Giuseppe Maria Pilo
Aspetti e problemi della pittura europea del Seicento. III.
Il Martirio di sant'Andrea di Jusepe de Ribera
1. Jusepe de Ribera, Martirio di sant'Andrea, 1628 ca. Collezione privata
2. Jusepe de Ribera, Martirio di sant'Andrea, 1628. Budapest, Szèpmüvészti Muzeum.
Stimo utile far conoscere una
coinvolgente redazione del Martirio di sant'Andrea, replica, a
mio giudizio autografa, non senza, forse, la partecipazione di un
collaboratore abituale e di vaglia quale potrebbe essere lo stesso
fratello Juan o il fido discepolo Juan Do, del grande quadro di egual
tema dipinto da Jusepe de Ribera, firmato e datato 1628, ora nel Museo
Nazionale di Belle Arti di Budapest. Già appartenente all'ammiraglio di
Castiglia Don Juan Alfonso Enríquez de Ribera, documentato
nell'inventario del 1647 di suo figlio Don Gaspar Enríquez de Cabrera
ivi valutato la cospicua somma di 6000 reali, da lui donato al convento
di San Pascual di Madrid, è descritto da Ponz che con la sua
testimonianza rende certa l'identificazione del quadro: «[...] Dello
Spagnoletto sono i due grandi quadri collocati ai lati di questo stesso
passaggio: uno rappresenta un santo eremita e l'altro, il martirio di un
Santo persuaso da un sacerdote all'adorazione di un idolo». Dopo gli
sconvolgimenti delle guerre napoleoniche, il dipinto divenne proprietà
del pittore e arredatore Andrés del Peral, dal quale fu venduto nel 1822
all'ambasciatore austriaco principe Kaunitz nella cui collezione di
Vienna era ancora nel 1882, da questa passò in quella del principe
Esterhazy a Budapest e da questi, infine, venduto allo stato ungherese
per la sede attuale.
L'esemplare di Budapest, di dimensioni alquanto maggiori della redazione
che qui si fa nota — misura cm 285 x 183 — è di grande importanza nel
percorso del Ribera non solo per la data che reca nell'iscrizione, «Josephus
a Ribera Hispanus / Valentinus Setaben. Acc.Rom. /Partenope F. /
1628, peculiarità che di massima si estende alla redazione di cui ora
prendiamo conoscenza, a olio su tela di cm 198 x 178, che dalla tela ora
a Budapest differisce in non pochi particolari: alla sinistra estrema
in alto dietro l'armigero barbuto di profilo si affaccia il volto di un
secondo personaggio, sono mutati i colori di molte vesti in particolare il
mantello del sacerdote che tiene il simulacro di Giove a centroquadro,
azzurro e i polsi di rosso anziché ocra, due tonalità di verde al
mantello del carnefice in primo piano a sinistra e al velo sul capo
della figura in secondo piano al centro in luogo di rosso,
rispettivamente, e giallo oro; ma altresì per le circostanze, del più
grande rilievo storico e artistico, in cui la splendida invenzione
s'inserisce.
Ribera era a Napoli dall'estate del 1616; doveva essersi trasferito
nella capitale del vicereame fra i mesi di giugno e di agosto al
seguito o su invito di Don Pedro de Alcântara Tellez Girón y
Guzman duca di Osuna, allora nominato viceré di Napoli, carica che
terrà fino al 1620, patrono del Ribera e suo committente di un ciclo
capitale di dipinti, quello per la Collegiata di Osuna, che
costituisce, appena avanti il 1620, l'opera del maestro spagnolo
tradizionalmente considerata la più precoce a noi pervenuta; e
certamente, a veder mio, il precedente più cospicuo per le sue vicende
pittoriche successive, fra le quali il Martirio di sant'Andrea spicca
con particolare rilievo.
