Il Libro di pittura e la conoscenza attraverso l’occhio

Leonardo da Vinci, Autoritratto, 1512. Torino, Biblioteca Reale

Del primo principio della scienza della pittura.
Il principio della scienza della pittura è il punto, il secondo è la linea, il terzo è la superficie, il quarto è il corpo che si veste di tal superficie; e questo è quanto a quello che si finge, cioè esso corpo che si finge, perché invero la pittura non si estende più oltre che la superficie, per la quale si finge il corpo figura di qualunque cosa evidente.

L. da Vinci, Trattato della pittura (Biblioteca Vaticana, Codice Urbinate lat. 1270, 31 v.).

    Il testo a noi noto come Trattato della Pittura, o più propriamente Libro di pittura, non corrisponde a un trattato compiuto e licenziato da Leonardo. La sua forma più autorevole è quella del Codice Urbinate lat. 1270, conservato alla Biblioteca Apostolica Vaticana, frutto di una complessa tradizione manoscritta e della sistemazione postuma dei materiali leonardeschi, ricondotta in primo luogo all’opera di Francesco Melzi. Questa origine non ne riduce il valore teorico; al contrario, lo rende uno dei documenti più significativi per comprendere il modo in cui Leonardo pensa la pittura: non come mestiere subordinato alla manualità, ma come sapere fondato sull’osservazione, sulla geometria, sull’ottica, sull’anatomia, sulla fisica della luce e sul movimento dei corpi.

" Fra le scienze la pittura « è la prima; questa non s'insegna a chi natura nol concede, come fan le matematiche.... « Questa non si copia, come si fa le lettere [...] questa non s'impronta, come si fa la scultura [...] questa non fa infiniti figliuoli come fa i libri stampati; questa sola si resta nobile, questa sola onora il suo autore, e resta preziosa e unica...».

« e la pittura supera anche la poesia, perché mostra fatti, non parole; la pittura non parla, ma per sé si dimostra e termina ne' fatti - e la poesia finisce in parole, con le quali come briosa sé stessa lauda » ".

Leonardo elabora così una concezione della pittura capace di confrontarsi con le discipline speculative e con le scienze della natura. La pittura, per lui, non è semplice esercizio imitativo: implica geometria, ottica, anatomia, proporzione, studio della luce, dei colori, dei moti corporei e dei fenomeni naturali. Nei materiali confluiti nel Libro di pittura questa ampiezza di interessi assume forma di precetto, osservazione, metodo. L’artista viene educato a vedere prima ancora che a eseguire; deve riconoscere come un corpo occupa lo spazio, come la luce lo investe, come l’ombra ne modella il volume, come un gesto rivela un moto interiore. Per questo le note leonardesche, anche quando affrontano problemi tecnici, superano il semplice consiglio di bottega: costruiscono una disciplina dello sguardo, utile a comprendere insieme la pittura e la realtà visibile.

" « ... La pittura è composizione di luce e di tenebre insieme mista colle diverse qualità di tutti i colori semplici e composti [...] ", « ... colui che ride [...] deve avere le ciglia alte e spaziose ",  « ... la carne [...] tiene un poco del trasparente »"

    Sul finire del Quattrocento Leonardo entra in rapporto con Luca Bartolomeo de Pacioli, matematico francescano attivo anche alla corte milanese di Ludovico il Moro. Per il De divina proportione, composto negli anni milanesi e poi stampato a Venezia nel 1509, Leonardo realizza le celebri illustrazioni dei solidi geometrici, nelle quali la precisione matematica si unisce a una straordinaria chiarezza visiva. Il dialogo con Pacioli conferma quanto la geometria, per Leonardo, non fosse un sapere separato dalla pratica artistica, ma uno strumento per comprendere la struttura delle forme, la misura dei corpi e l’ordine proporzionale della natura.

In questa stessa area di ricerche si colloca anche lo studio delle proporzioni del corpo umano, esemplificato dal celebre foglio noto come Uomo vitruviano. Leonardo vi rilegge Vitruvio attraverso il disegno, inscrivendo la figura maschile nel quadrato e nel cerchio e verificando graficamente il rapporto tra corpo, misura e geometria. L’immagine non va ridotta a un emblema generico della sezione aurea: è piuttosto una meditazione visiva sulla corrispondenza fra anatomia, proporzione e ordine cosmico. Il corpo umano diventa misura intelligibile, punto d’incontro fra osservazione naturale, tradizione antica e costruzione artistica della bellezza.

