L’arte arcaica romana nasce nel momento in cui il paesaggio dei villaggi si trasforma in città. Tra VII e VI secolo a.C. Roma assume una forma urbana riconoscibile: la valle del Foro viene bonificata e pavimentata, il Palatino conserva la memoria dell’origine, il Campidoglio diventa polo religioso dello Stato, il Foro Boario organizza traffici e culti presso il Tevere, la Regia e il Comitium fissano nel terreno i luoghi della regalità, del rito e dell’assemblea. In questa fase l’arte romana è fatta di spazio, terrazzamenti, drenaggi, podi, tetti fittili, altari, iscrizioni, votivi, statue di terracotta, oggetti sacri e percorsi cerimoniali.[1]
La documentazione superstite è frammentaria perché la Roma arcaica costruiva con materiali esposti al tempo: legno, argilla, paglia, mattoni crudi, tufo tenero, rivestimenti fittili. Proprio questi materiali definiscono il suo linguaggio visivo. Il tempio arcaico romano appare colorato, frontale, rivestito di terracotta dipinta; il tetto ospita antefisse, lastre, volute, figure acroteriali, animali araldici; il podio separa lo spazio sacro dal terreno circostante; la scalinata ordina l’accesso; la cella custodisce la presenza della divinità. Il marmo monumentale appartiene a una fase molto più tarda. La Roma dei Tarquini e della prima Repubblica parla attraverso argilla cotta, legno, colore e tufo.
Il Foro romano occupava in origine una depressione umida fra Palatino, Campidoglio, Velia, Esquilino e Quirinale. La trasformazione di questa valle in spazio pubblico fu una delle operazioni decisive della Roma arcaica. La bonifica, il rialzamento dei livelli, il drenaggio delle acque e le prime pavimentazioni permisero alla città di disporre di una piazza centrale, destinata a funzioni politiche, religiose, commerciali e giudiziarie.[2]
La formazione del Foro produce una svolta artistica e urbanistica. L’arte non riguarda soltanto singole immagini; include l’organizzazione stabile di uno spazio collettivo. La palude viene convertita in luogo di assemblea, mercato, culto e memoria. La città si riconosce in una superficie comune, percorsa da sacerdoti, magistrati, re, messaggeri, venditori, clienti, aristocratici, soldati e cortei. La forma del suolo diventa forma politica.
Attorno al Foro si dispongono progressivamente i principali nuclei della Roma pubblica: la Regia, il Comitium, la Curia Hostilia, l’area di Vesta, la Via Sacra, il Volcanal, le prime tabernae, gli spazi per le assemblee e i sacrifici. La Via Sacra collega il Foro al Campidoglio e diventa asse cerimoniale. I cortei trionfali la percorreranno per secoli salendo verso Giove Ottimo Massimo. La monumentalità romana nasce quindi da un percorso, da una topografia rituale, da un rapporto diretto fra piazza, colle e tempio.
La Regia è uno dei luoghi essenziali della Roma arcaica. Situata nel Foro, presso il tempio di Vesta e la casa delle Vestali, fu considerata dagli antichi la sede dei re e, in età repubblicana, divenne luogo del pontefice massimo e delle funzioni religiose più antiche. La sua posizione è altamente significativa: accanto al fuoco pubblico di Vesta, lungo la Via Sacra, nel cuore dello spazio civico.[3]
Gli scavi hanno individuato fasi arcaiche importanti, con strutture riferibili alla piena età regia e alla prima Repubblica. Momigliano ricorda che la Regia rivelò una residenza dell’epoca degli ultimi re, vicina al tempio di Vesta e alla casa delle Vestali; la tipologia dell’edificio rinvia a residenze principesche arcaiche dell’Etruria, come Aquarossa e Murlo, e del Lazio, come Gabii.[4] Questo confronto permette di collocare Roma entro una cultura aristocratica tirrenica nella quale il potere assume forma edilizia, rituale e decorativa.