Le tele della Collegiata di Osuna rappresentano, in una sintesi densa
di significati, la complessità della cultura e delle disposizioni del Ribera a quella data della sua prima maturità: una profonda conoscenza
del Caravaggio, maturata a Roma soprattutto sulle tele di Santa Maria
del Popolo e sulla Deposizione della Chiesa Nuova ora alla Pinacoteca
Vaticana; ma insieme una non sopita attenzione a Raffaello e ai
bolognesi a cominciare dal Reni, non tanto difforme da quella di artisti
italiani coevi, come Bartolomeo Cavarozzi nel 1617 in partenza per la
Spagna, dove inaugurerà un nuovo corso nelle relazioni pittoriche fra i
due paesi sul terreno del "naturalismo spagnolo"; e ciò mentre Ribera –
che giusto allora cominciava a essere conosciuto negli ambienti
artistici della capitale pontificia come "lo Spagnoletto" – viene
apprezzato nel novero dei naturalisti, dei pittori avvezzi a «dipingere
con avere gli oggetti naturali davanti», come si esprime in quei giorni,
scrivendone a Teodoro Amideno, Vincenzo Giustiniani, che a buon diritto
annovera "Giuseppe Spagnuolo" fra i pittori «esercitati in Roma, che
hanno saputo bene colorire», per lo più fiamminghi e olandesi quali
Rubens, "Gherardo" (Gerrit van Honthorst "delle Notti"), "Enrico" (Hendrik
Terbruggen), "Teodoro" (Theodor van Thulden).
Si fosse dato o meno per lui un primo approccio al caravaggismo
attraverso il
supposto, ma non certo, alunnato valenciano presso Francisco de Ribalta
portatore di un robusto naturalismo e di una vigorosa dialettica
chiaroscurale esiti a lor volta di un ipotetico precoce viaggio
italiano, le prime esperienze di Ribera in Italia erano state in
Lombardia, da quasi un secolo dominio spagnolo, e a Parma, dove studiò
il Correggio e fu al servizio del duca Ranuccio I Farnese.
3. Jusepe de Ribera, Sileno ebbro, 1626 Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte.
Si vuole,
anzi, che in quel contesto Ribera abbia tratto motivo per la
composizione del Sileno ebbro, l'opera firmata e datata 1626
unanimemente stimata dalla critica fra le maggiori della prima maturità
del pittore spagnolo. Il dipinto, ora a Capodimonte, più probabilmente
appoggiato a un rilievo marmoreo di età ellenistica o tardoellenistica o
un'incisione fra le molte circolanti desunte da testi del genere,
secondo una parte della critica desumerebbe da un disegno di Annibale Carracci per un vassoio d'argento appartenente alle collezioni Farnese
che Ribera poté conoscere durante il soggiorno parmense. Siamo già, con
questo, a ridosso del soggetto che qui ci interessa e, con esso,
all'apice degli esiti delle prime esperienze caravaggesche del pittore;
in qualche guisa temperate, certo, dall'ammirazione per Annibale
Carracci nel fregio di palazzo Farnese,
donde la scelta di certe tonalità di colore, e da qualche traccia di
cultura classicista, com'è nell'elegante profilo del giovane in alto a
destra: ma esplodenti in una poderosa, per non dir brutale,
interpretazione del tema mitologico in chiave di lucida quotidianità,
che gli fa il verso, a un tempo scomposta e ironica; una colossale presa
in giro, che certamente sarebbe piaciuta al Velâzquez nel momento in cui
a sua volta parodiava motivi classici – Los borrachos, è del 1628 –
giusto alla vigilia del suo primo viaggio in Italia.
Si è molto discusso sulla priorità dell'uno o dell'altro maestro
spagnolo nell'operare certe scelte, in direzione, com'è nel caso del
Ribera, di un naturalismo che in parte superasse il realismo iniziale; a
me non sembra dubbio che su questa via qualche suggerimento possa
essergli derivato, in immediato prosieguo d'anni, proprio dal Velâzquez,
come gliene derivarono nell'adozione, a contrasto con il precedente e
generale 'tenebrismo', e a sua attenuazione e schiarita, di tonalità
argentee: ciò che, nel complesso, conferisce alle sue scelte una più
contenuta verità e una gravità esistenziale che, mentre per un verso si
riprende alla lezione assoluta del Caravaggio, per altro
convenientemente aderisce all'austera severità intellettuale dei
soggetti volta a volta trattati.
