Jacopo Tintoretto - Brevi appunti dopo la mostra



		Miguel Falomir Jacopo Tintoretto. Brevi appunti dopo la mostra Jacopo Tintoretto, Ester e Assuero, 1552-1555 (?). Principali commissioni pubbliche ecclesiastiche di Tintoretto a Venezia sulla mappa di Giovanni Merlo, 1670. Firenze, Kunsthistorisches Institut, Max Planck Institut. Il 27 maggio 2007 si è conclusa al Museo del Prado la mostra Tintoretto con un sorprendente successo di pubblico: 423.000 visitatori. Come curatore della mostra, vorrei soffermarmi su due aspetti di Tintoretto che, credo, conosciamo meglio dopo la mostra. Il primo si riferisce alla tecnica del pittore, il secondo alle sue origini. Come dipingeva Jacopo Tintoretto?, o come si chiede Robert Echols nel suo saggio del catalogo: «cos'è un Tintoretto?», è stato il vero proposito della mostra. Questo spiega l'importanza concessa al processo creativo del pittore, al quale si è dedicata la sezione della mostra forse più interessante dal punto di vista espositivo, dove si mostravano in modo armonico indagini tecniche (radiografie e riflettografie) e opere d'arte: disegni, sculture e dipinti. Questa sezione è stata divisa in due ambiti separati mediante un allestimento spaziale volutamente fatto per mostrare in maniera accurata sei dipinti di un soffitto proprietà del Museo del Prado. Il primo ambito, alla destra di tale allestimento, trattava gli aspetti compositivi. Com'è ben noto, da Ridolfi sino a oggi, per progettare le sue composizioni Tintoretto utilizzava piccoli teatri dove inseriva figure di gesso o terracotta che illuminava con candele. Purtroppo, non ci è pervenuto nessuno di questi "teatri"; tuttavia, secondo la critica li evocherebbe l'unico disegno preparatorio conservato per una composizione intera, quello di Venere, Vulcano e Marte realizzato per il dipinto omonimo appartenente al Museo di Monaco. In questo disegno, presente alla mostra, si vede quello che era veramente importante per Tintoretto quando disegnava una composizione: la relazione tra i corpi in movimento degli attori principali (qui Venere e Vulcano) e la distribuzione delle aree di luce e ombra. Abbiamo voluto ricreare anche questi 'teatri' attraverso una simulazione della Lavanda dei piedi del Museo del Prado. Quando alcuni anni fa la Lavanda dei piedi è stata restaurata, sono stati compiuti diversi studi che hanno permesso di stabilire che Tintoretto prima disegnò lo scenario architettonico, dopo inserì la mobilia, e, per ultimo, i personaggi. Se togliamo i personaggi, ci troviamo di fronte a uno scenario vuoto che attende l'irruzione degli attori e che evoca i teatri perduti. Tintoretto fu tra i primi pittori che, sulla tradizionale preparazione bianca di gesso, aggiunse un'imprimitura oscura che gli garantiva maggior velocità quando dipingeva. La mostra includeva dipinti come il Ratto di Elena del Museo del Prado dove l'imprimitura è nera ed è evidente che, per tracciare il disegno, lo faceva in bianco (figg. 1, 2), 1. Jacopo Tintoretto, Ratto di Elena, 1578-1579, particolare. 2. Jacopo Tintoretto, Ratto di Elena, 1578-1579. ma anche esempi di opere più precoci dove manteneva la tradizionale preparazione bianca di gesso sulla quale disegnava in nero, sempre in modo schizzato, come si rileva nella radiografia di Giuseppe e la moglie di Putifarre, anch'esso custodito nel Museo del Prado (fig. 3). 