Il rombicubottaedro disegnato da Leonardo per il De divina proportione di Luca Pacioli mostra con particolare evidenza il punto d’incontro fra matematica, immagine e costruzione mentale della forma. È un oggetto teorico reso visibile: un solido complesso, composto da quadrati e triangoli equilateri, che Leonardo traduce in immagine con una precisione capace di far percepire insieme struttura, volume, trasparenza e ordine interno. Nel passaggio dal corpo pieno al corpo “vacuo”, cioè scheletrico, la figura matematica diventa quasi un esperimento ottico. La forma viene rappresentata e nel contempo resa leggibile.

In questo senso la collaborazione con Pacioli si colloca pienamente nella cultura rinascimentale della proporzione. Il De divina proportione, composto negli anni milanesi e stampato a Venezia nel 1509, appartiene a quel clima in cui numero, geometria, musica, architettura e arti figurative vengono pensati come manifestazioni di un ordine comune. La proporzione non è ancora un dato puramente estetico, nel senso moderno del termine, ma é già misura, rapporto, intelligibilità del mondo. Riguarda la costruzione degli edifici, la disposizione delle figure, la struttura dei corpi, la regolarità dei solidi, la possibilità stessa di trasformare la natura in forma conoscibile.

Questa linea attraversa gran parte del pensiero artistico del Rinascimento. Piero della Francesca aveva già fondato il rapporto fra pittura, prospettiva e geometria in termini di rigore matematico; Leon Battista Alberti aveva posto la proporzione al centro della costruzione architettonica e figurativa; Francesco di Giorgio Martini aveva riletto Vitruvio cercando nella figura umana un principio di misura per l’architettura; Giovanni Giocondo, Cesare Cesariano e gli interpreti cinquecenteschi di Vitruvio contribuiranno poi a consolidare l’idea di un sapere fondato sulla corrispondenza fra corpo, edificio e ordine del mondo. In una prospettiva più ampia, storici come Jacob Burckhardt e, più tardi, Erwin Panofsky hanno mostrato come il Rinascimento abbia costruito una nuova fiducia nella misurabilità dello spazio e nella centralità conoscitiva dell’uomo; Martin Kemp, negli studi leonardeschi, ha insistito sulla necessità di leggere Leonardo dentro una cultura dell’occhio, della matematica e dell’esperienza, dove il disegno diventa strumento di indagine e non semplice accompagnamento visivo.

L’Uomo vitruviano appartiene a questo orizzonte, e non va ridotto a un emblema generico della sezione aurea. Il foglio conserva una riflessione più complessa, nella quale Leonardo riprende Vitruvio, dialoga con la tradizione albertiana e con il pensiero geometrico euclideo, sottoponendo le proporzioni del corpo umano a una verifica grafica diretta. Il corpo viene inscritto nel cerchio e nel quadrato, ma non come formula simbolica astratta: è misurato, confrontato, articolato secondo rapporti precisi. Le Gallerie dell’Accademia ricordano infatti che l’opera non è riconducibile solo alle teorie vitruviane, perché vi agiscono anche Alberti ed Euclide.

La relazione con la Divina proportione, dunque, va intesa con cautela. Leonardo partecipa a una cultura in cui la bellezza è pensata anche come rapporto matematico, e la sua collaborazione con Pacioli conferma il ruolo centrale della geometria nella formazione del suo sguardo. Sarebbe però riduttivo trasformare questa cultura in un sistema rigido da applicare automaticamente alla Gioconda, all’Ultima cena o ad altri dipinti. In Leonardo la proporzione non agisce come ricetta compositiva isolata. Entra in un organismo più vasto, dove misura, luce, moto, anatomia, atmosfera e percezione concorrono alla costruzione dell’immagine. La bellezza nasce dal numero verificato nella natura, corretto dall’osservazione, reso vivo dalla pittura.

Giorgio Catania (2013)
 

BIBLIOGRAFIA

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