Il Buon Pastore, l’orante e le prime immagini cristiane
Le prime immagini cristiane nascono dentro il mondo romano, nei suoi linguaggi figurativi, nei suoi spazi funerari, nelle sue tecniche pittoriche, nei suoi sarcofagi, nelle sue lucerne, nei suoi oggetti domestici e nelle sue comunità urbane. La nuova fede non elabora subito un’arte monumentale autonoma. Nei secoli II e III, la sua immagine cresce in ambienti raccolti, spesso legati alla sepoltura, alla memoria dei defunti, alla speranza di salvezza e alla preghiera comunitaria [1].
Il Buon Pastore e l’orante sono due figure centrali di questa fase. Il primo raffigura un giovane pastore che porta una pecora sulle spalle o si dispone tra il gregge; la seconda mostra una figura, spesso femminile, con le braccia levate in gesto di preghiera. Entrambe appartengono a un repertorio visivo comprensibile anche nel contesto pagano, e assumono nelle comunità cristiane un nuovo valore spirituale. La continuità formale con l’arte romana facilita la comunicazione; il significato muta attraverso Scrittura, liturgia, catechesi e memoria funeraria [2].
Queste immagini non vanno lette come illustrazioni ingenue di un cristianesimo ancora povero di dottrina. Sono formule visive dense, capaci di condensare fede, speranza, salvezza, protezione, paradiso e resurrezione. Il linguaggio è semplice perché deve essere leggibile in luoghi di memoria e preghiera. La sua forza sta nella selezione di poche figure essenziali.
Le prime testimonianze figurative cristiane sicure si collocano soprattutto tra la fine del II e il III secolo d.C., con sviluppo crescente nel IV secolo. Questo arco cronologico corrisponde a una fase nella quale le comunità cristiane sono ormai presenti in molte città dell’impero, organizzate attorno a vescovi, presbiteri, diaconi, case di riunione, cimiteri, reti assistenziali e rapporti con le comunità giudaiche e pagane [3].
Momigliano ricorda che l’età dei Severi favorì una grande molteplicità di manifestazioni religiose e segnala Dura-Europos, sull’Eufrate, come luogo della prima chiesa documentata archeologicamente. Nella stessa città si trovava anche una sinagoga affrescata, dato che rende particolarmente evidente la complessità del paesaggio religioso tardoantico [4].
Il cristianesimo si sviluppa entro un impero attraversato da culti salvifici, religioni misteriche, devozioni domestiche, culti imperiali, tradizioni giudaiche e pratiche funerarie molto articolate. La nuova fede porta con sé una forte esigenza di parola, Scrittura, predicazione e rito; l’immagine entra gradualmente in questa vita comunitaria come supporto di memoria, conforto, catechesi e identità.
Le persecuzioni del III e dell’inizio del IV secolo incidono profondamente sulla coscienza cristiana. Decio impose sacrifici pubblici certificati dai libelli; Diocleziano promosse l’ultima grande persecuzione; Costantino riconobbe la libertà di culto; Teodosio rese il cristianesimo niceno religione ufficiale dell’impero [5]. Le immagini cristiane attraversano questo passaggio: da segni funerari e comunitari a linguaggio progressivamente pubblico.
L’arte cristiana delle origini usa forme già presenti nella cultura figurativa romana. Il pastore, l’orante, il banchetto, il filosofo, la vite, il pavone, la colomba, il pesce, l’ancora, il giardino, il rotolo, il pedagogo, la figura seduta con discepoli, il defunto in atteggiamento di preghiera appartengono a un patrimonio condiviso. Il cristianesimo li riorienta verso un nuovo orizzonte di senso [6].
Il linguaggio figurativo romano offriva immagini di cura, felicità campestre, filosofia, pietà familiare, pace dei defunti, abbondanza e vita beata. I cristiani vi riconobbero possibilità espressive adatte alla propria fede. Un pastore con pecora poteva evocare Cristo, la salvezza della pecora smarrita, il Salmo 23 e il Vangelo di Giovanni; una figura con le braccia alzate poteva indicare l’anima orante, la Chiesa, la defunta accolta nella pace, la preghiera del fedele.
La tradizione giudaica trasmetteva una forte cautela verso l’immagine cultuale, soprattutto in rapporto alla rappresentazione di Dio. L’arte cristiana iniziale preferisce quindi simboli, scene bibliche, figure tipologiche e immagini di salvezza. La rappresentazione diretta della crocifissione, destinata a diventare centrale nei secoli successivi, compare in modo molto raro nelle prime fasi [7].
La nascita dell’arte cristiana avviene quindi per selezione e trasfigurazione. Il repertorio romano fornisce le forme; la fede cristiana cambia il campo semantico. L’immagine rimane riconoscibile nella cultura visiva dell’impero e diventa, nello stesso tempo, segno di appartenenza comunitaria.
Le catacombe romane sono uno dei luoghi principali per lo studio delle prime immagini cristiane. Esse erano complessi funerari sotterranei, con gallerie, loculi, cubicoli, arcosoli, iscrizioni, pitture e spazi di memoria. La loro funzione prevalente era sepolcrale e comunitaria: custodire i defunti, celebrare il ricordo, esprimere speranza e appartenenza [8].