E' questo il caso del Martirio di sant'Andrea: dove l'atteggiamento di
pacata, virile, stoica accettazione da parte del martire visibilmente e
consapevolmente supera il cliché – peraltro abusato ed enfatizzato,
specie fra XVIII e XIX secolo, a cominciare dal «Divino Marchese» François de Sade (1775-1776) e da lord Byron (1824 «[...] Spagnoletto
imbeveva il suo pennello con del sangue
di tutti i santi [...]») a Hippolyte Taine (1865) – del lugubre, dell'orrido, del macabro, del truculento, che
per molto tempo ha condizionato l'apprezzamento della critica, e del
gusto letterario, nei confronti dell'opera di Ribera.
Sarà giusto ricordare che, giungendo a Roma, il pittore abitò fin dal
principio in via della Mercede, nella parrocchia di Santa Maria del
Popolo, dunque in prossimità dei capolavori del Caravaggio in quella
chiesa famosa, che aveva, per così dire, a portata d'occhio.
4. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Crocifissione di san Pietro, 1600-1601. Roma, chiesa di Santa Maria del Popolo.
5. Il Caravaggio, Deposizione di Cristo nel sepolcro, 1602-1604. Città del Vaticano, Pinacoteca.
Questo non
basta certo a dar motivo, che era certamente ben altrimenti fondato, al
suo animo e al suo occhio d'artista, dell'ammirazione che Ribera qui
manifesta – nel Martirio di sant'Andrea, dico – per la Crocifissione
di san Pietro del Caravaggio, dipinta, come si sa, fra il 1600 e il
1601: dalla quale è, a esempio, quasi una citazione l'emergere del
braccio della croce in direzione dello spettatore, i piani e gli spigoli
illuminati dalla luce immanente, a indagarne non già ogni particolarità
e accidentalità fisica, bensì a sondare lo spazio e, ne consegue, a
definire per questa parte l'ordito e gli assi della composizione. La
vivacità degli interessi spaziali che Ribera a questo punto manifesta –
ed è un punto importante della sua carriera e della sua produzione –
trova conferma nell'attrazione, anche più mirata, direi, fra le coeve
testimonianze romane del Caravaggio, ch'egli mostra di provare per la
Deposizione nel sepolcro, che certamente ammirò nella cappella
Vittrice della Chiesa Nuova, per la quale il Merisi l'aveva dipinta fra
il 1602 e il 1604: quel testo capitale della pittura moderna
amorosamente studiato e 'venerato' dai maggiori maestri, soprattutto
stranieri e non solo caravaggeschi, presenti in quegli anni a Roma, a
cominciare da Rubens che di lì a quattro anni avrebbe drizzato le sue
tre grandi tavole di ardesia sulla tribuna dell'altar maggiore (1608),
e Baburen, e Valentin; e poi Fragonard, Géricault, Cézanne, e altri
ancora.
Prima, ed ecco la comprova della sua viva attenzione, a quel momento, ai
problemi spaziali, Ribera coglie il senso di quel perentorio emergere
dello spigolo della pietra sepolcrale a centroquadro in basso verso lo
spettatore; e del valore di fulcro dell'asse verticale della
composizione che la luce gli conferisce: al punto di trasferirne il
valore e la funzione, qui, ancora una volta, nel braccio diagonale della
croce su cui il santo è adagiato, le membra e il volto illuminati dalla
luce fredda e vera cui è
affidata l'individuazione compositiva della scena – e con ciò
l'organizzazione stessa di essa; ed è insieme, significante della fede
che irradia e sostiene la lucida consapevolezza del martire.
