Il barbaro nell’arte romana -Daci, Parti, Germani, Giudei, Sarmati, Persiani.
l barbaro occupa un posto centrale nell’immaginario romano. Attraverso il suo corpo, le sue armi, l’abito, i capelli, la barba, la postura e il destino figurativo, Roma costruì una parte decisiva della propria autorappresentazione. Il cittadino togato, il magistrato, il legionario, il princeps e la città ordinata acquistano maggiore evidenza accanto a corpi vestiti di brache, mantelli, pelli, berretti, tuniche orientali, archi, scudi ovali, falci daciche e lance germaniche [1].
Il termine “barbaro” appartiene alla lingua greca e indica in origine chi parla una lingua incomprensibile all’orecchio ellenico. Roma eredita il concetto, lo adatta alla propria esperienza politica e militare, lo applica a popoli molto diversi: Galli, Germani, Daci, Parti, Sarmati, Britanni, Mauri, Numidi, Armeni, Persiani, Giudei in alcuni contesti di guerra, popolazioni danubiane, tribù federate e gruppi stanziati lungo i confini. La parola raccoglie differenze enormi entro una categoria visiva e politica comune [2].
Nell’arte romana il barbaro è figura mobile. Può essere nemico combattente, prigioniero, re vinto, provincia personificata, guerriero nobile, corpo umiliato, soldato ausiliario, cavaliere orientale, capo germanico, Dace monumentale, Persiano regale, Sarmata travolto, federato accolto, figura di frontiera. Ogni epoca riorganizza l’immagine secondo i propri timori, le proprie vittorie e le proprie necessità di governo.
Roma rappresenta il barbaro attraverso una combinazione di osservazione, stereotipo e tradizione figurativa. Alcuni dettagli derivano da contatti reali: abiti, armi, acconciature, scudi, cavalli, berretti, brache, archi, falci, mantelli. Altri appartengono a repertori già codificati, trasmessi da officine, modelli ellenistici, monumenti celebrativi e tipi monetali [3].
L’immagine del barbaro serve a rendere leggibile la distanza. Il Romano può essere identificato attraverso toga, corazza, tunica militare, gesto di comando, sacrificio, ordine della schiera, urbanità dell’ambiente. Il barbaro, al contrario, porta sul corpo il segno di un altrove: pantaloni, capelli lunghi, barba, copricapi, armi locali, pose accovacciate, gesti di supplica, corpi caduti o corpi fieri e immobili.
Questa distanza figurativa varia molto. I Daci del Foro di Traiano sono solenni, alti, pensosi, avvolti in vesti pesanti. I Germani dei sarcofagi di battaglia del III secolo sono spesso schiacciati, travolti, urlanti, affollati. I Parti e i Persiani portano una alterità più regale, legata a tiara, arco, cavallo, pantaloni e abiti orientali. Il barbaro settentrionale e quello orientale appartengono a mondi iconografici distinti.
Il sistema romano dell’immagine non mira alla descrizione neutra. Ogni attributo orienta il giudizio. La differenza visibile diventa strumento di gerarchia, memoria, paura, ammirazione o appropriazione politica.
Il corpo del barbaro è una superficie semantica. La barba e i capelli lunghi indicano spesso distanza dal modello romano del volto curato e disciplinato, almeno nelle fasi in cui il ritratto romano predilige il viso rasato. In età adrianea e antonina, con la diffusione della barba anche tra gli imperatori, il codice si modifica; il barbaro resta riconoscibile attraverso postura, abito e armi [4].
Le brache sono un segno forte. Galli, Daci, Germani, Sarmati, Parti e popoli orientali possono indossare pantaloni aderenti o ampi, legati a climi freddi, cavalleria e costume locale. Per il pubblico romano, quel capo d’abbigliamento indicava un corpo esterno alla toga e al mantello civico.
Le armi rafforzano l’identificazione. La falx dacica, lo scudo germanico, l’arco partico, la lancia sarmatica, il pugnale curvo, la faretra, la corazza a squame, il berretto frigio, la tiara o il mantello pesante permettono di collocare il corpo in un territorio. Anche quando il dettaglio è convenzionale, esso produce riconoscibilità.
Il corpo barbarico è spesso più dinamico del corpo romano. Cade, fugge, supplica, combatte, si torce, si piega, si accascia. Il corpo romano comanda, sacrifica, parla, riceve, avanza ordinato. L’opposizione visuale tra gesto disciplinato e gesto spezzato è uno dei fondamenti del rilievo storico imperiale.
La memoria dei Galli occupò a lungo l’immaginario romano. Il sacco di Roma del 390 a.C., la minaccia dei Cimbri e dei Teutoni, le guerre di Cesare in Gallia e la paura del Nord alimentarono un sentimento profondo, definito dagli storici moderni metus Gallicus. Il barbaro gallico fu percepito come nemico antico, potente, vicino, capace di violare il cuore della città [5].