3. Jacopo Tintoretto, Giuseppe e la moglie di Putifarre, 1552-1555(?). L'altra parte della sezione sul processo creativo è stata dedicata al "disegno", inteso come strumento di apprendistato, sperimentazione e composizione. La mostra includeva due tipi di disegni. L'uno, più pittorico, è costituito dai disegni fatti da sculture: dell'antichità, come lo Pseudo-Vítellio (l'originale è al Museo Archeologico a Venezia, ma alla mostra lo abbiamo sostituito con una copia veneziana del Cinquecento proprietà del Museo del Prado), ma soprattutto quelli fatti da modelli di Michelangelo. Tintoretto, che ha lasciato Venezia solamente due volte per le vicine Padova e Mantova, mai ha avuto l'occasione di vedere una statua originale di Michelangelo. Lui lo conosceva attraverso piccoli modelli di gesso, terracotta o bronzo. Questo gli concedeva maggiore libertà nel suo approccio alle sculture, e il risultato sono disegni dove le statue sono rappresentate dai punti di vista più inusuali. Così si vede con i disegni desunti dal Crepuscolo di Michelangelo, alla mostra rappresentato da una eccellente terracotta del Tribolo ora al Bargello, o Sansone e i filistei, con quattro disegni che mostrano diversi punti di vista della scultura. L'altro gruppo di disegni è costituito da quelli preparatori di una o due figure inserite nei dipinti. Sono disegni più schizzati e tutti sono tracciati su fogli quadrettati. La griglia aiutava il pittore a stabilire le proporzioni delle figure, ma anche la loro traslazione sulla tela. Riflettografie eseguite recentemente mostrano questa griglia sotto alcune figure — mai sotto l'intero dipinto —, per esempio, la Susanna di Susanna e i vecchioni. Malgrado non si conservi un disegno della figura, sicuramente Tintoretto lo tracciò ma è andato perduto. Al contrario di quanto sosteneva Vasari, da questa sezione della mostra si deduce quanto lavorava Tintoretto per dimostrare che non lavorava di più. La seconda riflessione si riferisce alle origini di Tintoretto. Nel 2004 Fernando Checa pubblicò un saggio sul collezionismo di un nobile spagnolo, Don Gaspar de Haro (1629-1687), marchese del Carpio, e delle acquisizioni da lui fatte a Venezia intorno all'anno 1680. Tra le informazioni contenute nel saggio, la più rilevante è quella sull'acquisto fatto dal Carpio dei dipinti che rimanevano nella bottega di Tintoretto, ancora aperta e sotto la direzione di un ormai vecchissimo Sebastiano Casser. Gli agenti di Carpio, Antonio Saurer e Vicente Colens, lo informano dei dipinti che ancora erano nella bottega, quasi tutti ritratti e, tra questi, molti di membri della famiglia Tintoretto, ma anche dell'esistenza di una "Genealogia della famiglia Tintoretto". Questa "Genealogia", oggi perduta, includeva diverse notizie sulla famiglia, tra cui osservazioni sulle sue origini bresciane, sul suo cognome originario che era Comin e che quello di "Robusti" fu adottato dopo la difesa fatta dal padre e dallo zio di Jacopo, di una porta della città di Padova dinnanzi all'esercito imperiale; ancora, il saggio ricorda che Jacopo era il primogenito di ventidue fratelli, e che Marietta era figlia di una donna tedesca. Quando lessi queste notizie, sconosciute al Ridolfi e al Boschini, pensai che erano tanto affascinanti quanto difficili da ritenere veritiere e ancora oggi ritengo che la "Genealogia", così come è pervenuta agli agenti del marchese del Carpio, sia una invenzione/falsificazione, forse fatta dallo stesso Sebastiano Casser. Ma negli ultimi anni ho avuto occasione di studiare un'altra falsificazione contemporanea: la cosiddetta "Memoria di Velazquez" sul nuovo allestimento pittorico dell'Escorial alla metà del Seicento', e ho compreso che una falsificazione quasi sempre ha un certo fondamento di verità. Ritengo che questo accada anche con la "Genealogia di Tintoretto". Con