La Regia ospitava altari di Marte e Ops, e secondo la documentazione archeologica presentava decorazioni con motivi mitologici di derivazione greca. L’edificio agisce come punto di incontro fra potere regale, culto pubblico e memoria della città. Il re, o il suo erede rituale repubblicano, esercita funzioni legate agli auspici, al calendario, al sacrificio, alla guerra e alla custodia dell’ordine sacro. L’architettura traduce questa autorità in un luogo stabile.
L’interesse artistico della Regia riguarda anche la perdita. Le parti più fragili dell’edificio sono scomparse; restano fondazioni, piani, frammenti, confronti e sequenze stratigrafiche. Questa condizione obbliga a leggere l’arte arcaica romana attraverso indizi: forma dell’edificio, posizione topografica, tracce di rivestimento, materiali votivi, rapporto con Vesta e con il Comitium. La Regia mostra una Roma nella quale il potere visibile nasce da architettura, rito e disposizione nello spazio.
Il Comitium costituiva il principale luogo dell’assemblea politica arcaica. Collocato presso la Curia e il Volcanal, esso forma con la Regia un polo fondamentale della Roma monarchica e repubblicana iniziale. Se la Regia custodisce la memoria del comando sacro, il Comitium definisce lo spazio della parola pubblica, della convocazione, del rapporto fra autorità e comunità.
Il complesso del Lapis Niger, scavato da Giacomo Boni alla fine dell’Ottocento, conserva una delle più antiche testimonianze epigrafiche latine. Sotto la pavimentazione nera di età successiva furono individuati un altare, un cippo iscritto e resti di un’area sacra collegata alla memoria arcaica del Foro. L’iscrizione, in latino molto antico, con andamento arcaico e testo frammentario, contiene la forma recei, riferibile al re o a una funzione regia.[5]
La scrittura qui è immagine pubblica. Il cippo non agisce come semplice supporto di parole: è pietra sacra, oggetto collocato in uno spazio rituale, segno di interdizione, memoria di una norma. Lettere, materiale, posizione e luogo concorrono alla costruzione di autorità. La Roma arcaica usa la scrittura come forma visiva del comando religioso e civico. L’epigrafia, destinata a diventare uno dei linguaggi più potenti della Roma repubblicana e imperiale, trova nel Foro una delle sue radici più antiche.
Il Comitium arcaico permette inoltre di comprendere il rapporto fra arte e oralità. Il potere si comunica con voce, gesto, rito, segno scritto e luogo. Il re, il sacerdote o il magistrato parla in uno spazio definito; la comunità si raccoglie; l’altare stabilisce la presenza divina; l’iscrizione conserva la norma; la pietra fissa la memoria. L’arte pubblica romana nasce anche da questo dispositivo: luogo, parola, scrittura, rito.
L’area di Vesta occupa un punto essenziale del Foro. Il fuoco custodito dalle Vestali rappresentava la continuità vitale di Roma. Il tempio di Vesta, con la sua forma circolare nelle fasi storiche, conserva la memoria di un tipo sacro diverso dal tempio frontale su podio. Il fuoco, le Vestali, la casa delle sacerdotesse e la vicinanza alla Regia creano una zona religiosa densissima, nella quale la città custodisce la propria durata.
Il culto di Vesta collega casa e Stato. Il focolare domestico viene trasformato in focolare pubblico; la cura del fuoco diventa compito sacerdotale; la purezza rituale delle Vestali garantisce stabilità alla comunità. L’arte associata a questa sfera è discreta e profonda: spazio circolare, fuoco, oggetti sacri, arredi, recinto, gesti ripetuti. La monumentalità romana qui non nasce da altezza o dimensione, ma dalla permanenza del rito.
La vicinanza fra Vesta e Regia indica la fusione arcaica tra potere politico e ordine sacro. La città vive perché il fuoco resta acceso, le formule sono rispettate, gli auspici sono corretti, i limiti sono riconosciuti. In questa zona del Foro, arte e religione coincidono nella costruzione di una topografia della continuità.