L’arte ellenistica aveva già elaborato immagini celebri di Galli vinti. Il cosiddetto Galata morente e il Galata suicida, noti attraverso copie romane da originali pergameni, mostrano il nemico con dignità tragica. Il corpo nudo, il torques, i baffi, i capelli folti e la ferita costruiscono una figura eroica del vinto. Roma eredita questo repertorio e lo inserisce nella propria cultura visiva [6].
La conquista cesariana della Gallia trasformò il nemico in provincia. Vercingetorige, condotto nel trionfo di Cesare e poi ucciso, divenne figura esemplare della sottomissione gallica. La Gallia romanizzata, con città, strade, élites municipali e culti, assorbì progressivamente una parte dell’antica alterità.
L’immagine del Gallo conserva tuttavia una lunga durata. Anche quando la Gallia è provincia integrata, il repertorio del barbaro settentrionale continua a servirsi di capelli, brache, mantelli e torques. Il passato della paura resta disponibile per nuove rappresentazioni del nemico.
I Daci sono tra i barbari più importanti dell’arte romana. Le guerre di Traiano contro Decebalo, combattute nel 101-102 e nel 105-106 d.C., generarono un programma figurativo straordinario: Colonna Traiana, Foro di Traiano, statue di Daci, monete, iscrizioni, archi e memoria trionfale [7].
La figura del Dace non è trattata come pura caricatura. Nei rilievi della Colonna Traiana e nelle statue monumentali del foro, i Daci appaiono riconoscibili per berretto frigio o pileo, capelli e barbe, mantelli, brache, tuniche e armi. Molte figure presentano un atteggiamento serio, raccolto, quasi regale. La forza del vincitore cresce attraverso la dignità del vinto [8].
Decebalo è raffigurato come capo capace di resistere, trattare, combattere e morire. La scena del suicidio e l’esibizione della sua testa come trofeo nel trionfo di Traiano fissano una memoria intensa: il re sconfitto resta protagonista della vittoria romana. La sua morte chiude la guerra e apre la trasformazione della Dacia in provincia [9].
Le statue dei Daci nel Foro di Traiano, molte delle quali riusate in età successiva, mostrano una scelta politica raffinata. Il nemico sconfitto diventa elemento architettonico e decorativo del complesso celebrativo. Il barbaro entra nella città come corpo di pietra, stabilizzato e reso permanente nella memoria imperiale.
I Germani rappresentano per Roma una frontiera lunga, mobile e inquieta. Cesare e Tacito ne fornirono descrizioni influenti; la politica romana oscillò tra conquista, contenimento, accordi, arruolamento e insediamento. Il Reno e il Danubio divennero linee decisive della geografia militare romana [10].
L’arte imperiale presenta Germani e popolazioni danubiane attraverso capelli lunghi, barbe, mantelli, brache, scudi ovali, lance, posture di combattimento e scene di sottomissione. La Colonna di Marco Aurelio, dedicata alle guerre contro Quadi, Marcomanni e Sarmati, offre la documentazione figurativa più ampia di questa frontiera in crisi [11].
Cresci Marrone, Rohr Vio e Calvelli ricordano l’irruzione di Quadi e Marcomanni nell’Italia nord-orientale, con attraversamento delle Alpi Giulie, incendio di Oderzo e assedio di Aquileia. L’episodio ebbe valore epocale: la frontiera settentrionale apparve vulnerabile, mentre l’antica paura del nemico celtico tornava a farsi presente nella memoria romana [12].
Nella Colonna di Marco Aurelio il barbaro settentrionale appare in un linguaggio più drammatico rispetto alla Colonna Traiana. Villaggi incendiati, prigionieri, decapitazioni, corpi travolti, donne e bambini, prodigi atmosferici, scene di supplica e violenza costruiscono una immagine della guerra più aspra. Il confine non è più soltanto teatro della conquista; diventa luogo della sopravvivenza imperiale.
I Sarmati, popoli iranici delle steppe, appartengono a un immaginario diverso da quello germanico. Cavalieri, armature a scaglie, lance lunghe, mobilità e rapporto con la frontiera danubiana li distinguono nel repertorio militare romano. Essi compaiono nei conflitti di età antonina e tardoantica come avversari temibili e come potenziali ausiliari.
La cavalleria sarmatica impressionò Roma per armamento e tattica. I cavalieri corazzati, spesso associati a un mondo mobile e orientale, contribuirono all’evoluzione delle forme militari romane. L’immagine del barbaro a cavallo, con armatura e lancia, anticipa trasformazioni profonde dell’esercito imperiale [13].
Nella Colonna di Marco Aurelio, i Sarmati entrano nel grande racconto delle guerre danubiane. Le scene di combattimento, sottomissione e punizione li collocano entro un teatro bellico dove Germani, Quadi, Marcomanni e altri gruppi formano una minaccia composita.