Le pitture delle catacombe usano una tecnica rapida, con intonaci, colori chiari, partizioni geometriche, figure isolate, scene bibliche e motivi vegetali. L’apparato decorativo può essere sobrio, ma il suo significato è intenso. Ogni cubiculum dipinto costruisce un piccolo universo di salvezza: il defunto è collocato sotto la protezione di Cristo, dei santi, dei profeti, degli episodi biblici e della preghiera.
Le catacombe di Priscilla, Callisto, Domitilla, Pietro e Marcellino, Commodilla, il Coemeterium Maius e altri complessi conservano figure del Buon Pastore, oranti, scene di Giona, Daniele, i tre fanciulli nella fornace, Noè, Mosè che fa scaturire l’acqua, il battesimo, il banchetto, la moltiplicazione dei pani, la guarigione del paralitico, la resurrezione di Lazzaro [9].
Queste immagini sono pensate per un contesto funerario. Le scene bibliche privilegiano salvezza, liberazione, protezione, resurrezione, refrigerio e vita oltre la morte. Il racconto sacro viene scelto per rispondere al destino del defunto.
Il Buon Pastore è una delle immagini cristiane più diffuse tra III e IV secolo. La figura deriva da un repertorio antico: il portatore di animale, il pastore idillico, Hermes criòforo, il moschophoros, le scene bucoliche e funerarie. Nell’arte cristiana, questa forma riceve un significato legato a Cristo e alla salvezza [10].
Il pastore porta spesso una pecora sulle spalle, secondo un gesto di cura e recupero. Può essere giovane, imberbe, vestito con tunica corta, tra alberi, greggi, uccelli o motivi paradisiaci. In alcuni casi tiene una siringa, un secchio, un bastone, un recipiente per il latte. La serenità dell’immagine favorisce una lettura di pace e protezione.
Il riferimento evangelico principale è il capitolo 10 del Vangelo di Giovanni: Cristo si definisce pastore buono che conosce le sue pecore e dà la vita per loro. La parabola della pecora smarrita nei Vangeli sinottici aggiunge il tema della ricerca e del recupero del peccatore. Il Salmo 23 offre un ulteriore sfondo: il Signore come pastore che conduce ad acque tranquille e prepara una dimora sicura [11].
Nel contesto funerario, il Buon Pastore parla di protezione del defunto. La pecora portata sulle spalle può indicare l’anima salvata; il gregge può evocare la comunità dei fedeli; il paesaggio verde richiama il paradiso. L’immagine offre conforto visivo: il morto è affidato a una guida che conosce e custodisce.
Nelle catacombe romane il Buon Pastore compare spesso sulle volte dei cubicoli, al centro di composizioni geometriche o entro campi circolari. La collocazione centrale rafforza il ruolo della figura: il pastore presiede lo spazio funerario, domina simbolicamente la tomba e raccoglie attorno a sé il programma di salvezza [12].
Un esempio celebre proviene dalla catacomba di Priscilla, dove il Buon Pastore appare in posizione centrale tra scene e figure di preghiera. L’immagine giovanile, luminosa, priva di attributi di regalità, esprime una cristologia ancora affidata a metafore di cura e custodia. Cristo è guida e salvatore prima ancora di essere rappresentato come sovrano frontale.
La catacomba dei Santi Pietro e Marcellino conserva numerose pitture con scene bibliche e figure salvifiche. Il Buon Pastore vi partecipa a un repertorio funerario in cui Giona, Daniele, Noè e gli oranti costruiscono un discorso coerente sulla liberazione dalla morte.
La fortuna dell’immagine si spiega con la sua leggibilità. Un osservatore romano comprendeva il tema pastorale come pace bucolica e cura; un cristiano vi riconosceva Cristo, il pastore evangelico e la pecora salvata. La stessa forma possedeva livelli di senso diversi.
L’immagine del Buon Pastore non esaurisce la cristologia figurativa delle origini. Tra III e IV secolo compaiono anche Cristo maestro, Cristo filosofo, Cristo taumaturgo, Cristo giovane e imberbe, Cristo con rotolo, Cristo fra apostoli, Cristo legislatore, Cristo in trono. Il passaggio riflette la crescita pubblica della Chiesa e la trasformazione del suo linguaggio visivo [13].
Nel III secolo, Cristo appare spesso attraverso gesti di salvezza: guarisce il paralitico, risuscita Lazzaro, moltiplica i pani, tocca con la verga, insegna. La figura mantiene talvolta caratteri giovanili, quasi apollinei. Il volto barbato e solenne diventerà più frequente in fasi successive, soprattutto quando il linguaggio imperiale e filosofico entra più fortemente nella rappresentazione cristiana.
Dopo Costantino, l’immagine di Cristo assume una presenza monumentale crescente. Mosaici absidali, sarcofagi, basiliche, codici miniati e avori mostrano Cristo come sovrano, legislatore, Pantocratore in formazione, maestro e giudice. Il Buon Pastore continua a vivere, ma viene affiancato da immagini di autorità.