Il santuario di Sant’Omobono, presso il Foro Boario, è uno dei complessi più importanti per l’arte arcaica romana. L’area conserva una lunga sequenza di frequentazione e documenta un luogo sacro attivo in rapporto con il Tevere, il mercato del bestiame, la via del sale, i traffici e le relazioni mediterranee. Già nel VII secolo a.C. vi esisteva un luogo sacro all’aperto; nel VI secolo a.C. furono costruiti templi collegati a Fortuna e Mater Matuta.[6]
La posizione del santuario spiega molto della sua funzione. Il Foro Boario era un’area di scambio, di passaggio e di contatto. Qui giungevano merci, animali, metalli, ceramiche, oggetti di lusso, artigiani, culti e immagini. Fortuna e Mater Matuta sono divinità femminili legate a protezione, nascita, passaggio, prosperità e vita comunitaria. Il loro culto mostra una Roma arcaica aperta a forme religiose matronali e a un paesaggio sacro che accompagna traffici e relazioni fra gruppi diversi.
Il complesso ha restituito una grande quantità di terrecotte architettoniche arcaiche: statue acroteriali di Ercole e Minerva, fregi processionali, tegole dipinte, animali araldici, volute, lastre e frammenti di rivestimento. Questi materiali sono fondamentali perché mostrano una Roma già capace di produrre o accogliere decorazioni templari di alto livello nel VI secolo a.C.[7] Le figure collocate sul tetto agivano come immagini visibili da lontano, stagliate sopra l’edificio, integrate alla struttura sacra e alla sua policromia.
Ercole e Minerva sono figure decisive. Ercole, presente nell’area del Foro Boario, appartiene a un orizzonte di forza, passaggio, viaggio, scambio e mandrie; Minerva richiama competenza tecnica, intelligenza, attività artigianali, protezione. La coppia acroteriale colloca il santuario dentro una grammatica mediterranea, dove mito greco, mediazione etrusca e culto romano convergono in un’immagine pubblica. La terracotta, dipinta e collocata sul tetto, diventa il primo grande supporto figurativo della città.
Sant’Omobono è anche un documento di metodo. Le terrecotte, i depositi votivi, i livelli di frequentazione, le ricostruzioni architettoniche e le fasi di distruzione permettono di leggere la Roma arcaica attraverso stratigrafie. L’opera d’arte non è isolata; appartiene a un luogo, a un livello, a una sequenza di rifacimenti, a un sistema di culto. Questo approccio è essenziale per tutta la storia dell’arte romana più antica.
Il tempio di Giove Ottimo Massimo sul Campidoglio è il massimo monumento della Roma tardo-regia. La tradizione attribuisce il voto e l’avvio dei lavori a Tarquinio Prisco, il completamento a Tarquinio il Superbo e la consacrazione al primo anno della Repubblica, nel 509 a.C. L’edificio era dedicato alla triade Giove, Giunone e Minerva, e divenne il centro religioso e politico dello Stato romano.[8]
Le fondazioni superstiti, visibili nell’area dei Musei Capitolini, indicano una scala eccezionale per l’Italia arcaica. Il tempio possedeva un grande podio, materiali lapidei locali, strutture fittili e lignee, decorazione policroma e statue di culto. Le fonti attribuiscono a Vulca di Veio la statua di Giove Capitolino, collegando il più importante santuario romano alle botteghe coroplastiche etrusche. La tradizione su Vulca, anche nella sua forma letteraria, conserva un dato culturale plausibile: Roma ricorse a maestranze specializzate dell’area etrusca per la propria monumentalità sacra.[9]
Il tempio capitolino domina la città con una funzione che resterà attiva per secoli. Ogni trionfo culminava davanti a Giove; le vittorie militari venivano consacrate alla divinità; il generale vittorioso saliva lungo la Via Sacra con abito cerimoniale e volto dipinto di rosso, impersonando temporaneamente il dio. Il Campidoglio diventa così luogo della sintesi romana fra guerra, religione, immagine e Stato.
Dal punto di vista artistico, il tempio mostra la maturità del linguaggio etrusco-italico adottato da Roma: alto podio, frontalità, cellae, tetto fittile, statue acroteriali, colore, centralità della facciata, rapporto cerimoniale con l’accesso. La sua importanza supera la storia architettonica. Esso offre a Roma un’immagine stabile del potere divino e politico, collocata nel punto più alto della città arcaica.
