera è fondamentale perché unisce tre elementi: architettura miniaturizzata, iscrizione familiare, memoria politica. Il sarcofago non si limita a contenere il corpo del defunto; costruisce un’immagine pubblica della gens Cornelia. L’epitaffio in latino celebra virtù, cariche e imprese militari, mentre la forma decorativa si presenta colta, ellenizzante, adatta al rango di una famiglia ormai protagonista della conquista dell’Italia.
Scipione Barbato combatté nelle guerre sannitiche e fu parte di quella generazione aristocratica che trasformò Roma in potenza peninsulare. Il suo sarcofago mostra come la gloria militare si traduca in oggetto funerario. La tomba di famiglia lungo la Via Appia colloca gli antenati in un percorso pubblico e strategico. Chi usciva da Roma lungo la strada vedeva la memoria degli Scipioni come parte del paesaggio della conquista.
L’opera segna una tappa decisiva nella formazione dell’arte funeraria romana. Il defunto aristocratico non appare ancora attraverso il ritratto disteso o il rilievo narrativo; si manifesta attraverso nome, cariche, iscrizione, forma monumentale e collocazione. La parola incisa e il lessico architettonico sostituiscono il corpo visibile. La gens parla attraverso pietra e memoria.
La conquista dell’Italia rafforza il ruolo delle aristocrazie romane. Le grandi famiglie ottengono consolati, trionfi, terre, dediche, clientele, matrimoni, ricchezze, contatti con città greche e italiche. L’onore pubblico si traduce in monumenti, funerali, iscrizioni, templi votivi e memorie familiari.
La tomba degli Scipioni rappresenta il documento più celebre di questa cultura. Essa raccoglie membri della stessa gens e costruisce una memoria dinastica repubblicana. Ogni sarcofago, ogni iscrizione, ogni titolo, ogni elogio contribuisce a una narrazione familiare. La Repubblica permette alle famiglie aristocratiche di presentarsi come servitrici dello Stato e protagoniste della sua espansione.
Questa cultura dell’onore produce anche una nuova attenzione al passato. Le famiglie cercano origini, antenati, imprese, magistrature, legami con dèi o eroi. Nei secoli successivi, la moneta repubblicana diventerà uno dei principali supporti di questa memoria gentilizia. Già nel III secolo a.C. il sarcofago di Barbato mostra la direzione: la storia familiare diventa immagine pubblica, affidata a iscrizione, forma e luogo.
L’incontro con la Magna Grecia non produce una conversione immediata dell’arte romana ai modelli greci. La trasformazione procede per settori: moneta d’argento, oggetti mobili, bronzi, pittura celebrativa, architettura funeraria, templi, culti, statue di culto, forme del banchetto, repertori mitologici. Roma adotta ciò che serve alla propria organizzazione politica e sociale.
Nel III secolo a.C. l’ellenizzazione è già visibile in diversi ambiti. Le emissioni romano-campane usano lingua e tipi greci; il quadrigato adotta un repertorio vicino alla monetazione ellenica; la Cista Ficoroni impiega un mito greco e una tecnica di incisione raffinata; il sarcofago di Scipione Barbato usa motivi architettonici ellenistici; Taranto e Paestum offrono modelli urbani e templari; i templi votivi accolgono divinità con forti connessioni greche come i Dioscuri, Ercole, Apollo, Cerere-Demetra.
Questa ellenizzazione rimane selettiva e funzionale. Roma apprezza la qualità greca, la integra nei propri riti e la usa per rafforzare il prestigio aristocratico e civico. L’arte greca viene assorbita come tecnica, forma, repertorio e capitale simbolico. La sua presenza cresce con l’espansione militare e con l’aumento del bottino.
La conquista dell’Italia meridionale porta Roma alle soglie del Mediterraneo occidentale. Il rapporto con Taranto, Reggio, lo Stretto, la Sicilia e le città greche apre il confronto con Cartagine. La guerra contro Pirro aveva già mostrato l’intreccio fra Italia, Sicilia e rotte navali. Dopo il 272 a.C., Roma controlla ormai l’Italia peninsulare fino allo Stretto; il passo successivo sarà la prima guerra punica.