Il passaggio dal pastore al sovrano non è perdita del primo significato. È ampliamento. Il Cristo che salva la pecora diventa anche colui che insegna, governa, dona la legge, vince la morte e presiede la Chiesa.
L’orante è una figura con le braccia sollevate e aperte, in gesto di preghiera. Questo gesto appartiene alla tradizione antica: uomini e donne pregavano con le mani levate verso la divinità. L’arte cristiana lo assume e lo colloca con particolare frequenza in contesti funerari [14].
L’orante può rappresentare il defunto, l’anima in preghiera, la Chiesa, una figura di fede, una donna della comunità, una personificazione della pietà o della speranza. L’identificazione dipende dal contesto, dall’iscrizione, dalla posizione e dal rapporto con le altre scene. La figura femminile in abito lungo, spesso velata, è una delle forme più ricorrenti.
Nelle catacombe, l’orante appare in atteggiamento frontale, isolata o inserita in un programma decorativo. Il volto può essere semplice, il corpo statico, le braccia levate in modo ampio. La forza dell’immagine nasce dalla chiarezza del gesto. La preghiera diventa corpo.
Nel contesto funerario, l’orante esprime il desiderio di salvezza e di comunione. Il defunto è presentato davanti a Dio; la comunità prega per lui; la figura visualizza una condizione di attesa e fiducia. L’immagine non racconta un episodio, ma uno stato spirituale.
Molte oranti sono donne. Questa presenza ha generato letture diverse: defunta ritratta in forma idealizzata, anima beata, Ecclesia, personificazione della preghiera, committente, matrona cristiana. La varietà dei contesti invita a valutare ogni immagine singolarmente [15].
La figura femminile con braccia alzate riprende modelli romani di pietas, preghiera e rappresentazione funeraria. Nella cultura cristiana diventa segno di fiducia nella salvezza. Il volto spesso generico indica che l’immagine vuole esprimere una condizione più che un ritratto individuale, anche quando il cubiculum appartiene a una famiglia precisa.
L’orante femminile può dialogare con scene di salvezza biblica. Accanto a Daniele, Giona, i tre fanciulli o il Buon Pastore, essa trasforma il racconto sacro in preghiera personale. Il defunto viene inserito in una rete di esempi biblici: come Giona è liberato dal mostro, come Daniele è salvato dai leoni, come i fanciulli escono dalla fornace, così l’anima attende protezione.
In alcuni programmi, la figura orante assume un valore ecclesiale. La Chiesa stessa può essere pensata come comunità in preghiera, corpo dei fedeli, sposa e madre. L’immagine funeraria si apre allora a una dimensione collettiva.
Il gesto dell’orante ha grande importanza antropologica e liturgica. Le braccia alzate indicano apertura, offerta, invocazione, fiducia, rapporto con l’alto. Nelle pitture catacombali, questo gesto crea un asse verticale tra corpo umano e sfera divina. Il defunto o la comunità si presentano a Dio con il corpo intero.
Tertulliano e altri autori cristiani ricordano pratiche della preghiera, della postura, del volto, delle mani. Il corpo cristiano in preghiera si distingue attraverso gesti regolati, ma conserva forme condivise con la cultura antica. La preghiera a braccia aperte era comprensibile in molte tradizioni religiose del Mediterraneo [16].
Nel contesto cristiano, il gesto dell’orante assume anche rapporto con la croce. Le braccia aperte possono evocare, in modo implicito, la forma del Cristo crocifisso e della preghiera sacerdotale. Questa lettura si intensificherà con lo sviluppo della teologia della croce, mentre nelle prime immagini prevale il significato di invocazione e salvezza.
L’orante offre una delle immagini più sobrie e forti delle origini cristiane. Nessun attributo complesso; solo il corpo umano rivolto a Dio. La semplicità del gesto ne garantisce durata.
Giona è uno dei temi più frequenti dell’arte cristiana antica. Il profeta gettato in mare, inghiottito dal mostro, restituito alla vita dopo tre giorni e raffigurato in riposo sotto la pergola offre una tipologia perfetta della morte e resurrezione. Il racconto biblico viene letto in rapporto al sepolcro e alla salvezza [17].
Nei sarcofagi e nelle pitture, le scene di Giona sono spesso organizzate in sequenza: getto dalla nave, mostro marino, espulsione, riposo. Il mostro può avere forma fantastica, vicino al ketos della tradizione greco-romana. Il corpo di Giona, talvolta nudo e disteso, richiama modelli classici di riposo e figure marine.
Il significato cristiano deriva anche dal Vangelo di Matteo, dove il “segno di Giona” viene collegato ai tre giorni del Figlio dell’uomo nel cuore della terra. La storia del profeta diventa anticipazione della resurrezione di Cristo e speranza per il defunto [18].
Giona è adatto alla tomba perché parla di discesa, attesa, liberazione e riposo. Il suo sonno sotto la pergola può evocare il refrigerio paradisiaco. L’immagine traduce una promessa teologica in racconto breve e visivo.