La Roma arcaica riceve dall’ambiente etrusco-italico un tipo templare destinato a lasciare lunga traccia. Il tempio su podio, orientato frontalmente, con scalinata anteriore, pronao profondo, cella unica o tripartita, tetto riccamente rivestito di terrecotte, produce un’esperienza visiva molto diversa da quella del tempio greco periptero. Il fedele non gira intorno all’edificio; sale verso la facciata, incontra il fronte decorato, vede le figure sul tetto e accede allo spazio sacro attraverso un asse preciso.[10]
Questa impostazione genera un’arte di facciata e di copertura. Le terrecotte proteggono i bordi del tetto, chiudono le testate delle travi, decorano la linea di gronda, costruiscono fregi e collocano figure divine sopra l’edificio. Il colore è essenziale: rosso, nero, bianco, blu, giallo e altri pigmenti davano al tempio una presenza viva. La Roma arcaica era una città fittile e policroma.
Il termine “primo stile romano” va usato con cautela. Roma partecipa a una cultura tirrenica condivisa con Veio, Cerveteri, Tarquinia, Falerii, Praeneste, Satricum, Lavinium e Gabii. Le botteghe, i motivi, le tecniche e gli artigiani circolano fra città diverse. Roma diventa riconoscibile nel modo in cui ordina questi elementi dentro il proprio spazio civico: Foro, Regia, Comitium, Campidoglio, Foro Boario, Via Sacra, area di Vesta. L’identità artistica romana si forma attraverso una topografia politica.
La terracotta architettonica è il principale archivio figurativo della Roma arcaica. Le strutture lignee dei templi sono perdute; le terrecotte conservano frammenti di frontoni, tetti, figure, fregi e bordi. Esse avevano una funzione tecnica e visiva: proteggevano il legno, chiudevano le parti esposte, decoravano l’edificio e comunicavano la presenza del dio.
La produzione richiedeva competenze specializzate: scelta dell’argilla, modellazione, uso di matrici, essiccazione, cottura, assemblaggio, pittura, collocazione sul tetto. Le figure acroteriali dovevano essere leggere e resistenti; le lastre dovevano adattarsi alla struttura; i colori dovevano sopportare esposizione e intemperie. L’artigiano della Roma arcaica lavora quindi tra scultura, architettura, ingegneria e pittura.
Le terrecotte di Sant’Omobono, il confronto con l’Apollo di Veio e le decorazioni templari dell’Etruria meridionale mostrano la forza di questa tradizione. L’immagine divina o eroica non sta su un piedistallo isolato; appartiene al tetto, al profilo dell’edificio, alla distanza visiva, al movimento del fedele nello spazio. L’opera si vede dal basso, controluce, sopra la soglia del tempio. Questa condizione ne determina proporzioni, gesti, colori e postura.
Le prime sculture monumentali riferibili alla Roma arcaica sono soprattutto terrecotte architettoniche e statue acroteriali. Il gruppo di Sant’Omobono, con Ercole e Minerva, costituisce una delle testimonianze più importanti. A esso si affiancano frammenti di rivestimento templare, antefisse e altri elementi fittili. Le statue di culto in legno o terracotta, ricordate dalle fonti, hanno lasciato tracce limitate; la tradizione sulla statua di Giove Capitolino di Vulca di Veio resta un punto essenziale per comprendere il ruolo delle botteghe etrusche.[11]
La scultura arcaica romana non nasce come ritratto di individui. La figura umana o divina appare nel santuario, sul tempio, nel rito, nel votivo. Il corpo è segno di presenza sacra, protezione, racconto mitico, prestigio dell’edificio. La terracotta monumentale svolge una funzione pubblica: rende visibile il tempio e dichiara la qualità del culto. L’immagine appartiene alla città perché occupa luoghi frequentati da comunità diverse: Foro, Foro Boario, Campidoglio.
Le sculture arcaiche note permettono di cogliere l’intreccio fra Grecia, Etruria e Roma. Ercole e Minerva sono figure inserite in un repertorio mediterraneo; l’Apollo di Veio offre un confronto di alta qualità per la coroplastica etrusca; il tempio capitolino conserva la memoria di maestranze veienti; Sant’Omobono documenta una Roma aperta a miti e forme figurative di ampia circolazione. La nascita della scultura romana avviene dentro questa rete.