Sul piano artistico, questa svolta si annuncia nella moneta e nella simbologia navale. La prua sull’aes grave, la flotta, i rostri, i trionfi navali e le future colonne rostrate traducono la nuova dimensione marittima della Repubblica. Il mare entra nell’immaginario romano come spazio di guerra, bottino e comunicazione politica.
L’Italia meridionale introduce anche nuove immagini del potere marittimo: porti, arsenali, flotte tarantine, Sicilia greca, monete con divinità marine, delfini, cavalli, vittorie, quadrighe. Roma apprende queste forme mentre costruisce la propria risposta militare. Il linguaggio visivo della conquista diventa sempre più mediterraneo.
Il periodo compreso fra guerre sannitiche, Pirro e conquista della Magna Grecia presenta molti nodi da approfondire. La cronologia precisa di alcune emissioni monetali, la localizzazione di botteghe attive a Roma, l’origine degli artigiani, la forma originaria dei templi votivi, il rapporto tra pittura storica romana e modelli etruschi o greci, la quantità reale di statue greche arrivate a Roma prima del II secolo a.C., la lettura del cosiddetto Bruto Capitolino e la funzione sociale di opere come la Cista Ficoroni restano temi di discussione.
Un punto richiede particolare attenzione: il bottino artistico del III secolo a.C. ha scala più contenuta rispetto alle spoliazioni di Siracusa, Corinto, Macedonia, Asia Minore e Grecia nel II secolo a.C. Il suo valore storico sta nell’avvio del processo. Roma impara a vedere l’arte greca come prestigio politico, capitale culturale, ornamento urbano, memoria di vittoria e segno di superiorità.
Un secondo punto riguarda le identità locali. Paestum, Taranto, Capua, Praeneste, Venusia e le città sannitiche o lucane mantengono forme proprie dentro l’orbita romana. La romanizzazione artistica procede attraverso compromessi, stratificazioni e adattamenti. La conquista dell’Italia non produce un’uniformità immediata; crea una rete di città e culture che continueranno a fornire immagini, artigiani e modelli alla Repubblica.
Il Capitolo VII rappresenta il passaggio dalla Roma centro-italica alla Roma peninsulare. Le guerre sannitiche, la Via Appia, le colonie, i templi votivi, la pittura storica, la guerra contro Pirro, Taranto, Paestum, la Cista Ficoroni e il sarcofago di Scipione Barbato mostrano una città che impara a trasformare la conquista in immagine.
L’arte di questa fase è ancora sobria rispetto alla magnificenza imperiale, ma contiene già molti elementi decisivi: strada, colonia, trionfo, bottino, tempio votivo, pittura di guerra, oggetto firmato, iscrizione aristocratica, sarcofago monumentale, figura di Roma sulla moneta, modello greco assimilato. La Repubblica costruisce il proprio linguaggio artistico mentre conquista l’Italia. Il contatto con la Magna Grecia offre alla città un repertorio nuovo; Roma lo inserisce in una grammatica di potere, memoria e spazio pubblico.
A.R.
[1] Arnaldo Momigliano, Manuale di storia romana, a cura di Attilio Mastrocinque, UTET, Torino, 2011, capitolo “La lotta con Pirro — l’assestamento della conquista”; Giovannella Cresci Marrone, Francesca Rohr Vio, Lorenzo Calvelli, Roma antica. Storia e documenti, Il Mulino, Bologna, 2014, capitolo “L’espansione del III secolo a.C.”.
[2] Per le guerre sannitiche e il consolidamento dell’Italia centro-meridionale: T.J. Cornell, The Beginnings of Rome, Routledge, London-New York, 1995; Edward Togo Salmon, Samnium and the Samnites, Cambridge University Press, Cambridge, 1967; Momigliano, Manuale di storia romana, capitolo “La conquista dell’Italia centrale”.