Daniele nella fossa dei leoni è un’altra immagine di salvezza. Il profeta, spesso nudo o in tunica corta, sta in preghiera tra due leoni. Il gesto può avvicinarlo all’orante. Il significato è chiaro: Dio salva il giusto dalla morte e dalle belve. Nel contesto funerario, la scena diventa preghiera di protezione [19].
I tre fanciulli nella fornace, con braccia alzate, berretto orientale e fiamme attorno, esprimono liberazione dal fuoco e fedeltà al Dio unico. La loro immagine era particolarmente adatta a comunità che conoscevano persecuzioni e prove. La salvezza miracolosa diventa paradigma della perseveranza.
Noè nell’arca compare spesso in forma abbreviata: una piccola cassa, il patriarca che emerge, la colomba con ramo. Il diluvio e il ritorno della colomba evocano salvezza attraverso le acque, alleanza, nuovo inizio. In rapporto al battesimo, il tema acquista ulteriore forza [20].
Queste scene hanno struttura comune. Un giusto si trova in pericolo, Dio interviene, la vita viene custodita. L’immagine funeraria sceglie episodi di liberazione perché il sepolcro è luogo in cui la comunità affida il defunto alla stessa logica salvifica.
Mosè che fa scaturire l’acqua dalla roccia è tema frequente nell’arte cristiana antica. La figura colpisce la roccia con una verga; l’acqua sgorga e spesso un personaggio beve. Il racconto dell’Esodo diventa immagine di nutrimento, miracolo, battesimo e salvezza nel deserto [21].
L’acqua è centrale nella simbologia cristiana. Battesimo, refrigerio dei defunti, vita eterna, fonte, paradiso e Spirito si intrecciano. La scena di Mosè permette di collegare Antico Testamento e rito cristiano. La verga del profeta anticipa la potenza taumaturgica di Cristo nelle immagini delle guarigioni.
La roccia percossa può assumere valore tipologico. Paolo, nella Prima lettera ai Corinzi, interpreta la roccia come Cristo. L’immagine cristiana antica, pur nella sua semplicità, poteva quindi contenere un livello esegetico profondo [22].
In una tomba, l’acqua dalla roccia promette refrigerio. Il defunto, sepolto nella terra, viene associato alla sete placata, alla traversata del deserto e alla vita donata da Dio.
La resurrezione di Lazzaro è una delle prime scene cristologiche più ricorrenti. Cristo, spesso giovane e con verga, si avvicina a un piccolo edificio o sepolcro; Lazzaro appare fasciato come mummia, entro una edicola. Il gesto è rapido, quasi magico nella forma, ma il significato è teologico: Cristo comanda alla morte [23].
Le guarigioni di Cristo, come quella del paralitico, del cieco o dell’emorroissa, mostrano il Salvatore come taumaturgo. Nei sarcofagi e nelle pitture, il gesto con la verga richiama modelli antichi di potere miracoloso e autorità. La scena traduce il Vangelo in azione visiva.
La guarigione del paralitico, presente anche nella domus ecclesiae di Dura-Europos, mostra un uomo che porta il lettuccio sulle spalle. L’immagine è immediatamente comprensibile: il corpo malato è rialzato, l’uomo torna a camminare, la parola di Cristo produce vita [24].
Nel contesto funerario, guarigione e resurrezione si collegano. Cristo che guarisce il corpo può salvare l’anima; Cristo che chiama Lazzaro dal sepolcro può chiamare il defunto alla vita. Le immagini non descrivono soltanto miracoli passati; rendono presente una speranza.
Accanto alle scene figurate, l’arte cristiana delle origini usa molti simboli. Il pesce, ichthys, acquista valore cristologico attraverso l’acrostico greco “Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore”. Può comparire su epigrafi, gemme, lucerne, pitture e oggetti [25].
L’ancora indica speranza e salvezza. Richiama la stabilità della fede e la sicurezza del porto. In ambiente funerario, è segno particolarmente adatto: il defunto approda a una pace sicura. La colomba, con ramo o isolata, evoca pace, anima, Spirito, Noè e paradiso.
Il pavone, già presente nel repertorio romano come animale di bellezza e immortalità simbolica, viene accolto in contesti cristiani. La credenza antica nella incorruttibilità delle sue carni favorì il valore di vita eterna. La vite e i tralci richiamano abbondanza, eucaristia, paradiso e il Vangelo di Giovanni: “Io sono la vite” [26].
Questi simboli hanno grande flessibilità. Possono apparire in contesti cristiani, pagani o misti; il loro significato dipende da iscrizioni, ambiente, associazioni figurative e committenza. Proprio questa duttilità spiega la fortuna nei secoli di transizione.
Le scene di banchetto nelle catacombe e nei sarcofagi sono complesse. Possono richiamare il refrigerio dei defunti, il banchetto funerario romano, l’eucaristia, la moltiplicazione dei pani, il paradiso o la comunione dei fedeli. La stessa forma conviviale appartiene a un patrimonio mediterraneo ampio [27].