L’interesse per i Sarmati rivela una frontiera in trasformazione. Roma non affronta un unico nemico stabile; incontra confederazioni, tribù, cavalieri, gruppi migranti e popolazioni capaci di adattarsi alle condizioni del confine.
L’Oriente partico e poi sasanide occupa una posizione particolare nell’immaginario romano. Il Parto è spesso rappresentato con pantaloni, tunica lunga, berretto frigio o tiara, arco, faretra, cavallo. Il suo modo di combattere, fondato sulla cavalleria e sul tiro con l’arco, produsse un’immagine distinta da quella del barbaro settentrionale [14].
La sconfitta di Crasso a Carre nel 53 a.C. e la perdita delle insegne legionarie segnarono profondamente la memoria romana. La restituzione delle insegne ad Augusto nel 20 a.C. venne celebrata come grande successo diplomatico. Nell’arte augustea il Parto che restituisce le insegne diventa figura della supremazia romana ottenuta attraverso autorità e pressione politica [15].
Traiano riprese la guerra orientale, conquistò Ctesifonte e organizzò temporaneamente province come Armenia, Mesopotamia e Assiria. Momigliano ricorda l’ampiezza del progetto e la difficoltà di conservarne i risultati. Il barbaro orientale, in questo quadro, è rivale imperiale, portatore di regalità e tradizione politica autonoma [16].
Con i Sasanidi il rapporto muta ancora. La nuova dinastia persiana, collegata alla memoria achemenide e a un forte rilancio monarchico e religioso, sviluppò una politica più aggressiva verso Roma. L’immagine del Persiano tardoantico assume così tratti di grande potenza rivale: non soltanto nemico di frontiera, ma sovrano concorrente nella rappresentazione del potere [17].
Il termine barbaro, nel linguaggio romano, assume ampiezze diverse secondo contesto. Alcuni popoli vengono rappresentati come nemici religiosi, provinciali ribelli, truppe ausiliarie, corpi esotici o figure territoriali. I Giudei, dopo la guerra del 66-70 d.C. e la distruzione del tempio, entrano nella memoria flavia attraverso prigionieri, bottino sacro e personificazione di Iudaea Capta [18].
L’Arco di Tito mostra il bottino del tempio di Gerusalemme in processione. Qui l’alterità non è definita soprattutto da costume barbarico, ma da oggetti sacri, memoria religiosa e sottomissione politica. La menorah, le trombe e la tavola dei pani rendono visibile un mondo sconfitto attraverso i suoi arredi cultuali.
Mauri, Numidi e Africani compaiono in contesti militari, provinciali ed esotici. La cavalleria numidica, gli animali africani, il copricapo con pelle d’elefante, i prigionieri e le personificazioni di Africa articolano un repertorio diverso da quello germanico o dacico. L’alterità africana è spesso legata a animali, caccia, grano, cavalli e paesaggi meridionali.
Queste figure invitano a usare il concetto di barbaro con attenzione. L’arte romana costruisce molte alterità: il nemico del Nord, il re orientale, il provinciale ribelle, l’esotico africano, il prigioniero giudaico, il cavaliere delle steppe, il soldato ausiliario. La categoria si muove entro contesti specifici.
Il prigioniero barbaro è una delle immagini più frequenti. Può essere seduto, legato, inginocchiato, accanto a un trofeo, ai piedi dell’imperatore, sotto una Vittoria o incluso in un corteo trionfale. Il corpo prigioniero rende tangibile l’esito della guerra. La vittoria non resta astratta; ha un volto, mani vincolate, abito straniero, dolore e presenza fisica [19].
Nei monumenti trionfali, il prigioniero spesso accompagna il trofeo. Armi sottratte al nemico e corpo del vinto costruiscono un’immagine completa della sottomissione. Il trofeo mostra l’armamento deposto; il prigioniero mostra la forza umana ormai controllata.
La postura è decisiva. Il capo chino, le gambe piegate, le mani legate, la posizione al suolo indicano un abbassamento fisico e politico. L’imperatore o la Vittoria stanno in alto; il barbaro si colloca sotto. L’immagine organizza gerarchia attraverso lo spazio.
Questa iconografia fu ripresa in età moderna da archi, colonne, monumenti nazionali e allegorie di vittoria. Il prigioniero barbaro romano è all’origine di molte figure occidentali del nemico vinto.
Accanto al prigioniero umiliato, l’arte romana conosce il barbaro nobile. Il Galata morente, i Daci del Foro di Traiano, alcuni prigionieri orientali, figure di re sconfitti e nemici rappresentati con compostezza mostrano che la grandezza del vinto può servire alla grandezza del vincitore [20].
Il barbaro nobile possiede una dignità tragica. Il suo corpo è forte, il volto serio, l’abito curato, la postura composta. La sua sconfitta non appare banale. Proprio la sua statura morale e fisica giustifica l’importanza della vittoria romana.
Nel Foro di Traiano, i Daci monumentali diventano parte dell’architettura. Il nemico sconfitto sorregge e decora il complesso del vincitore. La sua dignità non contraddice il dominio romano; lo rende più solenne.