Ribera era consueto riprendere, anche più d'una volta, invenzioni, temi e composizioni, specie i più congeniali e, com'è verosimile, i più accetti e desiderati. Dal ricordato Sileno ebbro ora a Capodimonte, nel 1628, due anni dopo l'esecuzione di quel capolavoro, come ci attesta Palomino, per Gaspare Roomer il famoso mercante e collezionista fiammingo nella villa napoletana del quale a Monteoliveto probabilmente lo vide Sandrart che là lo descrisse, Ribera trasse un'incisione (Londra, British Museum), che presenta rispetto al quadro varianti in alcuni particolari. Più elaborato è il caso di almeno una delle cinque tele per la Collegiata di Osuna, a proposito delle quali varrà ricordare che, mentre il Calvario era stato sempre considerato dalla critica certamente autografo e la prima opera del maestro a noi pervenuta, le altre quattro erano quasi da tutti assegnate a un «modesto copista» fino a quando, di recente, a seguito di un radicale restauro Pérez Sanchez (1978) ha potuto accertarne senza più dubbi l'autografia. Il tema del Martirio di san Bartolomeo, soggetto di una fra le più intense, serrate e drammatiche tele del retablo mayor di Osuna, riferibile, come le altre, al primissimo tempo napoletano del maestro, fu nuovamente svolto da Ribera in una incisione datata 1624 e poco dopo, anche attraverso il 'collaudo' sperimentato in quel passaggio intermedio, nella splendida redazione già nella collezione Capponi di San Friano dov'è documentato nel 1677, acquistata per la collezione medicea come sembra regnante Ferdinando III de' Medici, dal 1828 nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti. La redazione di Pitti si data circa il 1628-1630, in stretta prossimità di tempo con il Martirio di santAndrea, con il quale manifesta una avvincente contiguità specie per la distribuzione compositiva e per l'impiego sagace e rivelatore della luce.
6 Jusepe de Ribera, Martirio di san Bartolomeo, poco avanti il 1620. Siviglia, Patronato de Arte de Osuna.
7. Jusepe de Ribera, Martirio di san Bartolomeo, 1628-1630. Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.
I successivi passaggi interpretativi di Ribera nello svolgimento
del tema del martirio di san Bartolomeo, e le varianti operate in essi
dal maestro, mi sembrano rivelatori; e interessano, in modo a veder mio
illuminante per relationem, il rapporto che si stabilisce fra la
redazione di Budapest del Martirio di
sant'Andrea e quella, forse di un poco seriore, qui fatta nota.
In una finissima analisi della fortuna di Ribera, Pierre Rosenberg
notava che fra i non molti copisti delle sue opere al Louvre — ma
figurano fra essi Maurin nel 1876 e Matisse nel 1893 — nessuno può dirsi
averne subito la suggestione; e faceva a esempio per questo i nomi «del
belga Loris Gallet, del norvegese Ludvig Karsten, dell'austriaco
Ferdinand Georg Waldmüller, [...] dell'americano Daniel Huntington».
Fra tutti, Waldmüller risulta sia l'unico ad aver fatto oggetto del suo
studio il Martirio di sant'Andrea, copiandolo nel 1821, un anno avanti il
suo esordio con cinque ritratti all'esposizione 'canonica' all'Accademia
di Belle Arti di Vienna, presso la quale era stato allievo, una decina
d'anni prima, del 'nostro' Giambattista Lampi, e della quale sarebbe
poco dopo divenuto professore e quindi direttore.
8. Ferdinand Georg Waldmüller, da Ribera, Martirio di sant'Andrea, 1821. Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Kunste.
E' vero, Waldmüller non dà segno nella sua opera, che è specialmente di
egregio ritrattista, di essere stato influenzato dalla lezione di Ribera;
ma è di grande significato che nel suo piccolo dipinto in cui desume da
lui, che tuttora si conserva nell'Accademia di Vienna, la sua acuta e
prensile sensibilità di artista dimostri di aver colto e abbia saputo
efficacemente restituire il fattore forse centrale del linguaggio del
maestro spagnolo, la funzione della luce.
Giuseppe Maria Pilo
ARTE Documento N°20
2004
P.S.: Nel testo corrente sono state omesse, per questioni di spazio, le note dell'autore.