Nelle pitture catacombali compaiono tavole, pani, pesci, coppe, figure distese o sedute, servitori e iscrizioni. La lettura cambia secondo contesto. In ambiente cristiano, il pane e il pesce assumono facilmente valore eucaristico e cristologico, ma mantengono anche rapporto con la pratica del pasto funerario.
La moltiplicazione dei pani e dei pesci è un tema frequente sui sarcofagi. Cristo, con cesti e pani, nutre la folla e anticipa il nutrimento spirituale. Il miracolo parla di abbondanza, provvidenza e comunione. In una tomba, il tema si carica di speranza paradisiaca.
Il banchetto è quindi immagine di vita. Di fronte alla morte, mostra una mensa preparata, un nutrimento che continua, una comunità raccolta. L’iconografia cristiana rielabora la convivialità romana in senso salvifico.
Le prime immagini mariane sono rare e delicate da interpretare. La catacomba di Priscilla conserva una celebre scena con una donna seduta che tiene un bambino e una figura maschile accanto, spesso letta come profeta Balaam o Isaia. Molti studiosi la interpretano come una delle più antiche immagini della Vergine con il Bambino [28].
La prudenza resta necessaria, perché il linguaggio figurativo è ancora in formazione e le scene possono essere sintetiche. Tuttavia la presenza di madre e bambino, in rapporto a una figura profetica e a un contesto cristiano, apre un campo importante: la progressiva costruzione dell’immagine mariana.
L’adorazione dei Magi è un’altra scena precoce. I Magi, vestiti all’orientale, si avvicinano alla madre con il bambino, portando doni. Il tema è cristologico e insieme regale: le genti riconoscono il Cristo nato. Sulle catacombe e sui sarcofagi, la scena anticipa la fortuna monumentale della Vergine in trono con il Bambino.
Maria entrerà pienamente nell’arte cristiana dopo il consolidarsi della teologia cristologica e soprattutto dopo il concilio di Efeso del 431, che riconosce il titolo di Theotokos. Le prime immagini, però, mostrano già il nucleo visivo della maternità sacra.
La croce, nei primi secoli, appare con misura. Il supplizio della crocifissione era ancora percepito come pena infamante; l’arte cristiana iniziale preferì simboli di vittoria, salvezza, pastore, orante, pesce, ancora, Giona, Daniele, Lazzaro. Il segno della croce era presente nella pratica devozionale e nella teologia, mentre la scena narrativa della crocifissione maturò più lentamente [29].
Tra le prime attestazioni figurative della crocifissione si ricordano la gemma di probabile ambiente cristiano o gnostico, alcune immagini tardoantiche e soprattutto il pannello ligneo della porta di Santa Sabina a Roma, databile al V secolo. Qui Cristo crocifisso appare ancora con una formulazione sintetica, lontana dalla drammaticità medievale [30].
Il passaggio è cruciale. L’arte cristiana antica costruisce prima il Cristo salvatore, taumaturgo, pastore, maestro, legislatore e vincitore. La croce verrà progressivamente rappresentata come trono della vittoria, albero della vita, segno cosmico, strumento di redenzione.
Questa gradualità aiuta a comprendere le prime immagini cristiane. Esse parlano di salvezza attraverso figure positive, liberazioni bibliche, paradiso e preghiera. Il dolore della Passione troverà più tardi un linguaggio figurativo ampio.
La domus ecclesiae di Dura-Europos, databile alla prima metà del III secolo e distrutta o abbandonata con la caduta della città ai Persiani nel 256, è una delle testimonianze più importanti del cristianesimo antico. Si tratta di una casa adattata alle esigenze della comunità, con un ambiente destinato al culto e un battistero decorato [31].
Le pitture del battistero includono il Buon Pastore, Adamo ed Eva, la guarigione del paralitico, Cristo e Pietro sulle acque secondo alcune interpretazioni, le donne al sepolcro e altri frammenti. Il programma mette in rapporto battesimo, guarigione, salvezza, resurrezione e perdono.
Dura-Europos è importante anche per il contesto. La città conserva una sinagoga affrescata straordinaria, templi pagani, culti palmireni, mitreo e spazi militari. Il cristianesimo vi appare come una presenza dentro un paesaggio religioso plurale, di frontiera, multiculturale.
La domus ecclesiae mostra una fase precedente alla basilica pubblica costantiniana. La comunità cristiana organizza lo spazio dentro una casa trasformata, con immagini collocate in rapporto al battesimo. L’arte cristiana nasce anche in ambienti domestici, adattati e comunitari.
Nel IV secolo, con il riconoscimento costantiniano e la crescita sociale dei cristiani, i sarcofagi scolpiti diventano un supporto fondamentale dell’iconografia cristiana. Le officine romane e provinciali producono sarcofagi con scene bibliche, Cristo docente, miracoli, apostoli, oranti, Buon Pastore, Giona, Daniele, Adamo ed Eva, sacrificio di Isacco, arresto di Pietro, traditio legis e immagini di salvezza [32].
Il sarcofago permette programmi più complessi rispetto alla pittura catacombale. Le scene si dispongono in registri, nicchie, colonne, fronti continui o composizioni affollate. L’arte funeraria aristocratica romana offre la forma; il cristianesimo vi inserisce nuovi soggetti.