[3] Per Via Appia e Aqua Appia: Cresci Marrone, Rohr Vio, Calvelli, Roma antica, fonte sulla censura di Appio Claudio; UNESCO, Via Appia. Regina Viarum, iscrizione nella Lista del Patrimonio Mondiale, 2024; D. Quilici, La via Appia. Regina viarum, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma, 1990.
[4] Per colonie e controllo del territorio: Cresci Marrone, Rohr Vio, Calvelli, Roma antica, capitoli “La politica estera nel IV secolo a.C.” e “L’espansione del III secolo a.C.”; Parco Archeologico di Paestum e Velia, “The Story of Paestum”, per la deduzione della colonia latina nel 273 a.C.
[5] Per il tempio di Salus e Gaio Fabio Pittore: Plinio, Naturalis historia, XXXV; J.M.C. Toynbee, “Some Notes on Artists in the Roman World”, Latomus, 1950; Stephen P. Oakley, A Commentary on Livy Books VI-X, Oxford University Press, Oxford, 1997-2005.
[6] Per il tempio di Bellona: Digital Augustan Rome, voce Bellona, Aedes; Livio, Ab urbe condita, X, 19; Ovidio, Fasti, VI; Samuel Ball Platner, Thomas Ashby, A Topographical Dictionary of Ancient Rome, Oxford University Press, London, 1929.
[7] Per la pittura storica romana arcaica e Gaio Fabio Pittore: Plinio, Naturalis historia, XXXV; J.M.C. Toynbee, “Some Notes on Artists in the Roman World”, Latomus, 1950; Filippo Coarelli, Il Foro Romano. Periodo arcaico, Quasar, Roma, 1983.
[8] Museo Archeologico Nazionale di Taranto, percorso “Taranto from its foundation to its conquest by the Romans”; Momigliano, Manuale di storia romana, capitolo “Roma e la Magna Grecia”; Cresci Marrone, Rohr Vio, Calvelli, Roma antica, capitolo “L’espansione romana nell’Italia centro-meridionale”.
[9] Per Pirro, Taranto, Eraclea, Ascoli Satriano, Benevento ed elefanti: Cresci Marrone, Rohr Vio, Calvelli, Roma antica, fonte “Gli elefanti nell’esercito di Pirro”; Momigliano, Manuale di storia romana, capitolo “Pirro in Italia”; Pierre Lévêque, Pyrrhos, De Boccard, Paris, 1957.
[10] Per Paestum/Poseidonia e la colonia latina del 273 a.C.: Parco Archeologico di Paestum e Velia, “The Story of Paestum”; John G. Pedley, Paestum: Greeks and Romans in Southern Italy, Thames & Hudson, London, 1990.
[11] Per la Cista Ficoroni: Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, “L’iscrizione della Cista Ficoroni”; Tobias Dohrn, Die Ficoronische Ciste in der Villa Giulia in Rom, Gebr. Mann, Berlin, 1972; Nancy Thomson de Grummond, “For the Mother and for the Daughter: Some Thoughts on Dedications from Etruria and Praeneste”, Hesperia Supplements, 2004.
[12] Per il cosiddetto Bruto Capitolino: Musei Capitolini, Sala dei Trionfi; Museum of Fine Arts Boston, “Visiting Masterpieces: The Capitoline Brutus”; Ranuccio Bianchi Bandinelli, Mario Torelli, L’arte dell’antichità classica. Etruria-Roma, UTET, Torino, 1976.
[13] Per il sarcofago di Scipione Barbato: Musei Vaticani, scheda “Sarcofago di Scipione Barbato”; Harriet I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture, Oxford University Press, Oxford, 1996; Dylan Tuttle, “Hoc Saxsum: History as Conversation inside the Tomb of the Scipios”, Journal of Roman Studies, 2022.
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