Questa linea iconografica rivela una sottigliezza del potere visivo romano. L’impero può mostrare il nemico come feroce, ma può anche renderlo degno. In entrambi i casi, l’immagine serve la memoria della vittoria.
Molti barbari entrarono nell’esercito romano come ausiliari, cavalieri, arcieri, esploratori, federati, laeti, coloni militari e poi generali. L’arte registra in parte questa realtà attraverso soldati con armi e costumi diversi, reparti provinciali, cavalieri orientali e figure di frontiera. L’esercito romano fu progressivamente plurale [21].
Sulle colonne istoriate si vedono soldati che non appartengono al modello del legionario cittadino. Ausiliari con abiti e armi specifiche partecipano alle campagne. Il corpo “barbarico”, quando ordinato nella disciplina romana, diventa parte della forza imperiale. La differenza non scompare; viene incanalata entro il comando romano.
In età tardoantica, il fenomeno cresce. Momigliano ricorda l’insediamento di Germani come federati, laeti e gentiles, con funzioni militari e territoriali. Bignami descrive il passaggio dalla difesa dei confini all’assimilazione e poi all’alleanza, con popoli stanziati entro l’impero e impegnati a fornire soldati [22].
Questa trasformazione rende più complessa l’immagine del barbaro. Il nemico di ieri può diventare difensore dell’impero. L’arte ufficiale continua a usare corpi di barbari sottomessi, mentre la struttura militare accoglie gruppi esterni e li integra nella propria sopravvivenza.
Il barbaro è spesso associato al trofeo. Armi, scudi, corazze, elmi, lance, insegne e prigionieri costruiscono la scena della vittoria. Il trofeo sintetizza il nemico attraverso ciò che gli viene tolto: la capacità di combattere. Il corpo barbarico, ai lati o sotto il trofeo, completa il messaggio [23].
Le province personificate condividono parte dello stesso linguaggio. Dacia Capta, Iudaea Capta, Armenia, Germania, Britannia e altre figure traducono territori in corpi femminili o in personaggi allegorici. Il barbaro e la provincia sono due forme parallele della geografia vinta.
Sulle monete, questa sintesi è particolarmente efficace. Una legenda, un trofeo, una figura seduta, un prigioniero barbato e un attributo territoriale bastano a comunicare una conquista. Il linguaggio è rapido, portatile e diffuso in tutto l’impero.
Il trofeo con barbari mostra la struttura mentale del dominio romano: il nemico viene disarmato, nominato, figurato e collocato sotto una forma visiva stabile.
La Colonna Traiana è il grande archivio visivo della guerra contro i Daci. Il fregio spiraliforme, lungo oltre duecento metri, racconta le due campagne daciche con una ricchezza straordinaria di scene: marce, costruzioni, ponti, sacrifici, discorsi, assedi, ambascerie, villaggi, combattimenti, prigionieri, sottomissioni e morte di Decebalo [24].
Il Dace appare in molte situazioni. Combatte, ascolta, fugge, resiste, chiede clemenza, subisce la deportazione, muore, partecipa a consigli, si trova con donne e anziani. Il nemico non è una massa indistinta. È un popolo con capi, insediamenti, costumi e gerarchie.
La rappresentazione dei Daci sulla Colonna Traiana possiede un tono relativamente controllato. La violenza esiste, ma è integrata in un racconto di organizzazione militare. Roma costruisce ponti, forti e accampamenti; il barbaro occupa un territorio che viene progressivamente misurato, attraversato e ridotto a provincia.
Il suicidio di Decebalo è il culmine drammatico. Il re si taglia la gola per sfuggire alla cattura. La sua testa, secondo le fonti e i materiali storici, verrà portata a Roma ed esibita come trofeo nel trionfo. Il capo barbaro resta così al centro dell’immagine della vittoria [25].
La Colonna di Marco Aurelio riprende il modello traianeo, ma con linguaggio diverso. Celebra le guerre contro Quadi, Marcomanni, Sarmati e altre popolazioni danubiane. Il contesto storico è segnato da pressione sui confini, incursioni in Italia settentrionale, peste antonina, difficoltà militari e lunga permanenza dell’imperatore sul fronte [26].
Il barbaro appare con intensità nuova. Le scene mostrano villaggi bruciati, corpi travolti, prigionieri, esecuzioni, donne, bambini, suppliche, combattimenti ravvicinati, prodigi atmosferici. Il rilievo è più profondo, le figure più grandi, il chiaroscuro più marcato. La guerra sembra più dolorosa e urgente.
Il cosiddetto miracolo della pioggia è uno degli episodi più celebri. Una figura divina della tempesta soccorre l’esercito romano e travolge i nemici. Il barbaro, in questa scena, è esposto alla forza congiunta dell’esercito e della natura favorevole a Roma. L’immagine attribuisce al potere romano una protezione cosmica.