Alcuni sarcofagi, come quello di Giunio Basso del 359, mostrano il livello ormai maturo dell’iconografia cristiana. Cristo appare giovane, seduto, centrale, circondato da apostoli e scene dell’Antico e del Nuovo Testamento. Il repertorio biblico viene organizzato con grande raffinatezza formale [33].
Il sarcofago cristiano segna un passaggio sociale. La fede non appartiene più solo a comunità discrete e funerarie; entra nella committenza alta, nel marmo costoso, nella scultura di officina, nel linguaggio pubblico della memoria familiare.
La traditio legis è una delle immagini più importanti del cristianesimo tardoantico. Cristo, spesso in posizione centrale e solenne, consegna la legge a Pietro, alla presenza di Paolo o degli apostoli. Il tema esprime autorità dottrinale, fondazione ecclesiale e continuità con il linguaggio romano del sovrano legislatore [34].
La scena adopera forme imperiali. Cristo può sedere in trono, stare su un monte paradisiaco, reggere rotolo, alzare la mano in gesto di parola, essere circondato da figure apostoliche. La legge cristiana viene presentata con la dignità di un atto pubblico e sovrano.
Questo linguaggio si sviluppa soprattutto dopo la pace costantiniana. La Chiesa, ormai riconosciuta e poi favorita dal potere imperiale, elabora immagini più istituzionali. Cristo non è soltanto pastore e taumaturgo; è maestro universale, legislatore, fondatore della comunità apostolica.
La traditio legis mostra come l’arte cristiana sappia usare modelli romani di autorità senza perdere il riferimento evangelico. Il rotolo e il gesto di consegna sostituiscono la fragilità funeraria delle prime immagini con una visione di governo spirituale.
Le prime immagini cristiane oscillano tra simbolo e narrazione. Pesce, ancora, colomba, pavone, vite e monogrammi agiscono come segni sintetici; Giona, Daniele, Mosè, Lazzaro, guarigioni e Magi introducono brevi racconti; i sarcofagi del IV secolo organizzano sequenze sempre più ricche.
Questo passaggio corrisponde alla crescita della cultura visiva cristiana. La comunità riconosce un repertorio condiviso, le officine imparano a produrlo, i committenti chiedono programmi più articolati, i teologi sviluppano letture tipologiche, le basiliche offrono superfici monumentali. L’immagine assume compiti più ampi.
La tipologia biblica è decisiva. Episodi dell’Antico Testamento vengono letti come prefigurazioni del Nuovo: Giona anticipa la resurrezione; Noè il battesimo e la salvezza; Mosè l’acqua viva; Daniele la protezione del giusto; i tre fanciulli la fedeltà nella prova; Isacco il sacrificio; l’Esodo la liberazione.
Il cristianesimo antico costruisce così una memoria visiva continua. Scrittura, rito e immagine si sostengono reciprocamente. La pittura funeraria e il sarcofago diventano brevi catechesi di salvezza.
L’arte cristiana delle origini appartiene alla tarda romanità. Le tecniche pittoriche, i sarcofagi, le officine, la composizione, gli abiti, i gesti, i tipi del filosofo, del pastore, dell’orante, del banchetto e del sovrano derivano da un mondo figurativo condiviso. La novità sta nel modo in cui tali forme vengono riordinate [35].
Il Cristo filosofo si lega alla figura del maestro antico; il Buon Pastore a modelli bucolici e criòfori; l’orante alla preghiera antica; il banchetto al convito funerario; il sarcofago cristiano al sarcofago romano; la basilica cristiana alla basilica civile e agli spazi assembleari; il Cristo legislatore al sovrano romano e al maestro di legge.
Questa continuità rende le prime immagini comprensibili nel loro ambiente. Il fedele cristiano e l’osservatore romano non vivevano in mondi visivi separati. Le stesse officine potevano lavorare per committenti diversi, adattando repertori e simboli.
La distinzione cristiana si forma progressivamente attraverso selezione dei soggetti, iscrizioni, contesto funerario, uso liturgico, lettura biblica e comunità di riferimento. La forma resta romana; il senso cristiano cresce dentro di essa.
Il riconoscimento costantiniano apre una fase decisiva. Le comunità cristiane ricevono libertà di culto, edifici, privilegi, donazioni, spazi urbani. Le basiliche di Roma, Gerusalemme, Betlemme, Costantinopoli e altre città creano un nuovo rapporto tra immagine, liturgia e architettura [36].
La basilica cristiana richiede decorazioni monumentali: mosaici absidali, cicli biblici, immagini di Cristo, apostoli, martiri, paradiso, croce gemmata, agnelli, città celesti. Il repertorio funerario delle catacombe viene ampliato e trasferito in spazi pubblici di culto.
Santa Costanza, Santa Pudenziana, Santa Maria Maggiore, San Paolo fuori le mura e molte altre chiese tardoantiche mostrano il passaggio verso una iconografia più solenne. Cristo appare in trono, fra apostoli, come maestro, legislatore o sovrano celeste. La croce stessa diventa segno trionfale.
