Senza titolo, 1981. Tecnica mista su tavola, 30 x 34 cm. (collezione privata)

 

 

Gli esordi di Roberto Kusterle appartengono a una fase nella quale pittura, oggetto, installazione e fotografia si toccano ancora in modo fluido. Prima che l’immagine fotografica diventi il centro riconoscibile della sua ricerca, l’artista lavora su tavole lignee, superfici combustibili, carte consunte, stoffe, etichette, numeri, scritte, residui industriali, frammenti recuperati. In questa stagione si forma una grammatica destinata a rimanere attiva lungo tutto il suo percorso: materia, pelle, traccia, tempo, scena, corpo.

Guardate oggi, queste opere consentono di comprendere come la fotografia di Kusterle nasca da un’esperienza manuale, da un rapporto fisico con le cose. Il suo immaginario si costruisce attraverso materiali manipolati, bruciati, appesi, segnati, stratificati. La macchina fotografica arriverà più tardi, quando l’artista avrà già maturato una sensibilità verso la superficie, la metamorfosi e l’impronta lasciata dal tempo.

Negli anni Settanta il confronto con la materia attraversava molte ricerche artistiche. L’Informale aveva consegnato alla pittura una nuova energia fisica; l’Arte Povera aveva riportato al centro elementi primari, materiali comuni, oggetti sottratti alla gerarchia tradizionale dell’opera. Kusterle si muove dentro quel clima, ma lo attraversa con una concentrazione riconoscibile. Le sue superfici trattengono urti, depositi, combustioni, abrasioni. Ogni carta applicata, ogni bruciatura, ogni traccia scura sembra chiedere allo sguardo di sostare sul processo che l’ha generata: uso, fuoco, sfregamento, deposito, cancellazione.

Le prime opere mostrano con chiarezza questa direzione. Il legno annerito rivela la fibra interna; il fuoco scava la materia e la rende più leggibile. Le tavole verticali, in parte bruciate, conservano la severità dell’oggetto semplice, quasi elementare, e insieme assumono una qualità organica. Sembrano corpi assottigliati, superfici colpite, presenze consumate da una trasformazione lenta. La bruciatura agisce come evento materiale. Attraversa il supporto, lo modifica, lascia una soglia fra la parte ancora lignea e quella scurita, carbonizzata, trattenuta nel nero.

Questo nero degli inizi è già significativo. Nasce dalla combustione, dal fumo, dall’assorbimento della luce nella materia. Possiede una profondità fisica. Nelle opere più mature diventerà uno dei registri principali della fotografia kusterliana, un nero fatto di variazioni, grigi, bruni, opacità, densità tonali. Qui appare nella sua origine più concreta: come traccia di un passaggio subito dalla materia. Il legno, bruciando, perde una parte di sé e mostra una struttura più interna. La superficie diventa memoria visibile.

Angelo Bertani, nel saggio À rebours, coglie un aspetto essenziale quando definisce la pittura materica di Kusterle “analitica” più che puramente empatica. La formula permette di leggere questi lavori senza ridurli a un generico fascino per l’informe. Dentro la materia Kusterle cerca un segno, una traccia, una possibilità di orientamento. Anche le opere più severe conservano infatti una forte esigenza costruttiva. I materiali vengono disposti, isolati, montati, fatti reagire fra loro. La superficie diventa un luogo di relazioni.

Le opere con carte, cartigli, etichette ferroviarie, sigle e numeri introducono un secondo livello. Qui la materia porta anche un resto linguistico. Compaiono parole parziali, codici, indicazioni di transito, frammenti amministrativi, numerazioni, scritte in lingue diverse. Sono segni consunti, sottratti alla loro funzione originaria. Un’etichetta ferroviaria, un numero inciso o sbiadito, un cartiglio incollato su una superficie corrosa aprono una memoria laterale. Evocano viaggi, depositi, confini, merci, archivi minori, luoghi attraversati e poi dimenticati.

Questa dimensione dialoga con l’ambiente goriziano e mitteleuropeo in cui Kusterle si forma. Il territorio porta con sé memorie di passaggi, fratture storiche, lingue vicine, frontiere, appartenenze mobili. Le superfici con indicazioni ferroviarie o burocratiche trasmettono il senso di una materia già circolata, proveniente da un uso, da un sistema di trasporto, da un inventario, da una geografia concreta. In questi frammenti si avverte una storia povera delle cose: una storia senza monumenti, affidata a residui, numeri, carte strappate, scritte semicancellate.

Da qui prende forma un tema destinato a rimanere centrale: la traccia. Kusterle lavora su ciò che resta. Anche nelle fotografie successive, quando compariranno corpi, animali, elementi vegetali, l’immagine procederà per analogie, innesti, apparizioni. Le prime opere preparano questo metodo. Accostano materiali differenti e producono senso attraverso contatti, attriti, risonanze. La tavola bruciata, la stoffa sospesa, l’etichetta ferroviaria mantengono la loro concretezza; proprio questa concretezza permette loro di diventare immagine mentale.

Un altro gruppo di lavori, con stoffe verticali, fili, strutture nere, elementi semicircolari e parti sospese, introduce una dimensione più scenica. L’opera si organizza come dispositivo. Le stoffe pendono come membrane, i fili disegnano tensioni, le parti nere costruiscono zone di densità, le strutture curve suggeriscono un equilibrio provvisorio. In queste composizioni si avverte già un’idea di scena: qualcosa è stato preparato, disposto, trattenuto in un punto di instabilità.