La colonna antonina mostra un momento in cui la frontiera entra nel cuore della sensibilità imperiale. Il barbaro non è solo oggetto di conquista; è minaccia capace di arrivare vicino all’Italia. Il rilievo registra questa tensione attraverso una violenza figurativa più evidente.
La statua equestre di Marco Aurelio, conservata ai Musei Capitolini, è un documento fondamentale per il tema del barbaro sottomesso. L’imperatore è raffigurato senza armi né armatura, con il braccio destro alzato in gesto di comando o clemenza. Le fonti medievali ricordano la presenza originaria di un barbaro inginocchiato sotto la zampa destra anteriore del cavallo [27].
Questa ricostruzione modifica la lettura del monumento. Marco Aurelio non appare soltanto come sovrano pacificatore; il gesto si rivolgerebbe a un nemico sottomesso. Il barbaro, scomparso materialmente, avrebbe completato la scena della clemenza imperiale. La pace del principe nasce dal potere di concedere perdono.
L’assenza attuale del barbaro rende il monumento più astratto e filosofico. La memoria della figura perduta restituisce invece il contesto militare del principato di Marco Aurelio, segnato dalle guerre danubiane. Il cavallo, il gesto e il corpo inginocchiato avrebbero composto una immagine di dominio temperato da clemenza.
Il monumento mostra una delle qualità dell’arte romana: il barbaro può servire a esaltare il vincitore anche attraverso la misericordia. Il nemico vinto conferma la grandezza morale del sovrano.
I sarcofagi di battaglia del III secolo portano l’immagine del barbaro in un clima più drammatico. Il sarcofago Grande Ludovisi, databile alla metà del III secolo, è l’esempio più celebre. La superficie è affollata da soldati romani, cavalieri, barbari caduti, corpi schiacciati, gesti concitati, armi e volti deformati dallo scontro [28].
Il comandante romano, posto in alto e al centro, domina la mischia. Il suo volto è sollevato, quasi estraneo al tumulto. Sotto di lui, i barbari si contorcono, cadono, implorano, vengono travolti. La composizione crea una gerarchia verticale tra serenità del capo e caos dei vinti.
Questi sarcofagi trasferiscono il linguaggio della vittoria nello spazio funerario. Il defunto si presenta come comandante vittorioso o come uomo dotato di virtus. Il barbaro, ridotto a corpo sconfitto, diventa strumento per rappresentare la superiorità morale e militare del morto.
Nel III secolo, segnato da guerre, usurpazioni e pressioni di confine, la battaglia diventa immagine adatta a esprimere prestigio aristocratico e militare. Il barbaro affollato sui sarcofagi testimonia una società in cui la guerra assume valore identitario sempre più forte.
L’Arco di Costantino, dedicato nel 315 d.C., contiene materiali di spoglio provenienti da monumenti di età traianea, adrianea e antonina. Tra questi spiccano le statue di Daci collocate sull’attico. La loro presenza crea un ponte fra la vittoria costantiniana e la memoria dei buoni imperatori del passato [29].
I Daci dell’arco appartenevano probabilmente a un complesso traianeo. Riutilizzati nel monumento costantiniano, conservano il valore di nemici vinti e dignitosi. Il loro corpo barbato, vestito di brache e mantello, porta nel IV secolo la memoria della conquista dacica.
Il riuso non è casuale. Costantino, vincitore di Massenzio, usa immagini di antichi nemici esterni per nobilitare una guerra civile. Il barbaro di spoglio contribuisce a trasformare la vittoria interna in successo legittimo, inserito nella continuità imperiale.
L’Arco di Costantino mostra la durata del repertorio barbarico. Una figura scolpita per Traiano può servire, due secoli dopo, a un nuovo programma politico. Il corpo del vinto conserva energia simbolica anche fuori dal proprio contesto originario.
La monetazione romana diffuse capillarmente l’immagine del barbaro. Prigionieri seduti, trofei, province vinte, re inginocchiati, Parti che restituiscono insegne, Daci accanto ad armi, Germani sottomessi, Vittorie alate, imperatori a cavallo e legende militari circolarono su aurei, denari, sesterzi, antoniniani e medaglioni [30].
La moneta condensa l’immagine. Un barbaro seduto ai piedi di un trofeo, accompagnato da legenda Germania Capta o Dacia Capta, comunica in pochi centimetri un’intera campagna militare. Il corpo del vinto diventa segno economico e politico maneggiato ogni giorno.
Le serie monetali sono essenziali per seguire i mutamenti del linguaggio. Augusto usa il Parto e le insegne restituite; Vespasiano e Tito diffondono Iudaea Capta; Traiano celebra Dacia; Marco Aurelio e i successori insistono su vittorie germaniche e sarmatiche; gli imperatori del III secolo moltiplicano titoli e vittorie su frontiere diverse.
La piccola immagine monetale non è secondaria rispetto al monumento. La sua forza sta nella diffusione. Molti sudditi videro barbari vinti più sulle monete che sugli archi di Roma.