Il Buon Pastore continua a essere amato, ma trova nuove collocazioni e nuove forme. Il pastore idillico delle catacombe lascia spazio anche al Cristo regale dei mosaici. L’immagine cristiana, da segno funerario raccolto, diventa linguaggio monumentale della Chiesa.
Lo studio del Buon Pastore, dell’orante e delle prime immagini cristiane presenta alcune questioni aperte.
La prima riguarda l’identificazione dei soggetti. Una figura pastorale può appartenere a un repertorio bucolico romano o assumere significato cristiano secondo contesto, iscrizione e associazione con altre immagini. La prudenza iconografica è essenziale.
La seconda riguarda il rapporto tra comunità cristiane e officine artistiche. Le botteghe romane producevano immagini per committenze diverse; i repertori venivano adattati. La distinzione tra oggetto cristiano, pagano o ambiguo richiede analisi di contesto.
La terza riguarda le immagini mariane più antiche. Alcune scene delle catacombe, soprattutto nella catacomba di Priscilla, sono interpretate come prime raffigurazioni della Vergine con il Bambino. La lettura dipende dal rapporto tra figura, bambino, profeta e contesto decorativo.
La quarta riguarda il valore dei simboli. Pesce, ancora, colomba, pavone, vite, banchetto e pastore possono avere significati plurimi. Il loro senso cristiano emerge con maggiore forza quando sono inseriti in un programma coerente.
La quinta riguarda il passaggio al IV secolo. La pace costantiniana modifica scala, committenza, spazio e ambizione delle immagini. Il cristianesimo conserva motivi funerari più antichi e, nello stesso tempo, elabora un linguaggio monumentale adatto alla Chiesa pubblica.
Il Buon Pastore e l’orante sono due immagini essenziali per comprendere la nascita dell’arte cristiana. Il pastore custodisce, cerca, porta e salva; l’orante prega, attende, si affida, rappresenta l’anima e la comunità. Entrambe le figure parlano con forme semplici e profonde, nate dentro la cultura figurativa romana e rilette alla luce della fede cristiana.
Le prime immagini cristiane si sviluppano soprattutto in contesti funerari: catacombe, cubicoli, arcosoli, sarcofagi, epigrafi, lucerne e piccoli oggetti. I temi privilegiati sono salvezza, liberazione, refrigerio, resurrezione e preghiera. Giona, Daniele, i tre fanciulli, Noè, Mosè, Lazzaro, il paralitico, il banchetto, il pesce, l’ancora, la colomba e la vite formano un repertorio compatto, pensato per accompagnare la morte con una promessa di vita.
Dura-Europos mostra l’esistenza di spazi cristiani figurati già nel III secolo; le catacombe romane documentano una cultura visiva funeraria sempre più ricca; i sarcofagi del IV secolo portano l’immagine cristiana nel marmo e nella committenza alta; le basiliche costantiniane aprono alla monumentalità pubblica.
La prima arte cristiana nasce quindi come trasformazione interna dell’arte romana. Adotta forme note, cambia il loro orientamento, le collega alla Scrittura e alla speranza della resurrezione. Nel Buon Pastore e nell’orante si coglie la sua qualità più intensa: una fede nuova espressa con immagini antiche, sobrie, leggibili, capaci di parlare alla memoria dei vivi e alla pace dei defunti.
A.R.
[1] Paul Corby Finney, The Invisible God: The Earliest Christians on Art, Oxford University Press, Oxford, 1994, per la nascita dell’arte cristiana, il rapporto con la tradizione giudaica e la cultura figurativa romana.
[2] Robin M. Jensen, Understanding Early Christian Art, Routledge, London-New York, 2000, per Buon Pastore, orante, simboli, narrazioni bibliche e contesti funerari.
[3] Graydon F. Snyder, Ante Pacem: Archaeological Evidence of Church Life before Constantine, Mercer University Press, Macon, 1985; ed. riv. 2003, per evidenze archeologiche del cristianesimo prima di Costantino.
[4] Arnaldo Momigliano, Manuale di storia romana, UTET, Torino, ed. 2011, per età severiana, pluralità religiosa, domus ecclesiae di Dura-Europos e sinagoga affrescata.
[5] Giovannella Cresci Marrone, Francesca Rohr Vio, Lorenzo Calvelli, Roma antica. Storia e documenti, Il Mulino, Bologna, 2014, cap. 20, per editto di Decio, libelli, persecuzioni e martiri; Ernesto Bignami, Manuale di storia romana, Edizioni Bignami, Milano, 1968, Appendice sul cristianesimo, per Costantino, editto di Milano, Teodosio e organizzazione della Chiesa.
[6] André Grabar, Christian Iconography: A Study of Its Origins, Princeton University Press, Princeton, 1968, per origini dell’iconografia cristiana e rapporto con modelli classici e imperiali.
[7] Thomas F. Mathews, The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art, Princeton University Press, Princeton, 1993, per Cristo taumaturgo, modelli visivi e formazione dell’immagine cristiana.