L’arte arcaica romana comprende anche iscrizioni e votivi. Il cippo del Lapis Niger, le iscrizioni su ceramica, gli oggetti con nomi etruschi o latini arcaici, i depositi votivi e i frammenti di arredo sacro indicano una cultura in cui parola, gesto e oggetto si integrano. Un’iscrizione può segnare proprietà, dedica, interdizione, memoria, appartenenza. Un oggetto votivo può rendere visibile una richiesta o un ringraziamento.
Nella Roma dei re e della prima Repubblica il votivo è spesso piccolo, concreto, materiale. Vasi, statuette, armi, bronzetti, terrecotte, oggetti anatomici più tardi, offerte alimentari e frammenti deposti nei santuari trasformano il rapporto con gli dèi in presenza tangibile. L’arte cultuale non richiede sempre grande scala. La sua efficacia sta nella collocazione corretta, nel rito e nella durata dell’offerta.
Questo mondo votivo prepara sviluppi futuri. Le iscrizioni pubbliche diventeranno una delle più potenti forme dell’arte romana; i votivi anatomici repubblicani mostreranno una religione del corpo e della guarigione; i templi diventeranno depositi di trofei, statue e memorie. Nel periodo arcaico questi elementi sono già presenti in forma germinale.
L’arte arcaica romana nasce da un sistema di contatti. L’Etruria offre competenze tecniche, modelli templari, coroplastica, auspici, insegne, rituali e artigiani. La Grecia d’Occidente porta ceramiche, miti, alfabeti, iconografie e oggetti di prestigio. Il mondo fenicio e punico diffonde amuleti, scarabei, motivi egittizzanti e merci lungo le rotte tirreniche. Il Lazio fornisce culti, comunità, lingua, memoria territoriale e strutture politiche. Roma seleziona, adatta e colloca questi apporti nei propri luoghi pubblici.
Sant’Omobono è il punto più chiaro di questa apertura. Il santuario presso il Tevere raccoglie materiali e immagini di un Mediterraneo mobile. Il Campidoglio rappresenta la stabilizzazione politica del culto. Il Foro organizza la vita civica. La Regia custodisce la memoria del potere sacro. Il Comitium struttura l’assemblea. L’arte arcaica romana nasce quindi come arte di snodi: fiume, piazza, colle, tempio, soglia, iscrizione, rito.
Lo studio dell’arte arcaica romana presenta problemi ancora vivi. La datazione delle strutture, la ricostruzione dei templi, il rapporto fra tradizione letteraria e dati materiali, l’attribuzione delle terrecotte a botteghe locali o itineranti, la distinzione fra produzione romana, latina ed etrusca, l’interpretazione delle fasi più antiche della Regia, la funzione originaria del Lapis Niger, la cronologia dei rifacimenti di Sant’Omobono e l’aspetto del primo tempio capitolino richiedono prudenza.
L’arte di questo periodo è quindi un campo di ricerca stratigrafico. Ogni frammento vale per la sua forma e per il luogo in cui è stato trovato; ogni struttura va letta dentro una sequenza di fasi; ogni racconto antico va confrontato con il terreno. La Roma arcaica lascia un materiale ridotto rispetto alla sua importanza storica, ma quel materiale permette di vedere la nascita di un linguaggio destinato a grande durata: lo spazio pubblico come immagine del potere, il tempio come casa urbana del dio, la scrittura come segno di autorità, la terracotta come scultura monumentale, il rito come forma visiva della città.
L’arte arcaica romana prende forma fra Foro, Regia, Comitium, Vesta, Sant’Omobono e Campidoglio. La città costruisce il proprio volto attraverso bonifiche, pavimentazioni, vie, templi, santuari, iscrizioni e terrecotte. Il passaggio dalla capanna al tempio, dalla valle umida al Foro, dal culto all’aperto alla casa della divinità, dalla parola orale all’iscrizione pubblica, costituisce il primo grande capitolo della storia artistica romana.