La frontiera romana non era solo linea militare. Era spazio di scambio, controllo, mercato, arruolamento, sorveglianza, insediamento e rappresentazione. Il Reno, il Danubio, il deserto siriano, l’Eufrate, il Vallo di Adriano e le frontiere africane produssero immagini, iscrizioni, rilievi, altari militari, diplomi, bolli e oggetti [31].
Momigliano descrive il limes come sistema di palizzate, fosse, torri, fortezze e accampamenti, soprattutto nel settore renano-danubiano. La sua funzione era impedire il passaggio incontrollato e rendere continua la sorveglianza dei confini. La frontiera è quindi costruzione fisica e immaginaria insieme [32].
Il barbaro nasce spesso da questa soglia. Oltre il limes vive il mondo esterno; dentro il limes si dispongono città, strade, fortezze, mercati e campi. Ma la frontiera è permeabile: commercianti, ostaggi, disertori, soldati, mogli, artigiani, diplomatici e gruppi federati attraversano i confini.
L’immagine ufficiale tende a presentare il confine come separazione ordinata. La realtà storica mostra un contatto continuo. Questa tensione è una delle chiavi per leggere il barbaro romano.
In età tardoantica la figura del barbaro si trasforma. Germani, Goti, Franchi, Alamanni, Vandali, Sarmati, Unni, Persiani e altri gruppi entrano sempre più nella politica imperiale. Alcuni sono combattuti; altri sono insediati; altri servono nell’esercito; alcuni arrivano ai vertici del comando militare. La distinzione fra romano e barbaro diventa più mobile [33].
Bignami descrive quattro fasi del rapporto con i Germani: conquista, difesa, assimilazione e alleanza. Ricorda l’arruolamento di Marcomanni come laeti già con Marco Aurelio, poi l’insediamento di popoli come foederati, alleati chiamati a fornire soldati e armi. Il barbaro diventa parte della macchina militare romana [34].
L’arte tardoantica continua a raffigurare barbari sottomessi sotto l’imperatore, soprattutto su basi, missori, dittici, archi, monete e rilievi. Ma il contesto sociale è mutato. Alcuni corpi rappresentati come esterni appartengono ormai a gruppi inseriti nell’impero e nella sua difesa.
Questa ambiguità è decisiva. Il barbaro tardoantico è nemico, alleato, soldato, generale, colono, federato, re cliente, invasore e restauratore. L’immagine ufficiale conserva formule antiche, mentre la realtà politica le rende sempre più complesse.
Con il cristianesimo imperiale, la vittoria sul barbaro viene spesso reinterpretata entro un linguaggio provvidenziale. L’imperatore cristiano combatte sotto la protezione divina; la croce, il labaro, il chrismon e gli angeli possono sostituire o affiancare la Vittoria alata. Il nemico conserva la funzione di prova militare e religiosa.
Le guerre contro Persiani, Goti, Franchi, Alamanni e altri popoli continuano a essere celebrate con immagini di sottomissione. La differenza religiosa può aggiungersi alla differenza etnica e politica. In alcuni casi il barbaro ariano o pagano diventa figura di alterità dottrinale, oltre che militare.
Il linguaggio del potere resta romano. L’imperatore domina, riceve, calpesta, protegge, distribuisce, appare in posizione frontale e superiore. I barbari portano tributi, si inginocchiano, offrono corone, chiedono pace. La grammatica visiva antica viene inserita in una nuova teologia politica.
Il cristianesimo non elimina il repertorio barbarico; lo riordina. La sottomissione del nemico continua a comunicare salvezza dell’impero, ora dentro un orizzonte in cui il Dio cristiano sostituisce progressivamente le divinità tradizionali come fonte della vittoria.
L’immagine romana del barbaro ha avuto una lunga fortuna moderna. Rinascimento, Neoclassicismo, imperi coloniali, nazionalismi, archeologia ottocentesca e cultura visuale europea hanno riusato il prigioniero seduto, il barbaro vinto, il Gallo morente, il Dace monumentale, il trofeo e il corpo del nemico come strumenti di rappresentazione del potere [35].
Il termine “barbaro” ha avuto anche una storia ideologica pesante. È stato usato per separare civiltà e alterità, centro e periferia, Europa e nemico, modernità e arretratezza. Per questa ragione lo studio storico-artistico deve distinguere la categoria antica, il suo uso romano e le stratificazioni moderne.
Il recupero romantico e nazionale dei barbari, soprattutto Galli, Germani e Daci, ha rovesciato spesso il punto di vista. Il nemico di Roma è diventato antenato nazionale, simbolo di libertà, resistenza, identità locale. Vercingetorige, Arminio, Decebalo e altri capi hanno avuto nuove vite monumentali.
Questa ricezione modifica il modo in cui guardiamo le immagini romane. Il barbaro antico è insieme figura dell’ideologia romana e punto di partenza di memorie moderne spesso opposte. La stessa statua può essere letta come trofeo imperiale o come dignità del vinto.
