Julio González Pellicer nasce a Barcellona il 21 settembre 1876 e muore ad Arcueil, nei pressi di Parigi, il 27 marzo 1942. La sua formazione si sviluppa nella bottega del padre Concordio, specializzata nella lavorazione dei metalli, dell’oreficeria e del ferro. Accanto al fratello Joan frequenta i corsi serali della Escuela de Bellas Artes, ma il nucleo più concreto del suo apprendistato resta legato al banco di lavoro: taglio, battitura, curvatura della lamina, controllo della superficie, rapporto diretto con la resistenza fisica della materia. Prima ancora di diventare linguaggio plastico, il ferro è per González mestiere, tecnica, memoria manuale.

Negli anni Novanta dell’Ottocento frequenta l’ambiente modernista catalano. A Els Quatre Gats, il celebre caffè barcellonese frequentato da artisti, scrittori e intellettuali, incontra Pablo Picasso e conosce figure come Isidre Nonell, Ramon Casas, Santiago Rusiñol e Joaquín Torres-García. È un contesto ancora segnato dal Modernismo, ma attraversato da inquietudini nuove: la linea decorativa, il simbolismo, la caricatura, la sperimentazione grafica e il gusto per la deformazione convivono con le prime spinte verso la scomposizione moderna della figura.

Nel 1900 González si trasferisce stabilmente a Parigi. Entra nel circuito degli artisti spagnoli e catalani presenti nella capitale francese: Pablo Gargallo, Juan Gris, Manolo Hugué, Jaime Sabartés; frequenta inoltre Max Jacob, Maurice Raynal, Edgar Varèse, Amedeo Modigliani e Constantin Brancusi. Nei primi anni parigini dipinge, disegna, realizza gioielli, maschere e oggetti in metallo sbalzato. Espone alla Société Nationale des Beaux-Arts nel 1903 e nel 1909, partecipa al Salon des Indépendants nel 1907 e al Salon d’Automne dal 1909. La sua identità artistica resta mobile: pittore, orafo, disegnatore, modellatore di superfici metalliche. Dopo la morte del fratello Joan, nel 1908, attraversa un periodo di chiusura; dal 1910 riprende le ricerche sulle maschere in metallo lavorato.

Una svolta tecnica decisiva avviene nel 1918, quando González apprende la saldatura autogena in ambito industriale. Le fonti indicano contesti non sempre coincidenti — la fabbrica Renault di Boulogne-Billancourt oppure la società La Soudure Autogène Française — ma il dato essenziale riguarda l’acquisizione di una procedura destinata a modificare radicalmente il suo lavoro: la possibilità di unire direttamente aste, lamiere, ferri e frammenti metallici, costruendo la scultura per innesti, giunzioni, tensioni lineari e vuoti interni.

Nel 1922 la Galerie Povolovsky di Parigi gli dedica la prima mostra personale, con dipinti, sculture, disegni, gioielli e oggetti d’arte. L’anno seguente espone alla Galerie du Caméléon e partecipa al primo Salon du Montparnasse. La fase più matura si apre però alla fine degli anni Venti. Le Couple, eseguito circa tra il 1927 e il 1929, appartiene a questo momento di transizione. Christie’s lo descrive come pezzo unico in ferro forgiato, alto 19 centimetri, e lo colloca all’inizio della piena maturità plastica dell’artista.

In Le Couple il tema rimane riconoscibile: un uomo e una donna distesi, serrati in un abbraccio. Il corpo, tuttavia, non è modellato come volume continuo. È composto da tagli, piani, angoli, maschere e frammenti metallici. La coppia, già presente in opere precedenti, viene compressa in una struttura più severa: la figura conserva una leggibilità immediata, mentre la materia assume un ordine quasi architettonico. I volumi angolari, le facce stilizzate e le parti di ferro poco modulate rivelano l’assimilazione della lezione cubista e anticipano le opere radicali dell’ultimo decennio.

Il rapporto con Picasso si riaccende nel 1920 e diventa centrale tra il 1928 e l’inizio degli anni Trenta. Picasso cercava una soluzione tecnica per tradurre in metallo alcuni progetti scultorei, fra cui quelli legati al monumento a Guillaume Apollinaire; González possedeva il sapere necessario. La collaborazione produce uno scambio fecondo. Picasso accede alle possibilità del ferro saldato; González, nel confronto con l’amico, porta la propria ricerca verso una libertà formale più audace, allontanandosi dagli ultimi residui ornamentali e decorativi.

Da questo momento il ferro diventa linea, piano, tensione, vuoto. González arriva alla formula del “disegnare nello spazio”, espressione che definisce con precisione il suo metodo. La scultura attraversa lo spazio invece di occupare una massa compatta. Aste, lamiere, profili e tagli funzionano come segni tridimensionali; il vuoto entra nella composizione con una presenza attiva, misurabile, quasi strutturale. La superficie metallica non chiude l’immagine: la apre, la interrompe, la rende leggibile per traiettorie.

La sua opera mantiene comunque un rapporto costante con la figura. Anche nelle prove più astratte emergono maschere, corpi, maternità, donne contadine, presenze umane ridotte a nuclei essenziali. Questa persistenza figurativa impedisce di leggere González come puro costruttore geometrico. La sua scultura nasce dall’urto fra forma moderna e memoria antropomorfa: il corpo si assottiglia, si lacera, si fa linea metallica, ma continua a trattenere un residuo di presenza.

Nel 1936 il Museum of Modern Art di New York include González nella mostra Cubism and Abstract Art, curata da Alfred H. Barr Jr., esposizione decisiva per la costruzione della genealogia moderna dell’astrazione. L’anno seguente l’artista partecipa al Padiglione spagnolo dell’Esposizione Internazionale di Parigi con La Montserrat, una delle sue opere più celebri. La scultura raffigura una madre catalana con il fazzoletto contadino, il bambino e la falce: una figura aspra, frontale, costruita con lamiere saldate e giunture visibili. Esposta accanto a Guernica di Picasso, nel Padiglione della Repubblica spagnola, La Montserrat assume il valore di immagine civile contro la violenza della guerra e del fascismo.

Negli ultimi anni González alterna strutture lineari, figure femminili, teste, maschere e metamorfosi più aggressive. Gli Hommes Cactus, attorno al 1939, trasformano il corpo umano in organismo spinoso, difensivo, contratto. La guerra civile spagnola e l’avvicinarsi del secondo conflitto mondiale incidono sul clima delle opere: la materia si fa più aspra, la linea più tesa, il vuoto meno luminoso. L’immagine conserva la sua energia costruttiva, ma acquista una gravità nuova.

González muore il 27 marzo 1942 ad Arcueil. La sua fase scultorea più intensa occupa soprattutto l’ultimo decennio della vita, ma in pochi anni modifica in profondità il destino della scultura moderna. Con lui il ferro perde il ruolo di supporto, armatura o ornamento e diventa mezzo autonomo di costruzione plastica. Le saldature dichiarano il processo; il vuoto organizza la forma; la linea metallica sostituisce la massa compatta.

Da questa sintesi nasce la sua eredità. González rende pensabile una scultura fondata su struttura, spazio e montaggio, anticipando molte esperienze del secondo Novecento. La sua lezione sarà decisiva per David Smith e per ampia parte della scultura metallica successiva, fino alle ricerche europee di Eduardo Chillida e Anthony Caro.