[8] Giovanni Battista de Rossi, Roma sotterranea cristiana, 3 voll., Cromo-litografia Pontificia, Roma, 1864-1877, fondativo per lo studio moderno delle catacombe romane.
[9] Josef Wilpert, Die Malereien der Katakomben Roms, Herder, Freiburg im Breisgau, 1903, repertorio classico delle pitture catacombali.
[10] J. Engemann, studi sul Buon Pastore e sui tipi pastorali nell’arte tardoantica; cfr. anche Robin M. Jensen, Understanding Early Christian Art, cit.
[11] Vangelo di Giovanni, 10, 1-18; Vangelo di Luca, 15, 3-7; Salmo 23, per il fondamento biblico del Buon Pastore.
[12] Fabrizio Bisconti, Le pitture delle catacombe romane. Restauri e interpretazioni, Tau Editrice, Todi, 2011; Fabrizio Bisconti, studi sull’iconografia delle catacombe e sulla pittura paleocristiana romana.
[13] André Grabar, Christian Iconography, cit.; Thomas F. Mathews, The Clash of Gods, cit., per Cristo giovane, filosofo, taumaturgo e sovrano.
[14] Robin M. Jensen, Understanding Early Christian Art, cit., per orante, gesto di preghiera e contesti funerari.
[15] Fabrizio Bisconti, studi sulle oranti nelle catacombe romane; cfr. anche Jeffrey Spier, a cura di, Picturing the Bible: The Earliest Christian Art, Yale University Press, New Haven-London, 2007.
[16] Tertulliano, De oratione, per postura, disciplina della preghiera e pratiche cristiane antiche.
[17] Graydon F. Snyder, Ante Pacem, cit., per Giona, Daniele, Noè, Buon Pastore e repertorio salvifico pre-costantiniano.
[18] Vangelo di Matteo, 12, 39-40, per il “segno di Giona”; Libro di Giona, per la sequenza narrativa del profeta.
[19] Libro di Daniele, 6, per Daniele nella fossa dei leoni; Daniele, 3, per i tre fanciulli nella fornace.
[20] Genesi, 6-9, per Noè, diluvio, arca e colomba; Prima lettera di Pietro, 3, 20-21, per la lettura battesimale dell’arca.
[21] Esodo, 17, 1-7; Numeri, 20, 1-13, per Mosè e l’acqua dalla roccia.
[22] Prima lettera ai Corinzi, 10, 4, per la lettura cristologica della roccia.
[23] Vangelo di Giovanni, 11, per la resurrezione di Lazzaro; cfr. Robin M. Jensen, Understanding Early Christian Art, cit.
[24] Michael Peppard, The World’s Oldest Church: Bible, Art, and Ritual at Dura-Europos, Syria, Yale University Press, New Haven-London, 2016, per la domus ecclesiae di Dura-Europos e il programma del battistero.
[25] Graydon F. Snyder, Ante Pacem, cit., per pesce, ancora, simboli cristiani e materiale archeologico pre-costantiniano.
[26] Robin M. Jensen, Understanding Early Christian Art, cit., per colomba, pavone, vite, simboli funerari e cristologici.
[27] Dennis E. Smith, From Symposium to Eucharist: The Banquet in the Early Christian World, Fortress Press, Minneapolis, 2003, per banchetto, pasti rituali, convito funerario e contesto cristiano.
[28] Jeffrey Spier, a cura di, Picturing the Bible: The Earliest Christian Art, Yale University Press, New Haven-London, 2007, per la catacomba di Priscilla e le prime immagini bibliche e mariane.
[29] Felicity Harley-McGowan, studi sulle prime rappresentazioni della crocifissione; cfr. anche Robin M. Jensen, The Cross: History, Art, and Controversy, Harvard University Press, Cambridge Mass.-London, 2017.
[30] Corrado Augias, I segreti di Roma, Mondadori, Milano, 2005, per il richiamo divulgativo alla porta lignea di Santa Sabina e a una delle più antiche raffigurazioni della crocifissione; per il quadro scientifico, cfr. Robin M. Jensen, The Cross, cit.
[31] Clark Hopkins, The Discovery of Dura-Europos, Yale University Press, New Haven, 1979; Michael Peppard, The World’s Oldest Church, cit.
[32] Guntram Koch, Frühchristliche Sarkophage, C.H. Beck, München, 2000; Guntram Koch, studi sui sarcofagi cristiani antichi.
[33] Elizabeth Struthers Malbon, The Iconography of the Sarcophagus of Junius Bassus, Princeton University Press, Princeton, 1990.
[34] Beat Brenk, studi sulla traditio legis, sui mosaici absidali e sull’immagine di Cristo legislatore; cfr. anche André Grabar, Christian Iconography, cit.
[35] Jas Elsner, Imperial Rome and Christian Triumph: The Art of the Roman Empire AD 100-450, Oxford University Press, Oxford, 1998, per continuità tra arte imperiale romana e arte cristiana.
[36] Richard Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, Yale University Press, New Haven-London, edizioni successive, per basiliche, architettura cristiana e monumentalità post-costantiniana.
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