Lo studio del barbaro nell’arte romana presenta alcune questioni aperte.
La prima riguarda il rapporto fra osservazione e stereotipo. Abiti, armi e acconciature possono derivare da contatti reali, repertori ellenistici, modelli di officina o formule ripetute. Ogni immagine richiede confronto con testi, archeologia e contesto.
La seconda riguarda il grado di dignità attribuito al nemico. I Daci traianei, i Galati ellenistici e alcuni prigionieri orientali mostrano una forte qualità monumentale; altri barbari vengono ridotti a corpi travolti. La scelta dipende da epoca, committente e messaggio.
La terza riguarda l’integrazione. Il barbaro vinto dei monumenti convive con il barbaro arruolato, insediato, federato e talvolta elevato al comando. L’immagine ufficiale mantiene schemi stabili mentre la società imperiale cambia.
La quarta riguarda il confronto fra Nord e Oriente. Germani, Daci e Sarmati sono costruiti visivamente in modo diverso da Parti e Persiani. La regalità orientale, la cavalleria e la tradizione imperiale dell’Iran producono un’immagine distinta dalla frontiera renano-danubiana.
La quinta riguarda la ricezione moderna. Le immagini romane del barbaro hanno alimentato memorie nazionali, archeologie identitarie, ideologie politiche e fantasie di civiltà. Lo studio dell’antico deve tenere conto anche di questa lunga storia dello sguardo.
Il barbaro nell’arte romana è una figura indispensabile per comprendere l’identità visiva dell’impero. Attraverso il suo corpo, Roma rappresenta ciò che conquista, teme, integra, organizza e ricorda. Il barbaro rende visibile la frontiera, la vittoria, il trionfo, la provincia, il trofeo e la clemenza del principe.
Daci, Germani, Galli, Sarmati, Parti, Persiani, Britanni, Mauri, Giudei in contesto flavio e molti altri gruppi compongono una galleria di alterità diverse. Ogni popolo riceve attributi specifici, ma entra in una grammatica comune: costume, arma, postura, rapporto con l’imperatore, condizione di vinto o alleato.
Le colonne istoriate, gli archi, i sarcofagi di battaglia, le monete e le statue equestri mostrano la trasformazione di questa figura. Nella Colonna Traiana il Dace è avversario dignitoso di una conquista organizzata; nella Colonna di Marco Aurelio il barbaro danubiano è corpo di una guerra più aspra; nei sarcofagi del III secolo diventa massa travolta; nella tarda antichità può essere nemico, soldato, federato e parte dell’impero.
Studiare il barbaro significa quindi osservare il confine mobile fra Roma e il mondo esterno. Le immagini raccontano la sicurezza del dominio, la paura della frontiera, la grandezza del vinto e la capacità romana di assorbire uomini, armi e popoli. Nel corpo del barbaro si legge una delle storie più profonde dell’impero: la costruzione dell’altro e, insieme, la trasformazione di Roma stessa.
A.R.
[1] Iain Ferris, Enemies of Rome: Barbarians through Roman Eyes, Sutton, Stroud, 2000, per la costruzione visiva e culturale dei nemici di Roma.
[2] Yves Albert Dauge, Le Barbare. Recherches sur la conception romaine de la barbarie et de la civilisation, Latomus, Bruxelles, 1981, per il concetto romano di barbarie e la sua storia culturale.
[3] Tonio Hölscher, The Language of Images in Roman Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2004, per il sistema semantico delle immagini romane, dei gesti e dei tipi figurativi.
[4] Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, Yale University Press, New Haven-London, 1992, per scultura imperiale, ritratti, rilievi e iconografia dei popoli vinti.
[5] Peter S. Wells, The Barbarians Speak: How the Conquered Peoples Shaped Roman Europe, Princeton University Press, Princeton, 1999, per il rapporto fra Roma, popoli del Nord e letture archeologiche moderne.
[6] R.R.R. Smith, Hellenistic Sculpture, Thames & Hudson, London, 1991, per i Galati pergameni e la costruzione ellenistica del nemico vinto.
[7] Giovannella Cresci Marrone, Francesca Rohr Vio, Lorenzo Calvelli, Roma antica. Storia e documenti, Il Mulino, Bologna, 2014, cap. 16, per guerre daciche, Arco di Traiano ad Ancona, ponte sul Danubio, morte di Decebalo e Colonna Traiana.
[8] Salvatore Settis, a cura di, La Colonna Traiana, Einaudi, Torino, 1988, per struttura narrativa, iconografia dei Daci e programma figurativo traianeo.
[9] Filippo Coarelli, La Colonna Traiana, Colombo, Roma, 1999, per lettura storico-topografica del monumento, guerra dacica e Foro di Traiano.
[10] Tacito, Germania; Cesare, De bello Gallico, per la costruzione letteraria romana dei Germani e dei popoli settentrionali.