l'aiuto di Roland Krischel si sono potute raccogliere altre notizie pubblicate tempo fa. Nel 1925, Mary Pittaluga richiamò l'attenzione su un certo Antonio Comin, «capo de Guardia all'officio delli Clarissimi SS. di Notte al Criminal», che nel suo testamento lasciò tutti i suoi beni a suo nipote Jacopo Tintoretto e ai suoi figli e dopo la loro morte alla Scuola di San Rocco. Antonio Comin si era prima sposato con Elisabetta Balao e, più tardi, contrasse matrimonio con Colorante di Franceschina; quando lui morì nel 1579, la sua vedova richiese la restituzione della sua dote, ciò a cui Tintoretto assentì attingendo a fondi forniti dalla Scuola di San Rocco. Nel 1941, Gallo pubblicò nuove informazioni su Antonio Comin, secondo le quali egli sarebbe il figlio di un muratore dalla regione di Brescia, questo spiegherebbe perché lui lasciò a Jacopo «tutte le cose et attiion ch'io ho, et podessi haver nelli beni et cose de bressana libere et espedite». Così come la sua propria famiglia, quella di Faustina, moglie di Jacopo, era originaria di Brescia, dove il loro cognome originale, "Defendente", fu cambiato in "Episcopi" o "dÈ Vescovi". Comin, il cognome del pittore, nel dialetto veneziano vuole dire 'cumino', e Andrea Calmo, un grande amico di Jacopo il cui padre era anche un tintore, può forse fare un'allusione al mondo rurale quando chiamò il pittore "grano di pevere". In sintesi, si potrebbe ipotizzare che Tintoretto sia nato a Venezia, ma i suoi genitori e nonni, uno di loro 'muratorÈ, fossero di Brescia. Inoltre, il suo matrimonio con una donna con simili origini suggerisce che c'erano legami tra i membri della comunità bresciana che risiedevano a Venezia. Alcuni anni prima di sposare Faustina, Tintoretto aveva ricevuto dal suo futuro suocero Marco de Episcopi l'incarico di dipingere il Miracolo dello Schiavo, la sua prima importante commissione, quella che poi lo rese famoso. Tutti noi che ci occupiamo di artisti del XV e XVI secolo sappiamo che il cognome era sempre più importante del nome, e che questo poteva mutare spesso lungo la vita. Sembra dunque più importante l'origine bresciana della famiglia, e ritengo che uno studio dei legami dei circoli bresciani a Venezia in futuro potrà rivelare fatti nuovi e interessanti che faranno luce sugli inizi della carriera di Tintoretto. Inoltre, nella "Genealogia di Tintoretto", la notizia dell'acquisto da parte del marchese del Carpio di quello che rimaneva della bottega del pittore nel febbraio del 1682 ha un interesse aggiuntivo perché ci dà l'inventario della collezione del marchese fatto a Roma pochi mesi 'dopo'. Carpio era proprietario a Roma di 150 opere della famiglia Tintoretto, la raccolta più sostanziosa di dipinti attribuiti a Tintoretto mai fatta nella storia. Ma l'inventario romano del marchese del Carpio è importante, oltre che per la quantità dei dipinti, anche per la loro natura: con molti dipinti non finiti, disegni, bozzetti e ritratti familiari, costituisce un valido strumento per indagare sul funzionamento delle botteghe pittoriche venete. Grazie ai 423.00 visitatori, la mostra Tintoretto ha soddisfatto uno dei suoi obiettivi: richiamare nuovamente l'attenzione del gran pubblico su un pittore eccezionale; spero che potrà anche ravvivare un maggiore interesse per lui fra gli storici dell'arte. Miguel Falomir Faus Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700), Museo Nacional del Prado, Madrid. Curatore della mostra. ARTE Documento N° 23 2007 © Edizioni della Laguna P.S.: Nel testo corrente sono state omesse, per questioni di spazio, le note dell'autore.