La Roma dei re e della prima Repubblica è una città di tufo, argilla, legno e colore. Le sue immagini principali stanno sui tetti dei templi, nei santuari, nei segni del comando, nei luoghi dell’assemblea, nelle iscrizioni e nei depositi votivi. Da questa base nasceranno la monumentalità repubblicana, il rilievo storico, il ritratto, la moneta figurata, il Foro imperiale, l’architettura del potere. La prima arte romana è già urbana, rituale e politica.
A.R.
[1] Per l’impianto metodologico e il rilievo delle fonti materiali: Giovannella Cresci Marrone, Francesca Rohr Vio, Lorenzo Calvelli, Roma antica. Storia e documenti, Il Mulino, Bologna, 2014, Introduzione.
[2] Il Parco archeologico del Colosseo ricorda che la valle del Foro era in origine paludosa e che solo dalla fine del VII secolo a.C. venne bonificata, permettendo la formazione del Foro romano. Cfr. anche Cresci Marrone, Rohr Vio, Calvelli, Roma antica, capitolo “La Roma dei re”.
[3] Per la Regia: Frank E. Brown, The Regia, American Academy in Rome, Roma, 1980; Filippo Coarelli, Il Foro Romano. Periodo arcaico, Quasar, Roma, 1983; The Roman Regia Revisited Project, University of Michigan.
[4] Arnaldo Momigliano, Manuale di storia romana, a cura di Attilio Mastrocinque, UTET, Torino, 2011, capitolo “Le origini e le istituzioni antichissime di Roma”, sezione sulla “Grande Roma dei Tarquini”.
[5] Sul Lapis Niger e sul cippo arcaico del Foro: Coarelli, Il Foro Romano. Periodo arcaico; Cresci Marrone, Rohr Vio, Calvelli, Roma antica, capitolo “La Roma dei re”. La cronologia del cippo e della pavimentazione è stata discussa in rapporto alla metà del VI secolo a.C.
[6] Per l’area di Sant’Omobono: Nicola Terrenato, Paolo Brocato, Giovanni Caruso, Antonella M. Ramieri, Jeffrey A. Becker, Isabelle Cangemi, Gabriele Mantiloni, Claudia Regoli, “The S. Omobono Sanctuary in Rome: Assessing eighty years of fieldwork and exploring perspectives for the future”, Internet Archaeology, 31, 2012.
[7] Internet Archaeology, 31, 2012, sezione sui materiali pubblicati da Sant’Omobono: grande quantità di terrecotte architettoniche arcaiche, statue acroteriali di Ercole e Minerva, fregio processionale, tegole dipinte, animali araldici e volute architettoniche.
[8] Per il tempio di Giove Ottimo Massimo: Musei Capitolini, area del tempio di Giove Capitolino; Turismo Roma, scheda del Tempio di Giove Capitolino; Axel Boëthius, Roger Ling, Tom Rasmussen, Etruscan and Early Roman Architecture, Yale University Press, New Haven-London, 1978.
[9] La tradizione su Vulca di Veio è trasmessa dalle fonti antiche, in particolare Plinio, Naturalis historia, XXXV, e conferma il prestigio delle botteghe etrusche di coroplastica nella memoria romana. Per il confronto con Veio: Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Apollo di Veio.
[10] Per la forma del tempio etrusco-italico: Vitruvio, De architectura, IV; Boëthius, Ling, Rasmussen, Etruscan and Early Roman Architecture; John North Hopkins, The Genesis of Roman Architecture, Yale University Press, New Haven-London, 2016.
[11] Per le prime sculture fittili arcaiche romane e il gruppo di Sant’Omobono: Terrenato et al., “The S. Omobono Sanctuary in Rome”, Internet Archaeology, 31, 2012; Daniel P. Diffendale, Paolo Brocato, Nicola Terrenato, Andrea L. Brock, “Sant’Omobono: an interim status quaestionis”, Journal of Roman Archaeology, 29, 2016.
John North Hopkins, The Genesis of Roman Architecture, Yale University Press, New Haven-London, 2016.
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