[11] Martin Beckmann, The Column of Marcus Aurelius: The Genesis and Meaning of a Roman Imperial Monument, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 2011.
[12] Giovannella Cresci Marrone, Francesca Rohr Vio, Lorenzo Calvelli, Roma antica. Storia e documenti, cit., cap. 17, per Quadi, Marcomanni, assedio di Aquileia, peste antonina e statua equestre di Marco Aurelio.
[13] M.C. Bishop, J.C.N. Coulston, Roman Military Equipment from the Punic Wars to the Fall of Rome, Oxbow, Oxford, edizioni successive, per armi, equipaggiamento e differenze tra reparti.
[14] Malcolm A.R. Colledge, Parthian Art, Cornell University Press, Ithaca, 1977; per il contesto partico e il repertorio figurativo orientale.
[15] Res Gestae Divi Augusti, 29; Paul Zanker, Augusto e il potere delle immagini, Einaudi, Torino, 1989, per restituzione delle insegne partiche e immagine augustea dell’Oriente.
[16] Arnaldo Momigliano, Manuale di storia romana, UTET, Torino, ed. 2011, per campagne daciche, partico-orientali di Traiano e trasformazioni del confine.
[17] Arnaldo Momigliano, Manuale di storia romana, cit., cap. “Dall’anarchia militare all’Impero cristiano”, per Sasanidi, Germani e pressioni esterne del III secolo.
[18] Giuseppe Flavio, Guerra giudaica, VII; RIC II.1, Vespasiano e Tito, per Iudaea Capta; cfr. Haim Gitler e Ya’akov Meshorer per la monetazione giudaica e flavia.
[19] Mario Torelli, Typology and Structure of Roman Historical Reliefs, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1982, per rilievo storico, prigionieri, trofei e struttura narrativa dell’arte pubblica romana.
[20] Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roma. L’arte romana nel centro del potere, Rizzoli, Milano, 1969, e Roma. La fine dell’arte antica, Rizzoli, Milano, 1970, per lettura storica del rilievo romano e della trasformazione dei linguaggi figurativi.
[21] Graham Sumner, Roman Military Clothing (1), 100 BC–AD 200, Osprey, Oxford, 2002, per abbigliamento militare romano e differenze tra reparti.
[22] Ernesto Bignami, Manuale di storia romana, Edizioni Bignami, Milano, 1968, Appendice sui Germani; Arnaldo Momigliano, Manuale di storia romana, cit., per laeti, gentiles e foederati.
[23] Mary Beard, The Roman Triumph, Harvard University Press, Cambridge Mass.-London, 2007; Ida Östenberg, Staging the World: Spoils, Captives, and Representations in the Roman Triumphal Procession, Oxford University Press, Oxford, 2009.
[24] Conrad Cichorius, Die Reliefs der Traianssäule, 2 voll., Reimer, Berlin, 1896-1900; Frank Lepper, Sheppard Frere, Trajan’s Column: A New Edition of the Cichorius Plates, Alan Sutton, Gloucester, 1988.
[25] Cassio Dione, Storia romana, libri su Traiano; Cresci Marrone, Rohr Vio, Calvelli, Roma antica, cit., per la testa di Decebalo esibita nel trionfo.
[26] Martin Beckmann, The Column of Marcus Aurelius, cit.; Anthony Birley, Marcus Aurelius: A Biography, Routledge, London-New York, edizioni successive.
[27] Cresci Marrone, Rohr Vio, Calvelli, Roma antica, cit., cap. 17, fonte sulla statua equestre di Marco Aurelio e sulla memoria del barbaro inginocchiato.
[28] Bernard Andreae, studi sui sarcofagi romani di battaglia; cfr. anche Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, cit., per il sarcofago Ludovisi.
[29] Elizabeth Marlowe, Shaky Ground: Context, Connoisseurship and the History of Roman Art, Bloomsbury, London-New York, 2013, per Arco di Costantino, spolia e letture moderne.
[30] RIC, The Roman Imperial Coinage, voll. I-X, per tipi monetali con barbari, prigionieri, province vinte, trofei e legende militari.
[31] C.R. Whittaker, Frontiers of the Roman Empire: A Social and Economic Study, Johns Hopkins University Press, Baltimore-London, 1994.
[32] Arnaldo Momigliano, Manuale di storia romana, cit., per il limes, Domiziano, Reno, Danubio e difesa delle frontiere.
[33] Walter Pohl, Die Germanen, Oldenbourg, München, 2004; Peter Heather, The Fall of the Roman Empire: A New History of Rome and the Barbarians, Oxford University Press, Oxford, 2005.
[34] Ernesto Bignami, Manuale di storia romana, cit., Appendice sui Germani, fasi di conquista, difesa, assimilazione e alleanza.
[35] Patrick J. Geary, The Myth of Nations: The Medieval Origins of Europe, Princeton University Press, Princeton, 2002, per ricezione moderna, identità barbariche e costruzioni nazionali.
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