Questo dato aiuta a comprendere la futura fotografia performativa di Kusterle. Nei cicli maturi l’immagine nascerà spesso da una preparazione lunga: scelta del luogo, costruzione del corpo, applicazione di materiali, posture, oggetti, animali, elementi vegetali o minerali. Lo scatto fermerà un momento che sembra provenire da un tempo più esteso. Nelle opere degli inizi la figura umana è assente. Il corpo resta però implicito. È convocato attraverso le qualità della materia: pelle, taglio, piega, tensione, impronta, combustione, caduta, sospensione.

La nozione di pelle consente di legare questi lavori alla ricerca successiva. Bertani dedica pagine importanti alla pelle nell’opera di Kusterle: pelle degli uomini, degli animali, delle cose; soglia sensibile tra interno ed esterno; superficie sulla quale il tempo lascia segni. Negli inizi questa pelle appartiene ai materiali. La tavola ha una pelle bruciata; la carta ha una pelle lacerata; la stoffa ha una pelle macchiata; il muro ha una pelle corrosa; l’etichetta ha una pelle fragile, pronta a staccarsi. La materia viene osservata come un organismo esposto.

Nelle prime opere di Kusterle la materia si comporta già come corpo. Si apre, resiste, si consuma, trattiene ferite, conserva impronte. Il corpo umano entrerà più tardi in modo esplicito, soprattutto con la fotografia, ma troverà un terreno già preparato. Quando l’artista ricoprirà volti e figure con argille, foglie, cortecce, sostanze animali o vegetali, quando farà dialogare l’umano con il minerale o con l’animale, porterà avanti una ricerca cominciata sulle superfici delle cose.

Il passaggio alla fotografia assume così un significato più complesso. Kusterle porta la materia dentro l’immagine fotografica. La fotografia diventa il luogo in cui pittura, installazione, corpo e oggetto possono essere ricomposti. La superficie fotografica trattiene ciò che prima era affidato direttamente alla materia: combustione, piega, deposito, abrasione, tensione fra presenza e scomparsa. Cambia il mezzo, cresce il controllo della scena, si intensifica la costruzione dell’immagine. Rimane la stessa attenzione verso ciò che affiora dalle cose quando vengono sottoposte a una trasformazione.

Anche il tempo, in queste prime opere, ha un ruolo preciso. È un tempo sedimentato, visibile nei materiali prima ancora che nell’intervento dell’artista. Le superfici sembrano provenire da una storia precedente. Sono già state usate, segnate, attraversate. Kusterle le raccoglie e le ricompone, lasciando che il loro passato continui ad agire. Il risultato è una meditazione concreta sulla durata. Il tempo viene mostrato attraverso ciò che ha inciso sulla materia.

 

 

 

Senza titolo, 1987. Stampa ai sali d'argento, 113 x 240 mm.

 

 

Le carte ferroviarie e le etichette rafforzano questa idea. Ogni scritta trattiene una funzione perduta. Un numero identificava qualcosa; un cartiglio accompagnava uno spostamento; una sigla apparteneva a un sistema di classificazione. Nell’opera, quei segni perdono la loro utilità pratica e acquistano una nuova energia visiva. Diventano tracce di un ordine scomparso. Lo spettatore ne coglie la presenza, tenta di leggerli, riconosce qualche parola, qualche cifra, qualche provenienza. Resta però una distanza. L’immagine trattiene il documento nel punto in cui il documento comincia a diventare enigma.

Questo rapporto tra documento ed enigma tornerà spesso nella fotografia di Kusterle. Le sue immagini appaiono costruite con estrema precisione, ma conservano una zona non spiegata. Si riconoscono corpi, animali, alberi, pietre, stoffe, paesaggi; poi qualcosa devia. L’immagine si apre a un tempo mitico, arcaico, mentale. Bertani parla giustamente di un itinerario à rebours, a ritroso: vedere con gli occhi per arrivare a una visione più interna, meno immediata. Gli inizi materici preparano già questa dinamica. Anche qui lo sguardo parte da elementi concreti e viene condotto verso una profondità meno stabile.

Le opere degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta possono dunque essere lette come una fase di incubazione rigorosa. Kusterle impara a pensare l’immagine attraverso la resistenza dei materiali. Impara che una superficie possiede una sua memoria; che il nero può essere materia prima dello sguardo; che una scritta consunta può valere quanto una figura esplicita; che un frammento, se collocato nel punto giusto, apre un campo di relazioni e che la scena può esistere anche senza personaggi.

Questa consapevolezza rende gli inizi indispensabili per comprendere i cicli fotografici successivi. Riti del corpo, Anakronos, Una mutazione silente, Mutabiles Nymphae, Segni di pietra, La sacra tovaglia, Echo, Cartacei sviluppano con altri mezzi questioni già presenti: trasformazione delle superfici, continuità fra umano e naturale, corpo come luogo di passaggio, immagine come apparizione costruita, memoria come deposito materiale. La fotografia permette a Kusterle di dare a questi nuclei una forma più riconoscibile, più complessa, più teatralmente controllata. Le radici restano nella materia.

Gli inizi di Kusterle andrebbero quindi restituiti con maggiore attenzione critica. Sono il momento in cui l’artista definisce il proprio modo di guardare: partire dalla superficie, ascoltare le tracce, lasciare che la materia parli attraverso le sue alterazioni, cercare nel frammento una forma di durata. La futura centralità del corpo nasce anche da qui, da queste tavole bruciate, da queste stoffe tese, da queste carte di transito, da queste scritte residue. Prima ancora di fotografare corpi, Kusterle aveva già imparato a vedere il nascosto delle cose.